從力爭上游到藝術為人民服務

李宗津先生1916年出生于江蘇蘇州的一個書香門第，其父做過清政府的知縣、知府，民國初年曾出任山西財政廳廳長。1934年他進入私立蘇州美術?？茖W校（以下簡稱“蘇州美專”）學習油畫，師從顏文棵、李毅士、呂斯百、戴秉心等，這一時期的學習為李宗津的造型能力打下了堅實的基礎。少年時代，李宗津受其兄李宗思的影響頗深，他希望自己長大后可以像兄長那樣成為知識精英、社會名流，做一名大畫家。

1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，國民黨在日軍的鐵蹄之下節(jié)節(jié)敗退。年輕的李宗津看到國民黨統(tǒng)治日益腐化，逐漸接受了新民主主義革命的思潮。他性格開朗、活躍，喜歡結交朋友，在親友眼中，他是好人，不管人家怎么取笑，他從不介意，也不生氣。1946年，李宗津與時任北平藝專校長的徐悲鴻相識，徐悲鴻十分欣賞他的作品，也十分喜歡他開朗、豁達而又爽快的性格，聘他為北平藝專講師。一年后，北平學潮風起云涌，李宗津因不同意把參與運動的學生開除學籍而憤然離職，于1948年轉到清華大學營造系執(zhí)教。

他的油畫風格接近徐悲鴻的寫實性特點，注重明暗對比，結構形態(tài)突出體塊特征，故顯得立體感極強，在景物質感的表現(xiàn)技巧上能極充分地再現(xiàn)其真實感。最讓人注目的是他那極為扎實、嚴謹?shù)乃孛柙煨突A，筆者曾在呂斯百先生處見過他的素描作品，其精湛而富于表現(xiàn)力的素描頭像寫生，用筆與體現(xiàn)塊體形態(tài)極為老到，筆觸表現(xiàn)的皮膚、黑發(fā)等肌理，能使人體驗真實的快感。

寫實性繪畫的視覺特點，再現(xiàn)了人們對于自然景物的直覺觀賞感受，不帶或很少帶有主觀成分，尤其在中國這塊土壤上，唯有“真實的逼真性”方能使人們在心靈中接受。寫實性繪畫性格符合中國人的審美趣味，但后來逐漸向體現(xiàn)明顯色塊對比的畫面形式演進，這也許就寫實層面而言是一種進步，但要達到一種悅目的和諧之美，則需依靠極為嫻熟的素描關系上的處理技巧。在40年代能做到這一點的畫家可以說是屈指可數(shù)，李宗津便是其一。

這一時期，李宗津創(chuàng)作了油畫《平民食堂》，反映大眾生活和民間疾苦?？梢哉f，這一時期，動蕩的社會變革激發(fā)了李宗津潛藏于內心的愛國情懷。他逐漸認識到原先通過自己努力而躋身上流社會的想法幾乎無法實現(xiàn)，所以他接受了新民主主義思想，要做人民的藝術家。

謳歌時代主旋律，享譽中國畫壇

1949年，新中國成立以后，政府提倡藝術為人民服務，反映現(xiàn)實生活。李宗津作為一名文藝工作者，響應時代的潮流，迎來了他創(chuàng)作的高峰期。

1951年，李宗津創(chuàng)作《強奪瀘定橋》，是新中國成立后反映革命題材的經典作品之一。數(shù)條鐵鎖懸牽于畫面上方，其下是洶涌萬分的激流，突出了強奪瀘定橋的險惡環(huán)境，戰(zhàn)士們拿著短槍，背著馬刀，別著手榴彈，冒著敵人密集的炮火，在已被敵人抽走橋板的鐵索橋上勇往直前。畫面整體的紫藍色調與戰(zhàn)士臉上火光的亮黃色調形成鮮明的色彩對比，幽暗的紫藍色暗示著戰(zhàn)役發(fā)生在夜晚，也預示著黑暗統(tǒng)治會被勇士的浩然正氣驅走，代表光明與未來的戰(zhàn)士在黑夜中劃出了一道閃耀的光芒。李宗津有著非常好的素描功底，在人物的刻畫上采用強烈的明暗對比，加之扎實的結構刻畫，很好地突出了戰(zhàn)士的英勇形象和瀘定橋戰(zhàn)斗的輝煌成就。

畫家在畫面的情節(jié)表現(xiàn)上有著獨到之處，飄揚的紅旗前方立著一位戰(zhàn)士，他位于畫面的黃金分割點上，而紅色旗幟使他成為畫面的焦點，其前方數(shù)名戰(zhàn)士在鐵鎖上浴血奮戰(zhàn)，他在呼喚著身后的戰(zhàn)士勇往直前，整個人物在畫面上起著承前啟后的作用。法國著名的歷史名畫《自由領導人民》中手持法國寓意“自由”、“平等”、“博愛”三色旗幟的女神就有著相似的呈現(xiàn)，她引領人們前進，爭取自由與和平。

畫家靳尚誼先生在評論李宗津時也曾說道：“情節(jié)性繪畫是西方傳來的，不是我們國家特有的，是油畫最核心、最基本的一個表現(xiàn)方式。解放初期提倡人物畫，提倡反映生活，李宗津這方面能力比較強，李宗津當時會畫情節(jié)性繪畫，因此得到江豐的支持?！?/p>

這幅《強奪瀘定橋》后被收藏于中國國家博物館，“文革”期間，曾被認為畫中的人物形象不夠“高大全”而被撤下，并要求其重新修改此畫。

1952年8月，李宗津被調到了中央美術學院工作，與時任中央美術學院副院長的江豐結為好友。江豐當時主張國畫應積極改革，以西方素描造型為基礎，他欣賞李宗津的造型能力和繪畫的情節(jié)性，在工作上給予他許多支持。兩人的密切交往為后來李宗津被牽扯進“江豐事件”，埋下了命運的伏筆。

1954年，李宗津創(chuàng)作了以毛主席為題材的《東方紅》，引起了廣泛關注，盡管當時這幅畫引起了不少爭議，被人批評為抄襲蘇聯(lián)油畫《祖國的早晨》，但這幅《東方紅》可以說是這類創(chuàng)作的先聲。在李宗津扎實的素描繪畫功底為領袖畫像創(chuàng)作提供了堅實的基礎，他畫了不少毛澤東各時期的素描頭像，無不造型準確生動，可謂爐火純青。李宗津的《東方紅》中，毛澤東側立于畫面中，“頂天立地”式的構圖突出一代偉人“問蒼茫大地，誰主沉浮，數(shù)風流人物，還看今朝”的曠世氣概。身后是縱深綿延的萬千山河，現(xiàn)代工業(yè)蓬勃發(fā)展，體現(xiàn)出毛澤東對社會主義建設殫精竭慮和對人民群眾的殷切關懷。毛澤東臉上的逆光處理恰到好處，暖黃色的調子很好地象征新中國和社會主義建設力量的蓬勃生氣和欣欣向榮的時代氣息。

此時的李宗津不僅在創(chuàng)作上攀上高峰，家庭生活也幸福美滿，其妻為年輕貌美的才女周珊鳳，膝下還有一子一女，可謂春風得意。

跌宕起伏命運中的藝術堅守

然而，到了1957年，形勢急轉直下，這一年成了李宗津人生的轉折點，人生從此跌入低谷。翻閱那一年的《美術》雜志5月號，上面刊登了當時美協(xié)組織在京部分畫家、理論家對美協(xié)領導提意見的座談會，刊登出來的座談紀要，直接點名當時美協(xié)領導江豐、蔡若虹和華君武等人，原本關于國畫改革的爭論被政治擴大化，在當時的政治高壓之下，這無異于成為人民公敵，李宗津為江豐申辯，也便自然地被劃為了“右派”。隨后，李宗津被流放到京郊農場勞動。雖然條件艱苦，但李宗津依舊沒有放棄自己熱愛的繪畫事業(yè)，在繁重的體力勞動之余以親朋好友為模特，以農場生活為素材，畫了大量的人物和風景作品。直到1961年，李宗津“右派”的帽子才被摘掉，并被重新調配到北京電影學院美術系任教，其間，他自己自編教材，帶領學生下鄉(xiāng)寫生，重新投入到自己熱愛的藝術創(chuàng)作中。這一時期的主要作品有《石景山遠眺》和《麥收》等，也許是出于對人物創(chuàng)作的政治敏感，李宗津這一時期他的風景畫更多時候是政治高壓下的“借景抒情”和自我放松。

到了1966年“文革”爆發(fā)后，李宗津再次受到沖擊與迫害。1973年他畫下《自畫像》，畫中描繪的自己叼著煙卷，眼神中透著一絲絲憂郁，似是對自己人生之旅的總結。此畫在1974年又成了“黑線回潮”的典型，被污蔑成“目露兇光，仇視‘文化大革命”的憑證。此時的李宗津已被檢查出直腸癌，在住院期間，還被開了批判會。

李宗津之子李之林先生回憶：“爸爸生性開朗，即使身處逆境，也很難看到他愁眉苦臉、悶悶不樂。哪怕到了晚年，仍舊喜歡與來訪客人暢談、交流，看到好的作品，總會請求對方把畫作暫時留下，自己仔細琢磨、欣賞。”李宗津晚年的作品不多，其時住在北京燕東園，風景畫也多取自家中的小景。

“文革”后，許多平反的藝術家紛紛拿起久違的畫筆，重新開始新的創(chuàng)作、新的人生，用他們當時的話來說，他們要與時間賽跑，努力創(chuàng)作，加倍研習，以彌補“失去的十年”。然而，李宗津沒能迎來自己人生第二個創(chuàng)作的高峰期，1977年5月24日，李宗津逝世，享年61歲。一年后，其“右派”問題才得以平反，同年“李宗津遺作展”在中央美術學院陳列館開幕，展出其遺作百余幅。

在今天人看來，往事已逝，李宗津先生給我們留下了他與時代交錯的寫照，這些作品可以讓我們從中了解其人、其事，追憶那段凝固激情的歷史。