[摘要]在喬治·盧卡斯的電影作品中，最著名的便是《星球大戰(zhàn)》系列電影。在這六部電影（甚至包括非“星戰(zhàn)”系列的電影）中，盧卡斯在向全世界觀眾展現(xiàn)自己奇妙想象力的同時，也顯示出了自己獨(dú)特的建構(gòu)敘事空間的能力。以敘事空間作為一個切入點，可以對人們進(jìn)一步認(rèn)識喬治·盧卡斯起到拋磚引玉的作用。文章從具有現(xiàn)實感的敘事空間、極富想象力的敘事空間、隱喻性敘事空間三方面，分析喬治·盧卡斯影片的敘事空間建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]喬治·盧卡斯；電影；敘事空間

美國導(dǎo)演喬治·盧卡斯（George Lucas，1944—）被認(rèn)為是當(dāng)代數(shù)字電影的鼻祖，同時也是一位頗為特立獨(dú)行的電影制作人。[1]當(dāng)好萊塢在制片廠體制和科幻電影的制作技術(shù)上具有獨(dú)步世界的霸主地位時，盧卡斯卻在舊金山創(chuàng)建了屬于自己的電影帝國，能夠充分地根據(jù)自己的設(shè)想籌備、拍攝和發(fā)行電影。在盧卡斯的電影作品中，最著名的便是花費(fèi)了其三十余年心血，創(chuàng)造了非凡品牌價值的《星球大戰(zhàn)》系列電影?！缎乔虼髴?zhàn)》（以下簡稱“星戰(zhàn)”）系列在為盧卡斯帶來榮譽(yù)與財富的同時，也吸引著電影批評領(lǐng)域?qū)W者的關(guān)注。就目前的研究成果來看，有關(guān)盧卡斯“星戰(zhàn)”電影的研究多集中于神話原型研究、營銷策略分析等方面。值得一提的是，在這六部電影（甚至包括非“星戰(zhàn)”系列的電影）中，盧卡斯在向全世界觀眾展現(xiàn)自己奇妙想象力的同時，也顯示出了自己獨(dú)特的建構(gòu)敘事空間的能力。故事片的藝術(shù)在于敘事，而任何敘事作品都必須以某種空間性來作為敘事的觸發(fā)點。在盧卡斯洋洋六部電影的龐大敘事“大廈”中，存在諸多奇妙的空間設(shè)置。以敘事空間作為一個切入點，可以對人們進(jìn)一步地認(rèn)識喬治·盧卡斯起到拋磚引玉的促進(jìn)作用。

一、具有現(xiàn)實感的敘事空間

早在“星戰(zhàn)”系列電影與觀眾見面之前，盧卡斯就在沒有任何視覺奇觀與特技畫面的《美國風(fēng)情畫》（American Graffiti，1973）中展現(xiàn)了自己在建構(gòu)敘事空間上對現(xiàn)實感的把握能力。電影故事的時代背景為20世紀(jì)60年代初的美國，史蒂芬、約翰、泰瑞和柯特四個年輕人剛剛從高中畢業(yè)，一方面青春年少，有著特有的熱情與躁動，另一方面又處于人生的拐點，如史蒂芬要去遠(yuǎn)方上大學(xué)，對于闖蕩世界頗為好奇，而柯特則對遠(yuǎn)方感到害怕，四人都難免感到某種若有似無的迷茫。電影選擇了將汽車和公路作為敘事展開的空間。就社會背景而言，美國在交通業(yè)上的發(fā)達(dá)、在汽車文化上的興盛使得這一空間擁有物質(zhì)可能。而就電影的表現(xiàn)力度而言，第一，汽車能夠帶領(lǐng)主人公穿越城市與郊區(qū)，保證了電影在敘事上盡管大部分時間濃縮在一天一夜之中，卻能夠擴(kuò)展敘事的層次，并且使情節(jié)的發(fā)生具有某種不確定性；第二，汽車更能夠凸顯年輕人的性格特征，汽車是被改裝過的（這也是柯特等人得以憑借汽車來尋找愛情的原因之一），汽車在公路上的奔馳與年輕人渴望心靈上的自由、肉體上的流浪的思想傾向相關(guān)，速度有助于他們宣泄內(nèi)心的情緒，同時汽車還為電影中出現(xiàn)的大量具有時代感的音樂連續(xù)播放提供了可能。也正是憑借這部《美國風(fēng)情畫》，盧卡斯才獲得了?？怂构镜那嗖A，得以著手拍攝當(dāng)時人們并不看好，但是最終被證明具有劃時代意義的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）。

“星戰(zhàn)”系列電影實際上閃爍著現(xiàn)實主義的光輝，它的盛行在于豐富鮮活的想象背后是深刻而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}。德國哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)指出，人所獲得的審美快感來源于人本質(zhì)力量的對象化。[2]人之所以會對所看到的事物產(chǎn)生某種情感上的觸動和反應(yīng)，主要與他所擁有的社會經(jīng)驗、文化水平和思想道德意識有關(guān)。一言以蔽之，審美與人綜合的修養(yǎng)、經(jīng)歷有關(guān)。而電影則為觀眾將自己本質(zhì)力量進(jìn)行對象化提供了一個機(jī)會，人們在觀看銀幕上角色所經(jīng)歷的故事時，實際上也是將畫面與故事當(dāng)成了自己情感、認(rèn)識的一個載體。例如，在“星戰(zhàn)”中，盧卡斯創(chuàng)造了許多奇形怪狀的飛船，如吉奧諾西斯太陽帆船、機(jī)器人星際戰(zhàn)斗機(jī)等，這些飛船是各物種與文明進(jìn)行交流、交戰(zhàn)的重要空間。在《星球大戰(zhàn)》中，納布星女王的飛船為皇家星際飛船，飛船上使用了閃亮的，經(jīng)由杰出工匠拋光后的鍍鉻層，這是其他飛船沒有資格使用的，并且內(nèi)部十分寬敞，這些都是為了搭配君王的高貴身份，盧卡斯將“閃耀”與“高貴”兩個概念相結(jié)合，是考慮到了現(xiàn)實中人們的認(rèn)識的。又如反派達(dá)斯·西迪亞斯手下使用的飛船中則充斥著各種先進(jìn)的武器，以對抗絕地武士的高強(qiáng)戰(zhàn)斗力，“武器多”在此被與“好戰(zhàn)”結(jié)合到了一起。對于科幻電影來說，觀眾對電影中敘事空間的接受程度與其和當(dāng)代科技的密切程度緊密相關(guān)，因此盧卡斯在設(shè)計飛船空間時也緊跟現(xiàn)實社會中科技發(fā)展的潮流。20世紀(jì)70年代拍攝“星戰(zhàn)”三部曲時，飛船內(nèi)部布滿了各種操縱桿與按鈕，這是符合當(dāng)時人們的技術(shù)水平的，而在90年代拍攝“星戰(zhàn)前傳”三部曲時，飛船內(nèi)部則遍布觸碰屏，這里明顯可以看出盧卡斯追隨現(xiàn)實科技的誠意。

二、極富想象力的敘事空間

電影需要通過給人們營造一個虛擬的現(xiàn)實，制造出現(xiàn)實中并不存在的景象來吸引觀眾。早在電影剛剛問世之時，梅里埃的電影中就已經(jīng)出現(xiàn)了特效。而在當(dāng)代，在技術(shù)的層面，不斷發(fā)展的數(shù)字技術(shù)、綠幕技術(shù)、動作捕捉和計算機(jī)圖形處理技術(shù)等使得導(dǎo)演創(chuàng)造影像奇觀更為便利，盧卡斯本人也并不吝于這方面的花費(fèi)，但是讓觀眾徹底為特技這種表現(xiàn)手段折服并非易事。如果導(dǎo)演僅僅滿足于制造令觀眾眼花繚亂的畫面，那么電影所提供給觀眾的只能是淺層的娛樂價值。而只有當(dāng)導(dǎo)演賦予影像奇觀動人的想象力時，銀幕奇觀才是具有靈魂的。

喬治·盧卡斯在決定講述自己的“星戰(zhàn)”神話之時，直言自己的目的就是“教給孩子們正確的價值觀，以及一個充滿幻想的人生觀”。盡管“星戰(zhàn)”系列并不能被簡單地歸類于受眾為兒童的電影，但不可否認(rèn)的是盧卡斯在創(chuàng)作之初就考慮到了少年兒童對電影的接受程度。這也就直接促使了“星戰(zhàn)”系列電影是以大量神奇的、空前絕后的幻想支撐起來的，而在當(dāng)時科幻影片完全不賣座的環(huán)境中，《星球大戰(zhàn)》卻能引發(fā)轟動，一舉攬獲奧斯卡六項大獎，很大程度上不是依靠在當(dāng)時飽受“膚淺”詬病的故事框架，而是在敘事空間上，盧卡斯創(chuàng)造了一個并不存在卻又體系嚴(yán)謹(jǐn)、功能齊備、想象力驚人的世界。

例如，電影中絕地武士們所居住的科洛桑星球，就是一個體現(xiàn)著盧卡斯超凡想象力的空間。與人們已經(jīng)習(xí)慣的與地球類似，由不同國家組成的星球不同，科洛桑可以視為一個以星球形式存在的城市，這個在太空之中閃爍著銀色光芒的球體名字中隱含了“閃耀之城”之意，而這種光芒實際上就意味著這一空間存在的高度物質(zhì)文明和精神文明，也正是因為科洛桑的發(fā)達(dá)，它一度成為銀河共和國以及后來取代共和國的帝國政府所在地。在科洛桑中，星球表面處處是高聳入云的摩天大樓，人們擺脫重力乘坐“懸浮車”在半空之中川流不息，高科技使得交通網(wǎng)四通八達(dá)，處處皆可以覆蓋得到。而與之相對應(yīng)的，這座巨大的繁華都市沒有給自然構(gòu)成留下任何空間，在科洛桑中不存在森林、湖泊等，人們憑借各種高科技設(shè)備來獲取和循環(huán)利用空氣和水，置于自然界中的飛禽走獸則被關(guān)在室內(nèi)保護(hù)區(qū)之中，不存在自己原生態(tài)的棲息之地。邁克·克朗認(rèn)為，“我們不能把地理景觀僅僅看作物質(zhì)地貌……解讀某一地理景觀并不是發(fā)現(xiàn)某個典型的‘文化區(qū)，而是研究和發(fā)現(xiàn)為什么地理景觀對不同的人具有不同的意義”[3]。

科洛桑這一城市空間實際上就是20世紀(jì)70年代，人們在經(jīng)歷了太空探索（如美國登月成功），對科技的發(fā)展充滿巨大信心之后對地球空間未來想象的實體化。空間中的種種特征實際上也是對現(xiàn)實的夸大，如華光璀璨的不夜城、無邊無際的高樓等，同時這一空間也是人們對科技發(fā)展隱憂的體現(xiàn)，如在科洛桑中，由于高樓和各種懸浮車的存在，使得各大樓的下端深陷于陰影之中，諸多可怕的有害生物開始在幾乎沒有陽光的環(huán)境中進(jìn)化。而在政治層面，一方面科洛桑由于高度發(fā)達(dá)的科技而成為銀河系各方勢力爭奪的焦點，另一方面貿(mào)易聯(lián)盟、商業(yè)行會也開始插手政治事務(wù)，大量的貪污和腐敗影響著這座城市的命運(yùn)。同時，沒有花鳥魚蟲生氣的科洛桑也是與絕地武士們斷絕七情六欲，將自己物化為戰(zhàn)爭機(jī)器相對應(yīng)的。而與之對應(yīng)的，納布星上性情中人岡加人所居住的沼澤和深海則充滿了自然氣息，兩種空間的對比形成巨大的反差，正如加·加·賓克斯的好奇、搞怪與奎剛的冷靜、克制之間的反差。

三、隱喻性敘事空間

英國文學(xué)理論家托馬斯·厄內(nèi)斯特·休姆曾經(jīng)從文學(xué)的角度指出，存在“一種完全不可言傳的東西，但你又必須談?wù)?；在這件事上，你所能用的語言只能是類比的語言”[4]。這里所強(qiáng)調(diào)的便是隱喻的作用。空間是具象的，而導(dǎo)演要在電影中所表達(dá)的東西往往是抽象的，將二者進(jìn)行結(jié)合就構(gòu)成了一種隱喻性的敘事空間。

例如，在《星球大戰(zhàn)前傳1：幽靈的威脅》（Star Wars：Episode I-The Phantom Menace，1999）中，絕地武士奎剛和徒弟，后來的絕地武士大師歐比旺在營救出納布星女王阿米達(dá)拉之后飛船遭遇意外，迫降于塔圖因星球，也在這里與未來大有作為的新一代絕地武士，現(xiàn)在的奴隸少年阿納金結(jié)下了不解之緣。塔圖因星球這一空間的構(gòu)建是具有隱喻性的，它是一顆巨大的沙漠星球（原本的叢林和海洋被拉卡塔人肆意破壞了），一眼望去只有貧瘠而荒涼的土地，遍地的黃沙在烈日的照耀之下能夠照瞎行走之人的眼睛。而水則在這顆星球上只有不到百分之一的覆蓋面積，其他星球的人幾乎難以相信這顆星球上能夠有生命存在。而阿納金就生活在這片荒蕪的土地之上，沙漠之地對應(yīng)著他出身的卑微和生存處境的艱難，母親施密的死也從側(cè)面證明了這一空間生存余地的狹小。在這樣惡劣、單調(diào)的空間中成長，阿納金在早熟的同時也養(yǎng)成了固執(zhí)、一意孤行、不計后果的性格缺點（這也是尤達(dá)大師反對讓阿納金成為天行者的原因之一）。此外，空間與阿納金的情感發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。在黃沙漫天的塔圖因時，阿納金除了依戀母親之外便將全部的感情都投入到了對機(jī)器人的制作上，而帕德梅到來，并和阿納金一起移居到風(fēng)景優(yōu)美、僻靜安寧的納布湖畔之后，他的愛情開始萌發(fā)，間接導(dǎo)致他更加不適合成為一名無牽無掛的絕地武士，這里人物所處物理空間的變動也意味著他的精神空間從貧瘠轉(zhuǎn)為豐富。

這一空間也是推動電影情節(jié)進(jìn)行發(fā)展的動力，正是因為這一星球的環(huán)境極端惡劣，以至于它頗有遺世之地之感，從而成為一塊奎剛口中的“三不管”中立地帶，不受貿(mào)易聯(lián)盟的管束，直到新共和國建立之后，塔圖因也似乎被人們遺忘了一般一直沒有太大的戰(zhàn)事。這才能讓歐比旺在帶走阿米達(dá)拉女王之后能夠名正言順地在此休憩，尋找零件修復(fù)飛船，綁架阿米達(dá)拉的貿(mào)易聯(lián)盟對此鞭長莫及，但反過來絕地武士們也得不到應(yīng)有的支援，以至于連購買修飛船的零件的錢都沒有，而只能參與到賭博中來。遍地沙漠就是暗示了塔圖因這種與世隔絕的狀態(tài)。

四、結(jié)語

電影是一門綜合了時間與空間藝術(shù)特性的藝術(shù)，空間在電影的敘事中具有提供敘事背景、精神表達(dá)以及隱喻社會關(guān)系的作用?！靶菓?zhàn)之父”喬治·盧卡斯獨(dú)立創(chuàng)作出來的電影，尤其是一系列贏得了觀眾山呼海嘯般歡呼的“星戰(zhàn)”作品具有超越其情節(jié)本身的政治隱喻意義和精神內(nèi)涵，而這些深刻的內(nèi)容往往正是由敘事空間所成就的。這也就決定了這批電影將以其永恒的魅力被觀眾所銘記。

[課題項目] 本文系2014年山西省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃辦公室英語專項課題“同伴評價在大學(xué)英語教學(xué)中的優(yōu)化設(shè)計研究”（項目編號：DXYYYHSJ201412）。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 隋文紅.認(rèn)識盧卡斯走進(jìn)數(shù)字電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2004（02）.

[2] 代迅.藝術(shù)終結(jié)之后：黑格爾與現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向[J].江西社會科學(xué)，2009（01）.

[3] [英]邁克·克朗.文化地理學(xué)[M].楊淑華，等譯.南京：南京大學(xué)出版社，2005：37.

[4] 王先霈，王又平.文學(xué)理論批評匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006：286.

[作者簡介] 侯彩靜（1979—），女，山西大同人，碩士，山西大同大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：應(yīng)用語言學(xué)、英語教學(xué)。