彭靜宜

羅蘭?艾默里奇的電影之思

彭靜宜

作為好萊塢的外來者，羅蘭·艾默里奇是全球化時代好萊塢制片策略的代表之一。他深諳好萊塢類型片的創(chuàng)作規(guī)范，但同時注重影片的原創(chuàng)性。他偏愛特效場面，采用巴洛克式敘事結構，在科幻片和災難片中傳遞他的憂患之思。

艾默里奇 全球化 原創(chuàng)性 特效場面 憂患之思

2012年11月，3D版《2012》在中國上映，而早在2009年11月13日，2D版的《2012》已在中國跟隨全球同步上映。雖然并沒有太多大張旗鼓的宣傳，但是該片還是憑借著高超的特技場面贏得了超高人氣，成為票房吸金大戶。這也是繼《后天》之后，導演羅蘭?艾默里奇的又一部災難片力作。

艾默里奇1955年生于德國的斯圖加特，家境富裕。年輕時，他曾就讀于斯圖加特藝術大學繪畫及雕刻專業(yè)，畢業(yè)后一直在廣告公司負責企劃。1977年，艾默里奇進入慕尼黑電影電視學院導演專業(yè)學習，由此正式踏上電影之路。

一、通向好萊塢之路

艾默里奇在電影學校學習的年代，法斯賓德和維姆?文德斯是很多德國藝術青年心目中的偶像，但是艾默里奇的學習理念卻跟當時的新電影潮流背道而馳。他被《星球大戰(zhàn)》和《第三類接觸》這樣的美國科幻片所吸引，并從此一發(fā)不可收拾，堅定不移地走上了科幻片的拍攝之路。

他的畢業(yè)作品Das Arche Noah Prinzip(1984)本來計劃是拍成一部短片，然而，由于不斷追加投入，最終變成了一部長片，并被選為1984年柏林電影節(jié)的開幕影片。這也是德國歷史上“最貴的一部學生電影”，成本達到了100萬德國馬克，在當時約合60萬美元，而他的同學們拍攝的作品大多數(shù)只花了兩萬德國馬克左右。這部電影雖然沒有獲得柏林電影節(jié)的任何獎項，但是其在拍攝技術和特技效果上還是獲得很多好評。最終，該片的版權被銷售到了20多個國家，令艾默里奇一炮而紅。

1985年，羅蘭?艾默里奇趁熱打鐵，和姐姐于特?艾默里奇一起成立了Centropolis Film Productions（現(xiàn)今的Centropolis Entertainment），獨立制作了兩部科幻電影和一部錄像帶電影。1990年，在拍攝《霹靂雄鷹》時，艾默里奇與影片主演迪恩?戴夫林（Dean Devlin）一見如故。此后，戴夫林與艾默里奇一起共同編劇了多部影片，并擔綱監(jiān)制，兩人成了一對“金牌搭檔”，《霹靂雄鷹》也以錄像帶的形式得以初次在美國發(fā)行。

然而，由于拍攝科幻片資金短缺，再加上艾默里奇的創(chuàng)作在德國本土似乎并沒有得到認同，影評人的苛求讓人難以忍受。艾默里奇說：“我一直對任何人都這么說，我是被那些惡評、吹毛求疵的影評人趕出來的，然后才到了好萊塢?！雹?/p>

1991年，一個偶然的機會，艾默里奇打開了好萊塢的大門。由于導演安德魯?戴維斯（Andrew Davis）拍攝《再造戰(zhàn)士》的預算過高，制片人馬里奧?卡薩爾（Mario Kassar）決定換導演。艾默里奇因為《霹靂雄鷹》中獨特的影像風格和充滿想象力的故事被制片人看中，成為《再造戰(zhàn)士》的導演。

該片由尚格?云頓和杜夫?朗格等動作高手出演。精湛的格斗技巧成為該片的一大看點，也因此取得了極大的票房成功（見下表②）。通過這部影片，艾默里奇得以正式打開了好萊塢的大門，在整個20世紀90年代，以每兩年推出一部影片的速度前進著。

片名 年代發(fā)行成本國內(nèi)票房國際票房（億美元）（億美元）（億美元）全球總票房全球票房純收益率（億美元）匿名者 2 0 1 1 S o n y 0 . 3 0 . 0 4 0 . 1 1 0 . 1 5 -5 0 % 2 0 1 2 2 0 0 9 S o n y 2 1 . 7 6 7 . 7 2 8 5 %史前一萬年2 0 0 8 W B 1 . 0 5 0 . 9 5 1 . 7 5 2 . 7 1 5 7 %后天 2 0 0 4 F o x 1 . 2 5 1 . 8 7 3 . 5 8 5 . 4 5 3 3 6 %愛國者 2 0 0 0 S o n y 1 . 1 1 . 1 3 1 . 0 2 2 . 1 5 9 5 %哥斯拉 1 9 9 8 S o n y 1 . 3 1 . 3 6 2 . 4 3 3 . 7 9 1 9 2 %獨立日 1 9 9 6 F o x 0 . 7 5 3 . 0 6 5 . 1 1 8 . 1 7 9 8 9 %星際之門 1 9 9 4 M G M 0 . 5 5 0 . 7 2 1 . 2 5 1 . 9 7 2 5 8 %再造戰(zhàn)士 1 9 9 2 T r i S 0 . 2 3 0 . 3 6 0 . 6 6 1 . 0 2 3 4 3 %

1994年，艾默里奇導演了科幻片《星際之門》，這部以埃及金字塔為背景的電影出乎意料地受到歡迎，不僅票房大賣2億美元，也成為同類型電影的經(jīng)典。在互聯(lián)網(wǎng)尚不發(fā)達的年代里，《星際之門》已經(jīng)有了自己的官方網(wǎng)站，從而成了影史上第一部擁有自己官方網(wǎng)站的電影。

兩年后，艾默里奇用《獨立日》宣告了自己巔峰時刻的到來。該片云集了威爾?史密斯、比爾?普爾曼、杰夫?高布倫等明星。極富想象力的情節(jié)加上完美的視覺效果，使得該片在全球狂掃8.17億美元的總票房，這也是艾默里奇迄今為止票房成績最高的一部電影。

《獨立日》的成功讓艾默里奇在災難片領域擁有了一席之地。1998年，艾默里奇再接再厲，拍出了怪獸災難片《哥斯拉》。雖然影迷批評片中哥斯拉的形象和影片的整體風格與日本的《哥斯拉》系列電影大相徑庭，但這并不能阻礙該片在全球收獲了近3億美元的票房。

2004年，《后天》的成功再一次奠定了艾默里奇在災難片領域的地位，影片眾星云集，包括杰克?吉倫哈爾、丹尼斯?奎德、塞拉?沃德等新老明星齊上陣。影片上映后在全球掀起了觀看熱潮，片中被凍結的自由女神像版海報也成了影迷熱衷收藏的對象。特效與對未來未知的恐懼的利用得當成為這部電影最佳的營銷助手?！?012》則繼續(xù)了《后天》的基本制作套路，只不過災難來得更加猛烈、場面更加宏大、人類面臨的考驗也更加嚴峻。

災難片的成功并沒有讓艾默里奇滿足，他在嘗試不同的類型。2000年，艾默里奇導演了梅爾?吉布森和希斯?萊杰主演的《愛國者》。梅爾?吉布森在片中成功飾演了美國獨立戰(zhàn)爭中的英雄本杰明?馬丁。雖然是一部歷史電影，艾默里奇仍在影片中應用了電影特效豐富戰(zhàn)爭場景，脫離了科幻題材的羅蘭?艾默里奇，充分還原了南北戰(zhàn)爭激戰(zhàn)場面，故事、人物、制作、主題都可謂世界頂級高水準，充分證明了自己不光是能夠拍以特效見長的影片，也能夠在影片中展示人的細膩情感。2008年的《史前一萬年》，描述了一趟神秘的探索旅程，導演想把觀眾帶入一個前所未見的、充滿預言及傳奇的遠古神話年代。2011年，艾默里奇更是轉型玩起宮廷題材，在《匿名者》中一探莎士比亞戲劇的真正作者。雖然該片票房慘敗且口碑兩極分化，但是艾默里奇采用的沉穩(wěn)、經(jīng)典和傳統(tǒng)的調度方式也讓人驚嘆，與影片嚴謹?shù)姆b布景配合得天衣無縫，再次證明了導演的深厚功力。

二、全球化與原創(chuàng)性

艾默里奇喜歡當導演的理由很直接：“因為可以做自己想做的，而不必得到任何人的允許，也不必讓自己屈就于必須時時考慮金錢或未來發(fā)展的工作?！钡牵硖幦瞬艥鷿暮萌R塢，艾默里奇必須同時面對影迷、影評人以及出資者的嚴格檢驗，否則同樣得不到讓自己才能發(fā)揮的機會。電影史上去美國發(fā)展的外籍導演里，不乏才華橫溢者，然而，在好萊塢水土不服、無法生存下去的例子并不鮮見。

對一切以商業(yè)為依歸的好萊塢來說，票房是硬道理。截至目前，艾默里奇交出的票房答卷無疑是非常出色的。在美國權威的票房統(tǒng)計網(wǎng)站box office mojo中列出的20位在美國本土票房最高的導演里，艾默里奇列第19位。他在美國拍攝的九部電影在美國本土總票房超過了11億美元，全球總票房更是達到了33億美元。極高的投入產(chǎn)出比也使得他躋身好萊塢一線大導演之列，成為好萊塢各大公司的寵兒。

從某種意義上說，屬于好萊塢外來者的艾默里奇拍攝的諸多票房極佳的商業(yè)片最能代表全球化時代好萊塢的制片特色。當然，艾默里奇本人的創(chuàng)作也沒能脫離電影全球化的大浪潮。

正如有人所言：“事實證明，艾默里奇似乎就是為好萊塢而生，他制作影片的理念和方法與好萊塢一拍即合。”③艾默里奇在好萊塢拍攝的一系列電影從一開始就走上了“超高成本—跨國制片—全球發(fā)行”的全球化制片之路，無不是典型的“高概念”作品。④首先是成本高，參見上表（《匿名者》除外）。其次是大明星出演。諸如美國的威爾?史密斯，法國的讓?雷諾，澳大利亞的梅爾?吉布森、約翰?庫薩克等諸多大牌明星都曾經(jīng)出演過艾默里奇的電影，他們的出現(xiàn)意味著票房的保證。第三則是采取了戲劇性強、大場面、奇觀性強的制作方式。另外，艾默里奇的電影中還頻頻出現(xiàn)全世界各地的標志性景觀，如巴黎的埃菲爾鐵塔、倫敦大本鐘等；講述的故事也是從全球各地取材，有關于古埃及金字塔的《星際之門》，有從日本引進版權的《哥斯拉》；拍攝團隊也來自世界各地，跟他合作過多部影片的作曲家大衛(wèi)?阿諾德（David Arnold）是英國人，攝影師尤里?斯泰格（Ueli Steiger）是瑞士人，編劇哈拉德?克洛澤（Harald Kloser）是奧地利人……再加上米高梅、20世紀福斯、華納兄弟、索尼等大公司強有力的營銷手段保駕護航，保證了艾默里奇的電影能夠在全球范圍內(nèi)最大限度上收回投資。從上表可以看出，艾默里奇的成功，正是全球化趨勢下的典型代表。他的很多影片，如果僅僅靠美國國內(nèi)的票房收入是不可能收回成本的，美國之外的票房收入占到了大頭。

雖然他在美國拍攝的9部電影，無論是其總票房，還是平均每部影片的票房（1.24億美元），都并非處在前列。細看之下，就會發(fā)現(xiàn)，艾默里奇在這份榜單當中是非常特殊的一位。在作品數(shù)量上，艾默里奇并不像克林特?伊斯特伍德、史蒂文?斯皮爾伯格、朗?霍華德等老一輩導演那樣憑借作品數(shù)量優(yōu)勢積攢下超高的票房數(shù)字；在作品種類上，他也不像邁克爾?貝、彼得?杰克遜、克里斯托弗?諾蘭那樣僅僅依靠幾部系列電影便能迅速躋身票房前列。

電影屬于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，內(nèi)容創(chuàng)意的好壞在很大程度上決定著一部電影的成敗。近年來，在全球化的浪潮下，好萊塢各大制片廠為了降低風險，獲得穩(wěn)定的回報，紛紛開始拍攝系列片。系列片也因此成為“高概念”電影的一個重要組成部分。⑤然而，近年來，系列電影在帶來豐厚票房回報的同時，也逐漸在陷入內(nèi)容空洞、蒼白，缺乏創(chuàng)意，只靠堆積視聽奇觀的窠臼當中。

然而，在如火如荼的系列電影的浪潮前，艾默里奇卻依然堅持著自己的原創(chuàng)性。與依靠系列片起家導演相比，艾默里奇的作品里沒有一部系列片，他的每一部電影都是全新的創(chuàng)意。⑥在制片策略日益保守的好萊塢，作為外來者的艾默里奇仍然能夠以每一部電影中全新的創(chuàng)意而獲得極高的票房成績，無疑是非常難能可貴的。這也從另外一個方面證明了艾默里奇的與眾不同之處。在眾多年輕導演紛紛憑借系列電影迅速上位的今天，艾默里奇卻甘愿繼續(xù)保持著一份難得的淡定和從容，與系列電影保持距離。⑦

其實，艾默里奇的作品是創(chuàng)意多樣化與專一性相結合的。從學生作業(yè)《諾亞方舟法則》開始，艾默里奇的電影里就充滿瑰麗多姿的色彩，充滿了天馬行空的想象。他的電影作品能使得觀眾跟隨著導演一起經(jīng)歷外星球的探險，探索文明的起源，體驗到末日來臨時的恐懼，與外星人和怪獸搏斗。事實上，艾默里奇的作品中，除了《愛國者》和《匿名者》之外，其余影片的故事情節(jié)都與科幻或災難密不可分。

三、《獨立日》之后

有評論說：“對導演艾默里奇而言，《獨立日》意味著一個時代的終結，讓他開始把注意力轉向細節(jié)、夸張和耗時特技效果?！雹?/p>

對艾默里奇來說，《獨立日》具有里程碑式的意義。這不僅僅體現(xiàn)在影片獲得的超高票房奠定了艾默里奇好萊塢一線導演的地位，更在于影片里高超的特效場面、紛繁復雜的敘事方式為艾默里奇此后的電影打下了基礎。該片也可以看做是艾默里奇創(chuàng)作的一個轉折點。在《哥斯拉》《愛國者》《后天》《2012》《史前一萬年》《匿名者》等片中，艾默里奇都照方抓藥，延續(xù)了《獨立日》里注重特效、敘事線索紛繁復雜的制作方式。

（一）飽和的特效場面

在好萊塢導演中，對科幻題材的重視、對特效影像的癡迷，以及商業(yè)上的成功，幾乎只有斯皮爾伯格才能與之相比，而艾默里奇恰恰有一個綽號“德國的小斯皮爾伯格”。

在進入視聽時代后，借助電腦特效營造的大場面視聽奇觀是吸引觀眾的法寶之一?？苹闷桥c特效場面結合得最緊密的一類片種?？苹闷跐M足人的視覺快感方面具有其他類型片無法取代的功能。電影技術越進步，就越能創(chuàng)造出更逼真、更震撼人心的畫面，也就更能滿足觀眾的觀影需求。

毫無疑問，艾默里奇是一個深深被特效吸引的電影工作者。他的作品可謂“無特效不成片”，始終將特技效果置于和故事情節(jié)等同的地步。即便是受到“過度重視特效，失卻真實情感”的批評，他也依然如故。借助于好萊塢的資金和技術，艾默里奇如虎添翼，更加執(zhí)著于視覺特效產(chǎn)生的魔力，并且發(fā)揮著他異乎尋常的想象力。艾默里奇的電影雖然從來不是最佳影片和最佳男女演員獎的最有力競爭者，但大大小小的最佳特效獎里始終少不了他的身影。

或許是經(jīng)過繪畫和雕刻專業(yè)訓練的緣故，即使是在數(shù)字技術還沒有普及的時代，艾默里奇也能夠通過大量的模型以及特技攝影營造出逼真的特技效果?！丢毩⑷铡防?，特效部門為影片制作了3978架F18戰(zhàn)斗機、52278塊碎片、3931架外星戰(zhàn)機、1549枚導彈和22014個光球。這部電影也極有可能是電影史上用掉模型最多的一部，因為此后數(shù)字技術的迅猛發(fā)展，使得特效場面只需要在電腦上就可以完成，模型的作用不再那么重要了。而電影特效進入數(shù)字時代后，更是讓艾默里奇如虎添翼，讓他頭腦里的各種奇思妙想終于有了實現(xiàn)的可能。在《2012》里，就有高達1300多個特效場面。

圖.《2012》

艾默里奇的電影給人印象最深的無疑是片中高超的特技場面?？窗锲娴碾娪?，就好像是跟隨導演一起經(jīng)歷了一場奇妙的視聽旅行。無論是《星際之門》里鋪天蓋地的大沙暴，還是“哥斯拉”這樣一頭怪獸；無論是《獨立日》里那遮天蔽日的外星飛船，還是《后天》里冰封紐約的場景；無論是《史前一萬年》里栩栩如生的劍齒虎和猛犸象，還是《2012》里全球毀滅的場景，艾默里奇一次又一次在影片里淋漓盡致地發(fā)揮著自己的想象力，一次又一次地震撼著觀眾的視覺，甚至在《愛國者》和《匿名者》中，艾默里奇依然不忘使用特效，要么把戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)得波瀾壯闊，要么在銀幕上震撼重建伊麗莎白時代英國宮廷的壯美景觀?？梢院敛豢鋸埖卣f，艾默里奇將特效的使用方式帶入了一個新的時代。在《獨立日》里，艾默里奇開創(chuàng)了炸毀美國著名建筑的先河，帝國大廈、白宮和各式各樣的摩天大樓成為犧牲品，不僅模型做得逼真細致，爆炸效果也令人咋舌。這種拍攝模式也成了后人競相效仿的對象，無論是邁克爾?貝的《變形金剛》還是斯皮爾伯格的《世界大戰(zhàn)》都受到了艾默里奇的影響。

艾默里奇的電影往往通過飽和的特效場面來產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力和極強的心理張力，使觀眾在緊張之后獲得特殊的審美愉悅。雖然有時也不免過于倚重特效，但在視聽消費的時代，艾默里奇通過特效緊緊抓住了觀眾的感官需求。

（二）巴洛克式的敘述結構

眾所周知，好萊塢電影吸引人之處，首要在于其高超的講故事方式，而在電影發(fā)展到今天，重要的已經(jīng)不是故事本身，更多地在于如何說故事。艾默里奇的電影在故事上雖然都屬于中規(guī)中矩的商業(yè)類型片，但是其講故事的方式卻多采取巴洛克式紛繁復雜的架構。⑨

從《獨立日》開始，艾默里奇改變了其早期電影中單一的線性敘事方式，采取了將不同線索相互交叉的敘事方式，多頭并進，將不同的人物、情節(jié)交織在一起，最后在互相接觸中形成一張復雜的“網(wǎng)”，而在節(jié)奏上，作者將情節(jié)細分，以較小的段落相互連綴，使故事不沉悶，也不細碎，較好地把握了平衡。其實這種敘事方式也是跟觀眾欣賞口味的提高是相對應的。電影經(jīng)過100多年的發(fā)展，早期電影中直線流水般的敘事方式已經(jīng)不能夠再滿足當代觀眾的欣賞口味了。多線索的復調敘事方式無疑能夠給觀影帶來更多的趣味。

自《獨立日》以來，艾默里奇的電影中均采用了一個多元敘事的復調結構，每一條線索都不足以構筑完整的故事，多條線索的交替出現(xiàn)為觀眾展現(xiàn)了一個立體的讀本，看起來支離破碎的影像，在影片結束時卻能留給人們完滿統(tǒng)一的印象。

艾默里奇在影片中經(jīng)常把人推向生死邊緣，借以集中強烈地表現(xiàn)人類的基本情感，如親情、愛情、友情。對災難的恐懼、死里逃生的慶幸、犧牲精神等，這一切都是借助于多線索的敘事得以展現(xiàn)的。以《2012》為例，在兩條線索的單線敘述中，穿插了更多的故事，增強了影片的可看性，也為災難中各個階層的人性凸顯提供了一個契機。比如，杰克遜的老板——億萬富翁——在災難來臨的時候放棄了自己一直支持的拳擊手，拋棄了情人，但最后為了救兒子的性命而犧牲；艾德里安博士的好朋友——最早發(fā)現(xiàn)世界末日即將來臨的印度建筑天體物理學家——把自己的發(fā)現(xiàn)告訴了別人，自己卻毀滅于印度海嘯中。

“影片在敘事過程中大量使用預敘、中斷、補敘、重疊等敘事技巧，使影片呈現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感，從而給人一種斷裂駁雜的印象?！雹鈱а萃ㄟ^設置多條情節(jié)線，不僅打破了傳統(tǒng)的單線敘事帶來的沉悶和枯燥，使情節(jié)變得復雜而富有趣味；同時還為影片添加了必要的信息元素。線索的交織和分離，在給觀眾造成人為觀影障礙的同時，也吸引觀眾更好地投入其中，參與到敘事進程中來。

除了復調式敘事之外，艾默里奇還常用套層敘事結構?！缎请H之門》杰克遜博士解讀墻壁上的象形文字的寓言，而這一寓言實際上與影片的故事情節(jié)相互呼應，形成一個套層結構。與此相類似的是《史前一萬年》的開頭，圣婆的預言也預示著故事的走向和最終結局；《2012》里，也通過電視里介紹瑪雅神話的預言來預示著故事情節(jié)?？梢哉f，艾默里奇找到了一種適合自己的藝術方式，來表達他眼中這個時代的“映象”。

四、憂患之思

艾默里奇癡迷特效，熱衷于想象，但他并不是單純?yōu)榱颂匦Ф匦В瑸榱嘶孟攵孟?。他曾拒絕執(zhí)導《蜘蛛俠》系列電影，因為無法想象自己能夠有熱情去做這件事情，“我從來就不會對漫畫，或者虛構的超級英雄感興趣”。在艾默里奇的創(chuàng)作履歷中，具有科幻和災難色彩的影片占據(jù)他創(chuàng)作的絕大部分。時至今日，艾默里奇在災難片領域的成就仍然是無人能及的?！丢毩⑷铡贰逗筇臁贰?012》《哥斯拉》分別位列災難片票房總排行榜的第2、第6、第9、第11位。而他票房最差的兩部影片《愛國者》和《匿名者》則恰恰不是他所熟悉和擅長的科幻或災難類型。

弗洛伊德早就指出，藝術的實質就是“白日夢”。“娛樂原則，說到底就是一種非現(xiàn)實原則。觀眾那些在現(xiàn)實的經(jīng)驗世界中最難以實現(xiàn)的意愿、最難以企及的幻想恰恰是銀幕的超驗世界中極力予以滿足的心靈補償?！卑锲嫔钪?，作為一種世俗神話，電影縫合著現(xiàn)實與夢想的裂痕，為人們所遭受的種種現(xiàn)實困境提供想象性的解決。

從類型的角度說，科幻電影帶有的反思性大大超過其他類型片。正如有論者所言“科幻電影關注的不僅僅是人之為人，更多的是人為什么為人，并把人類放在一個宇宙的尺度內(nèi)去看待。它們更多是在描述異化現(xiàn)象，也即尋找‘人’這個概念的邊界在哪里，人到底不同于其他物種甚至物質的根源在哪里。”

仔細考量就會發(fā)現(xiàn)，艾默里奇的電影在科幻的外表之下，始終堅持著對人類文明和人類命運的思考?！缎请H之門》不是一般的探險，而是用一種天馬行空的想象將探險和對人類文明起源的思考結合起來。《再造戰(zhàn)士》雖然號稱是科幻片，實際上并沒有多少科幻的場景。該片只是借了一個科幻的外殼，摻入了導演對于戰(zhàn)爭的反思。片中的殺人惡魔GR13正是因為當年在越南戰(zhàn)場上，看到整排的人逐一死去，受到巨大的刺激而精神失常。導演想要表達的是，戰(zhàn)爭雖然已經(jīng)結束，但是戰(zhàn)爭造成的心靈創(chuàng)傷仍在持續(xù)?；蛟S，導演在多年以后的這段話能給這部影片一個總結：“我認為人類正走在一條非常危險的羊腸小道，我曾經(jīng)相信有一天會和平，可經(jīng)過這些年，我們?nèi)匀挥袘?zhàn)爭，當你仔細琢磨一下，就會覺得非常沮喪和失望。”

從《獨立日》開始，艾默里奇找到了一種更好地表達自己憂患之思的方式，那就是災難片中的“末日場景”。世界各民族的記憶都有著關于世界末日的神話傳說。可以說，災難意識也是人類永恒的一種憂患意識。正因為此，人類才能在無數(shù)次同災難的斗爭中幸存、繁衍，進而推動著文明的進步。然而，科技的突飛猛進使得人類改造大自然的能力與日俱增，開始隨心所欲地開始破壞賴以生存的家園。當人類的災難意識逐漸淡薄之時，艾默里奇卻通過在電影中表現(xiàn)不可抗拒的自然災害來重新喚起人類對大自然的敬畏之心和恐懼感。

也許艾默里奇自己也不記得到底動用多少手段破壞過地球，但他的目光所及之處都會變成一片廢墟：《獨立日》里，他讓外星人入侵地球，毀掉了紐約和世界上其他的眾多大城市；《哥斯拉》里，怪物踐踏紐約；《后天》里，冰雪、洪水襲擊北美；《2012》里，10.9級大地震、超強火山爆發(fā)和1500多米高的海嘯毀滅了全世界。一位影迷曾這樣評論道：“他將目光投向哪里，哪里就是一片廢墟?！薄都~約時報》提到艾默里奇，也要用大標題“痛心疾首”地寫道：“摧殘地球，一遍又一遍！”

在這些影片中，艾默里奇準確地把握住了講述故事的目標，把握人的心理動態(tài)。他的科幻思維中有災難的宿命，人類文明承擔著巨大的風險，所以艾默里奇電影里的科幻總是基于現(xiàn)實，而災難往往要摧毀整個人類文明。他的影片中的末日場景讓人充滿恐懼，但又涌動著強悍的破壞美。

《獨立日》和《哥斯拉》依然延續(xù)了傳統(tǒng)好萊塢電影中彰顯個人英雄主義、人類用自己的聰明智慧征服未知生物，而在《后天》和《2012》里，“艾默里奇開始用‘幸存精神’取代了‘英雄主義’、用‘承擔’替代了‘征服’，這是一個巨大的觀念轉變”。他在影片中已經(jīng)“不再一味強調人類征服大自然的偉大，而是正面描繪大自然的力量，讓目空一切的人類開始正視人類在整個地球生態(tài)系統(tǒng)的位置，不再盲目自大地自詡為萬物的主宰……反思人類文明對地球生態(tài)系統(tǒng)的影響”。這兩部影片里沒有能拯救災難的英雄，有的都是不愿放棄希望的人。人們在災難中幸存下來，承受災難，守著家園，等待著災難過后重見光明的時刻。通過在影片中營造火爆的災難場景，促使人們反省過去、思考現(xiàn)在，進而直指人類的未來。

在《2012》里，很多人沖著那1300多個特效進的影院，但艾默里奇有自己的構想：“我們最大的恐懼和虛無感，不是來自面對自然的不可知，也不全是關于對地震海嘯的想象。事實上，對我們產(chǎn)生威脅的是那種面對人類內(nèi)心邪惡與黑暗的恐懼，以及我們面對人類社會異化、政治國家失控所產(chǎn)生的荒誕感。有時，我們毫無理性恣意妄為地對自然界的毀滅也是恐懼感的來源。這種種根源性恐懼已經(jīng)種在每個現(xiàn)代人的心中，無論對創(chuàng)作者還是觀看者，災難片無疑是最好的釋放。但除此之外，我覺得電影要承擔一定的責任，在不造成觀影困惑的前提下，應該可以呈現(xiàn)出層次分明的現(xiàn)實，傳遞作為創(chuàng)作者的思考?！?/p>

艾默里奇總是以超前的憂患意識關注人類未來的命運，關注人類如何合理利用科技為自己造福?！斑@種思考和觀照，與其說是對未來的恐懼，不如說是對人自身的恐懼。這是對人本體的憂患：人無法避免文化悖論，人無法揚棄這種對人的整體異化。”也恰恰是這樣的矛盾，才使得艾默里奇的影片具有巨大的價值張力?！逗筇臁泛汀?012》里營造的場景甚至在某種程度上已經(jīng)被地球上發(fā)生的大大小小的地震、颶風、火山爆發(fā)、洪水等災難所證實，也引起了全世界關于保護環(huán)境的大討論。因其影響力巨大，《后天》在災難片中可謂開創(chuàng)了一個新紀元。和許多好萊塢影片“大團圓”的結局不同，《后天》為我們留下了一個開放式的結尾，艾默里奇用這個進退維谷、處于兩難境地的結尾向觀眾表達了環(huán)境問題迫在眉睫而又任重道遠的理念。同時，影片還影射了政治考慮、行政決斷力與環(huán)境保護之間復雜的關系。這些內(nèi)核在《2012》里再次得到強化。可見，艾默里奇的這種災難意識，顯然已經(jīng)超越了個人、階層乃至民族、國家的范疇，上升為全人類共有的普世價值。在這兩部影片中，災難本身反而像是厚實的糖衣，人們在過足視聽享受的觀賞快感之后，內(nèi)核中的苦澀和憂慮卻能引起更深的思考。在這一點上，艾默里奇始終具有獨特的先鋒性，把對人與自然意義的思考提升到了一個新的層次。

結語

今后如果再想看到艾默里奇災難電影可能將成為難事。在《今日美國》報的一篇采訪中，艾默里奇聲稱《2012》將是他的最后一部災難片?！拔也荒茉贇绲厍蛄耍卑锲嬲f，“我想嘗試更多類型電影，能夠多一些劇情、喜劇元素的影片。災難片已經(jīng)達到了我個人的極限，可能很多年里我都無法超越自己?！?/p>

雖然沒有獲得過諸如奧斯卡或者歐洲藝術電影節(jié)的青睞，但是艾默里奇不為所動，因為他始終堅持“我是為觀眾拍電影的。對我來說，更重要的是觀眾喜歡和擁護。”票房數(shù)據(jù)在一定程度上顯示了他的堅持有其道理。從影多年來，艾默里奇獲得的諸多獎項中，多個觀眾評選出的最受歡迎導演獎和最佳影片獎便是對他的肯定。像艾默里奇這樣“把個性原則化入共性原則，把主體的獨創(chuàng)性化入群體的適應性，把突破、超越規(guī)則變?yōu)樽裱∈匾?guī)則，把理性思考變成感性體驗”而又能不讓人感到生硬，才是真正的舉重若輕。

【注釋】

①李俊《專訪<2012>導演艾默里奇——“我不是預言家”》，《外灘畫報》2009年12月3日。

②本表根據(jù)權威的box office mojo網(wǎng)站數(shù)據(jù)整理，表中的全球票房純收益率為全球總票房減去影片成本，再除以影片成本得出的比值。

③滕飛《羅蘭?艾默里奇和他的“災難之路”》，《電影》2008年第7期。

④“所謂‘高概念’電影，是以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的‘四大’商業(yè)電影模式”。參見尹鴻、王曉豐，《“高概念”商業(yè)電影模式初探》，《當代電影》2006年第3期，第92頁。

⑤“‘高概念’電影往往更傾向于拍攝曾經(jīng)獲得過巨大成功的電影的續(xù)集，借助上一部影片所營造的‘氣場’，對下一部影片產(chǎn)生正面影響。”尹鴻、王曉豐，《“高概念”商業(yè)電影模式初探》，《當代電影》2006年第3期，第92頁。

⑥他也是這張表中僅有的四位從未拍攝過系列電影的導演之一，另外三位都是比他年長的克林特?伊斯特伍德、雷德利?斯科特和托尼?斯科特。

⑦雖然艾默里奇沒有拍過一部系列電影，但他卻善于開創(chuàng)新的系列。由于《再造戰(zhàn)士》的巨大成功，出品方在幾年后又推出了兩部續(xù)集。由于《星際之門》的巨大成功，使得米高梅公司相繼制作了SG1、SGA、SGU等三部關于“星際之門”的長達數(shù)十季的電視劇和兩部“星際之門”電影，延續(xù)了十幾年。該系列電視劇和電影自成體系，早已被全世界的科幻迷視為科幻片中的經(jīng)典史詩作品。

⑧李俊《專訪<2012>導演艾默里奇——“我不是預言家”》，《外灘畫報》2009年12月3日。

⑨“巴洛克”來源于葡萄牙語barroco，意思是一種不規(guī)則的珍珠。后成為一種風格術語，指17世紀初至18世紀上半葉流行于歐洲的主要藝術風格，追求一種繁復夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術境界。本文借此來喻指艾默里奇電影里的敘事方式。

⑩劉雙《一場凄美壯觀的曠世浩劫——評災難影片<2012>》，《青年作家（中外文藝版）》2010年第1期，第7頁。

彭靜宜，中國電影資料館電影文化研究室助理研究員。