朱姍 向懷林

[摘要]在20世紀(jì)90年代的“放逐”文化姿態(tài)中，中國電影出現(xiàn)了放棄“社會代言體”性質(zhì)的情緒化思潮。這種思潮是一種個體凸顯個性的行為，它的形成與特殊時代限定有關(guān)，與張揚(yáng)青春的文化思維有關(guān)，與對功利的追尋熱潮有關(guān)，這種思潮逐漸成為中國第六代導(dǎo)演具有時代特色的“行為藝術(shù)”與文化姿態(tài)。這種情緒化思潮于第六代導(dǎo)演的作品之中，體現(xiàn)在去戲劇化的表演方法、即興表演、非職業(yè)表演和日?；Z言等方面，并形成了紀(jì)實(shí)性和虛幻性的兩種“行為藝術(shù)”。

[關(guān)鍵詞]第六代導(dǎo)演；“行為藝術(shù)”；文化姿態(tài)

第六代導(dǎo)演以“邊緣”為武器，“放逐”地進(jìn)入國產(chǎn)電影的歷史場域。區(qū)別于第五代導(dǎo)演的分散化敘事與殘缺性構(gòu)圖，中國第六代導(dǎo)演在作品中大量使用情緒化敘事手法，情緒化成為第六代電影及其表演的關(guān)鍵詞。

一、“情緒化”的文化身份

中國第六代導(dǎo)演的“行為藝術(shù)”并不是特例，出生于20世紀(jì)60年代的先鋒文藝人跨越各個文化領(lǐng)域，構(gòu)成一個特定的群體，他們呈現(xiàn)出與之前的文藝工作者截然不同的行為征候。他們認(rèn)為一代人有一代人要堅(jiān)持的個性，也有一代人要履行的職責(zé)，他們不會跟在前輩的身后人云亦云，而是要用自己的聲音說話，表達(dá)一種前無古人的獨(dú)特聲音。這聲音凝聚著青春的壓抑、成長的矛盾和抗?fàn)幍牧α?，這一代文藝工作者篤定自己要親手創(chuàng)造一個全新的世界。第六代導(dǎo)演在電影創(chuàng)作上，呈現(xiàn)出與早期導(dǎo)演作品不一樣的姿態(tài)。第六代導(dǎo)演的作品放棄了傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)思維，融入“殘酷青春物語”獨(dú)有的審美態(tài)度，影片充斥著情緒化色彩，帶有明顯的叛逆思想甚至黑色暴力元素。我們可以這樣說，中國第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作方向受到青春族群情緒化特征的影響。

中國第五代導(dǎo)演是一撥經(jīng)過特殊時代背景鍛造的人群，他們大多在經(jīng)歷了基層工作生活經(jīng)驗(yàn)積累后才開始接受高等教育，這一代電影人有豐富和扎實(shí)的人生閱歷。而第六代導(dǎo)演按正常的升學(xué)路線升入大學(xué)，當(dāng)他們走出校園開始從事電影創(chuàng)作時，并沒有積累足夠的生活閱歷和文化積淀。他們無法處理或不能更好地處理電影這一文化產(chǎn)品與社會的關(guān)聯(lián)。他們在藝術(shù)領(lǐng)域掀起一陣反動思潮，甚至崇尚情緒暴力。由于經(jīng)驗(yàn)不足，他們的執(zhí)行手法并不成熟，他們的專業(yè)積累不足以支持他們的美學(xué)反動。于是，中國第六代導(dǎo)演另辟蹊徑，他們使用本色出演的手段，用表演來詮釋自己內(nèi)心堅(jiān)持的真實(shí)，他們將自己的“現(xiàn)實(shí)主義”肆意張揚(yáng)，用崇尚本真的表演來表達(dá)自我的個性。這種風(fēng)格的表演與其說是一種表演，倒更像一種演繹自我的行為藝術(shù)，表演與生活沒有完全清晰的界限。電影藝術(shù)與其說是在傳達(dá)藝術(shù)思想，不如說是在張揚(yáng)創(chuàng)作者的個人情緒。

中國改革開放以后，經(jīng)歷了從經(jīng)濟(jì)開放到文化開放的漫長過程，直到20世紀(jì)90年代，中國才開始與外界完成文化上的接軌。這一時期，大量西方文化涌入并獲得青年一代的追捧，使得當(dāng)時涌現(xiàn)出一股模仿西方文化的潮流。當(dāng)時的中國雖然試圖與世界接軌，但從社會發(fā)展的各個角度來看，都與發(fā)達(dá)國家存在一定的差距。西方文化中的各種迷茫與悲觀情緒是基于其社會發(fā)展?fàn)顩r而產(chǎn)生的，當(dāng)時的中國文化人所面臨的思想問題，與西方國家不盡相同。第六代電影人卻盲目地基于對西方文化的情緒化進(jìn)行模仿，反而呈現(xiàn)出一種無病呻吟的窘境。

由于第六代電影人的閱歷不夠深厚，又急于效仿西方文化的情緒思潮，稍有感悟便急于表達(dá)在電影作品之中，使得這一時期的電影作品過多地體現(xiàn)出社會的灰暗面。這種情形是由第六代電影人的成長經(jīng)歷和審美取向造成的，同時也受到了對西方文化消極浪潮的誤讀的影響。

二、“文化標(biāo)志”及精神“姿態(tài)”

細(xì)數(shù)中國新時期的一代又一代電影人，我們不難發(fā)現(xiàn)，第六代電影人在大眾的認(rèn)知中始終欠于清晰，他們的作品量也并不豐富。20世紀(jì)90年代中國文化遇到西方文化涌入的強(qiáng)流，呈現(xiàn)一種模糊不清的態(tài)勢，這是第六代電影人成長的宏觀環(huán)境。20世紀(jì)90年代，第六代電影人用強(qiáng)大的聲音宣告自身的獨(dú)立，他們直接批判上一代電影人，認(rèn)為他們一直沉淪在不清醒之中。他們號稱自己是清醒的一代，要用清醒的目光審視世界，并自詡為全新電影作品的創(chuàng)造者。第六代電影人的文化姿態(tài)表現(xiàn)在兩方面：其一，他們一改之前電影對社會現(xiàn)象進(jìn)行映射和啟示的目的，而將電影單純看作一件藝術(shù)作品。他們不主張通過電影來呼吁，不主張擴(kuò)大電影的社會作用。他們認(rèn)為電影只需要承擔(dān)創(chuàng)作者的內(nèi)心觀點(diǎn)和審美訴求，電影在他們的手中，由社會性的作品轉(zhuǎn)為個人藝術(shù)品，呈現(xiàn)“個人現(xiàn)實(shí)主義”。其二，第六代電影人對藝術(shù)和美的評判和對真實(shí)世界的認(rèn)知都有其獨(dú)到的見解，雖然他們的思想由于時空限制而并不完整和客觀，但這種思想?yún)s匯成了一股新時代的思潮。第六代電影人對于“個人現(xiàn)實(shí)主義”的推崇，使得這些電影人將更多精力用在以電影來表達(dá)個人思想上。電影開始演變成他們的“自傳”，他們不再重視甚至直接無視電影的市場效應(yīng)，也無視輿論的評價(jià)與關(guān)注，他們只沉浸在自我的世界里抒發(fā)自己的胸臆。

通過分析第六代電影的眾多代表作品，我們將第六代電影的特點(diǎn)歸納為以下幾點(diǎn)：第一，第六代電影選取的題材和人物都傾向于非主流。由于第六代電影的創(chuàng)作環(huán)境一般都在體制以外，沒有大量的運(yùn)作資金來支撐宏大的場景和視角，他們沒有條件像第五代電影一樣保持“專業(yè)的角度和制作標(biāo)準(zhǔn)”，只能也甘愿在繁華都市的邊緣地帶游走，挖掘邊緣故事和邊緣人物。而事實(shí)上，第六代電影人本身也是一類邊緣群體，他們普遍沒有正規(guī)單位編制，沒有中國人信奉的“鐵飯碗”，處于一種不穩(wěn)定的生活狀態(tài)，他們是早期“北漂”人群的重要組成部分，關(guān)注社會邊緣群體也就等同于在關(guān)注他們自身，這種行為是一定程度的自我認(rèn)知。從另一個角度來看，第五代電影已經(jīng)在電影行業(yè)樹立了標(biāo)桿，第六代電影人在前輩建造的格局面前，若要進(jìn)行改變或超越十分困難，他們只好另辟蹊徑，從主流電影人不關(guān)注的邊緣文化來入手。第二，第六代電影普遍呈現(xiàn)出主題不鮮明的特征。第六代電影并不像第五代一樣有明確的主題和社會目的，它們只是一種散漫的情緒，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的個人思想狀態(tài)，是思想層面的自傳體，是第六代電影人在成長過程中經(jīng)歷的矛盾與迷惘的直接表現(xiàn)。第三，第六代電影摒除了傳統(tǒng)的敘事方式。第六代電影中大多沒有明確的情節(jié)架構(gòu)和故事主線，而是用一種意識流的模式將片段接續(xù)在一起，這與傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)相悖。第四，第六代電影擅長使用局部構(gòu)圖，它們能夠利用特寫或近景畫面來詮釋人物的心理世界，利用局部場景的構(gòu)造來表達(dá)人物的內(nèi)心。第五，第六代電影拋卻了第五代電影中常有的靜止畫面，而是大量運(yùn)用運(yùn)動的鏡頭和多媒體畫面，在畫面的拼接和跳轉(zhuǎn)中講述人物的凌亂與迷茫。

第六代電影的所有特點(diǎn)都和表演存在共通的關(guān)聯(lián)，甚至有合二為一的傾向。由于第六代電影大多以邊緣人群為主體，這類人群并不被主流意識所認(rèn)可，他們長期處于一種頹喪和茫然的意識狀態(tài)，要塑造這樣的形象，勢必要求演員要更加付出努力，走進(jìn)邊緣人群的內(nèi)心世界。第六代電影用迷惘的內(nèi)心世界、復(fù)雜的感情關(guān)系、零碎分散的細(xì)節(jié)和接地氣的語言模式來表現(xiàn)都市邊緣人群的生存狀況，演員的表演是這種思想情緒表現(xiàn)的最主要媒介，而在這類電影中，表演則體現(xiàn)為在悲觀和迷惘中掙扎的情緒化表現(xiàn)。由于第六代電影大多主題不鮮明，缺少了主題的限制，導(dǎo)演和演員都有了很大空間進(jìn)行即興創(chuàng)作，表演更加呈現(xiàn)自我情緒化的趨勢，使得電影創(chuàng)作演變成自我思想的表達(dá)。散碎的敘事架構(gòu)、窺探角色內(nèi)心的局部鏡頭、體現(xiàn)迷茫和混亂的多媒體鏡頭接續(xù)，這些元素都是為了輔助情緒化創(chuàng)作，第六代電影中的表演成為一個極具標(biāo)示性的獨(dú)特姿態(tài)。

三、“行為藝術(shù)”

第六代電影中的表演與第五代電影有顯著區(qū)別，不僅如此，其本身也表現(xiàn)為兩個相反的趨勢。這種兩極分化的表演特征與第六代電影人本身有關(guān)，這類人群極其講究個性，他們本身的個性有很大差別，他們的情緒化堅(jiān)守讓他們堅(jiān)持著各自不同的認(rèn)知，自然在創(chuàng)作過程中也表現(xiàn)出不同的方式。第六代電影人的情緒和文化認(rèn)知呈現(xiàn)出“理性”與“熱忱”兩個相反的方面，這兩方面導(dǎo)致了第六代電影在敘事結(jié)構(gòu)和表演方式上呈現(xiàn)兩極分化的趨勢。“理性”的一面要求影片客觀地去揭示真理，這更像是一個旁觀者，但這樣的視覺角度太過冷酷。于是，第六代電影人必須在“理性”之外，給影片中的人物或情節(jié)加入熱忱，這更像一種表白與申訴，因?yàn)樵陔娪爸兴麄儾豢赡苷娴某蔀榕杂^者。

從這個角度來說，這兩種不同的思想方面從兩個方向出發(fā)，最終在情緒化表演中交會，呈現(xiàn)出一種獨(dú)屬于第六代電影的美學(xué)效果，同時反映出情緒化表演的文化內(nèi)涵和深刻意義。為了更貼切地旁觀現(xiàn)實(shí)，第六代電影創(chuàng)作者不顧一切地融入現(xiàn)場、觀察現(xiàn)場，甚至創(chuàng)造現(xiàn)場。我們發(fā)現(xiàn)，第六代電影大多或明或暗地能看到創(chuàng)作者的成長經(jīng)歷和思維模式，也正因?yàn)榧o(jì)實(shí)能夠更直接地表達(dá)自己的文化情緒，第六代電影導(dǎo)演十分認(rèn)可這種紀(jì)實(shí)性的表達(dá)模式。

第六代導(dǎo)演中的代表人物賈樟柯的很多作品就是紀(jì)實(shí)性表達(dá)模式的范本。賈樟柯的電影中大量運(yùn)用即興創(chuàng)作、非專業(yè)群眾出演、現(xiàn)場收聲、自然光線等手段，使得影片畫面更加貼近真實(shí)生活，貼近最原始的情緒化表演，這樣的畫面沒有劇本設(shè)計(jì)中的主線脈絡(luò)，而只是類似真實(shí)的片段截取。

賈樟柯的作品《小武》講述了小縣城的小偷梁小武的故事，至于梁小武為什么會變成小偷，他的偷竊生涯是從什么時候開始，梁小武的未來又會如何，影片沒有清晰的表示，也沒有任何隱喻和暗示。影片中只是講述了梁小武的生存環(huán)境和生活方式，以及一場沒有結(jié)果的愛情，這些都只是沒有前因后果的片段。影片想要傳達(dá)的只是一種寂寥和茫然的情緒。紀(jì)實(shí)性表演又分為思想自傳類型和熱點(diǎn)關(guān)注類型。很多第六代電影以社會熱點(diǎn)為主題，而社會熱點(diǎn)的重新創(chuàng)作本身就具有邊緣色彩，它既具有寫實(shí)的紀(jì)錄風(fēng)格，又具有劇情片的美學(xué)元素，在這種前提下，情緒化創(chuàng)作模式成為必然的結(jié)果。

由于第六代電影人必須在“理性”之外，給影片中的人物或情節(jié)加入熱忱，所以在第六代電影中，虛幻性表演被廣泛采用，在幻夢中身處多個角度的多元主體成為當(dāng)時主要的表演模式。第六代電影導(dǎo)演李欣的作品《花眼》就是一個用幻夢來詮釋的故事?！痘ㄑ邸防昧伺c之前普通電影不同的敘事方法，營造了一個超現(xiàn)實(shí)中白日幻夢的語言環(huán)境，強(qiáng)烈地表達(dá)了個體的思想和認(rèn)知。大量的臺詞和畫外音使得影片顯得淡漠與沉郁，這些語言好似脫離于故事之外，但去除之后又顯得少了什么，這種虛幻的表演形式散發(fā)著一種情緒宣泄的意志。同樣，第六代導(dǎo)演婁燁的作品《蘇州河》也采取了這種表現(xiàn)手法，《蘇州河》塑造了虛構(gòu)的美人魚的故事，展現(xiàn)了導(dǎo)演婁燁內(nèi)心真正的想法和對“蘇州河”的期望。整個構(gòu)架的虛構(gòu)使得影片的創(chuàng)作充滿情緒化，影片的視覺語言在冷漠中透露著茫然和隨性，這使得該影片成為虛幻性表演模式的范例。

從某種角度來看，中國的第六代電影呈現(xiàn)出的文化內(nèi)涵并不正統(tǒng)。第六代導(dǎo)演的作品放棄了傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)思維，融入“殘酷青春物語”獨(dú)有的審美態(tài)度，影片充斥著情緒化色彩，帶有明顯的叛逆思想甚至黑色暴力元素。第六代導(dǎo)演獨(dú)特的“行為藝術(shù)”和文化姿態(tài)使這一時期的作品極富個體性和紀(jì)實(shí)性。然而，因第六代電影人的經(jīng)歷和思想，這一代中國電影過多地體現(xiàn)出社會的灰暗面，其社會現(xiàn)實(shí)意義與主流美學(xué)價(jià)值并不突出。

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[作者簡介] 朱姍（1982—），女，重慶人，重慶工商職業(yè)學(xué)院講師。主要研究方向：文化與文學(xué)。向懷林（1953—），男，重慶人，重慶工商職業(yè)學(xué)院教授。主要研究方向：文化與文藝學(xué)。