[摘要]“十七年”電影是一個充滿爭議的電影時期。本文以“十七年”中的傳記意識為源頭，由以下幾點分別講述了那個時代的傳記電影：首先是以新的觀點評價最早的一批傳記電影，其次是革命偉人形象作為意識形態(tài)的一種暗示，最后是古代英雄的傳記在政治與文化上追尋一致。在筆者看來，那個時代的傳記片具有很大的片面性，可是又不乏那個時期獨有的詩意。任何時代影像都是創(chuàng)作者和觀眾共謀的結果，人們要歷史地、辯證地進行客觀的分析。

[關鍵詞]“十七年”時期；傳記電影；唯物主義歷史觀

“十七年”電影企圖通過人物來闡釋歷史，描寫一個人抑或是一種人的生活歷程，來展露歷史發(fā)生的必然性，不再像之前一樣由具體的某一些特定的劇情來藝術化地表示生活，這種新理念展現出電影人與時俱進的目光，對唯物主義歷史觀學習和領會的提升。

一、重評“十七年”早期傳記片

在影視企業(yè)公私同營期間，很多在電影界摸爬滾打多年的電影工作者仍舊崇尚傳統(tǒng)文藝影片的特色。由昆侖影業(yè)拍攝的《武訓傳》歷時三年之久，并且是著名電影人孫瑜的傾心之作。昆侖影業(yè)曾經出品了很多有名氣的文藝影片，比如《萬家燈火》《一江出水向東流》。昆侖影業(yè)是有積極向上態(tài)度的影視公司，可這種積極向上的態(tài)度卻只是我國改革風氣下的一個布滿灰塵的角落，要是按照改革來嚴格要求的話，昆侖影業(yè)的態(tài)度是相當輕慢的。繼續(xù)了文藝電影特質的《武訓傳》提出要把電影拍攝得別具一格，并依照廣電總局的指示更改了武訓的人物性格，把其本人特有的“以德報怨”改成“以怨報怨”，并在影片中加入很多不同階級斗爭的戲份，可是仍然違背新中國文化宣教。

當下能讓大眾看到的《武訓傳》，具有較高的可欣賞性。作者認為，“所謂傳記片就是用現實生話中的人物當作影片主演，并且影片要具有真實性、可觀賞性等。傳記片正朝著越來越好的方面發(fā)展，它變得更加完美、更加真實。深入描寫主人公內心世界，讓鏡頭帶著觀眾，去探尋主人公內心深處的秘密”。傳記片所必要的心理性要求讓它比其他類型的影片需要更加細膩地刻畫人物內心性格，揭露人物復雜的人格。好的傳記電影具有很深的美學價值與歷史價值，豐富的文藝電影氣息，才可以闡釋肉體之鏡、精神之鏡的美學意義?！段溆杺鳌返拈_頭講述了武訓小時候便具有很強的求知欲，可惜他家徒四壁無錢讀書，在這種情形下媽媽讓他知道義學可以讓他學習知識、讓他通讀圣賢書并且不需要錢。在他小時候，求學的種子沒有在他的心里生根發(fā)芽，而是被壓抑得幾乎消失，武訓在成長的過程中漸漸由一個天生好學的孩童變成一個膽小無比、軟弱怕事的小奴隸。武訓變得沒有尊嚴、沒有自我，被現實的社會壓得無力翻身，完全變成了另外一個人。這一描寫也是《武訓傳》被廣電總局批評、封殺的最主要原因。

電影《武訓傳》采用二元對比的方式來刻畫人物，所謂二元對立也就是擁有文化的腦力勞動者與沒有經過教育的體力勞動者之間的對比。電影人通過電影中老進士的嘴說出了他自己的心聲：“勞心者治人，勞力者治于人，乃為孟子云，古則有之?！薄拔业囊痪湓捘軌蜃屓怂廊?，也可以讓人活著，我認為他們不可能會比我擁有的知識更厲害”，這些話語都足以說明知識的重要。也正是這樣文化變成一種權利，一種區(qū)分勞心者與勞力者的鴻溝、一種區(qū)分統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的界限。電影中統(tǒng)治者們都不同意義學的設立，他們害怕勞力者掌握了知識會不再任由他們擺布，甚至反過來統(tǒng)治他們。正因如此，義學設不設立代表著政權的進步與否。

電影中用新中國每一個孩子都在學堂中安心讀書為開場，又用與其相仿的畫面結局，首尾呼應，想要借此來烘托新中國的進步，沒曾想還是遭遇批評。對于《武訓傳》的批評根本在于其諷刺百姓起義、惡化勞動者與宣傳封建勢力等。這些批判的緣由值得人們思考。在人們看來，影片導演借助影片正在積極地向社會主義貼近，其心理和表現已是“很革命”了，可仍舊在影片中找到“革命”的話語。影片導演對周大這個勞力者的描寫只是凸顯出周大樸實盲目的內心，卻沒有表現出周大反抗封建階級的覺悟，導演這樣設計也是有其自己的道理，因為周大原本就是一個目不識丁的勞力者。以這個作為前提的話，周大形象的刻畫還是比較符合客觀歷史的，可是卻與當時的“革命思想”相悖。惡化勞動者一說，在銀幕中，趙丹扮演的武訓十分細致并且形象地表現出武訓膽小怕事、懦弱無比的性格，也可以說趙丹完全詮釋出武訓的“奴性”，從很多方面都可以看出他的這一特性，比如，跪伏在地上讓別人騎在身上等，這一系列鏡頭與計劃“高大全”背道相馳。至于宣傳封建勢力，這就是影片制作人的“紕漏”了。影片中武訓開設的義學沒有學習新的書本，反而依舊讓孩子們學習《三字經》《春秋》等書籍，這一劇情從側面肯定了傳統(tǒng)文化，影片導演忽視了這一劇情，從而導致影片遭到嚴重的批評。

二、革命英雄群像：政治意識的集體隱喻

以電影《雷鋒》為例，這部影片一直采用的是對照的劇情形式，這種劇情形式是1930年左右發(fā)展電影到“十七年”時期影片的一種主要形式，目的是要加強政治意識形態(tài)，展現環(huán)境不公平的現象，把觀眾的思維和想法集中到一種政治立場上。電影《雷鋒》多次出現雷鋒被地主欺負的場景，那種傷害是雷鋒內心的夢魘和對舊社會刻骨銘心的仇視，同時，只有仇視以前的生活，才是熱愛新生活的一種體現，這種思考方式被當作正確的價值觀而且去宣傳。電影展示的是雷鋒積極向上、無比樂觀的新社會軍隊生活，沒有一點無奈和痛苦，沒有一絲黑暗和埋怨。這種清晰樂觀的電影內容和激情也代表了某種意向，這是電影的審美價值所在。對比現在的黑暗、血腥和陰霾的作品，當時的作品也就更值得人珍惜。

不過，當人們從另一個方面去思考雷鋒的整體人格時，可以看出，從精神分析方法出發(fā)所得到的結果基本都在于超越與升華的層面，等同于道德與倫理的革命層面。這樣的表現自然而然地背離了一切個人需求，包括人性的基本欲望和對異性以及事業(yè)的占有欲，總體來說，這樣的表達方式過于單純，難以讓所有人認可和接受。作品對于哲學意識的銜接運用得相當純熟，而作品中體現出的劇本內容包容了政治與藝術的協調性，可是卻失去了部分影視劇作的文學價值和純藝術思想。它呈現出了一整個時期作品的基本表現，現在思考一下人們最開始提出的問題：這些作品的素材和內容為何可以成為一個時代為人們津津樂道的話題？答案也許已經有了，作品濃厚的時代氣息使得所有的觀眾將觀賞作品變成了提升自我底蘊與思想的一種方式。美學提出：當作品從某一個方向擊中讀者或觀賞者內心的某一塊柔軟的地方時，便容易被大家接受。一個時代的電影作者與觀眾都是一個時代優(yōu)秀電影作品的創(chuàng)造者，他們?yōu)榱俗屪约涸谶@個時代更具有意義和價值，必然會努力地在作品中增加更多的時代氣息，這樣一來，作品便更具代表性。

三、歷史人物傳記：政治與藝術的和諧鏡像

中國文學發(fā)展到“十七年”階段，作品《林則徐》與《聶耳》作為傳記中具有歷史意義的作品成為那個時期影視行業(yè)的標志。它們沒有極具批判意義的表現方式與手段，也不存在近代革命特有的藝術敘述方式。它們的出現，完全是為了文藝而文藝，以極高的藝術價值與優(yōu)越的探索方式在現實意義與藝術特色之間傲視群雄。

如果說代表著現實手段與意義的作品是個人英雄主義題材，那么表現現今人們深刻信念的作品則更多地選擇歷史價值豐富的歷史題材。人們探索以上兩部作品的內涵時發(fā)現，它們的優(yōu)秀歸功于作品中體現出的特殊的歷史時期。20世紀50年代，黨中央提出的總路線成為后期電影與劇作行業(yè)前行的引導與指示。到了1958年的下半年，影視與劇作的發(fā)展達到了一個全新的高度，這樣的發(fā)展給當時國內乃至世界影視行業(yè)都帶來了一種沖擊。在這之后，國家一些高層領導人對這樣的沖擊進行了系統(tǒng)性的規(guī)劃和整理，這樣的規(guī)劃和整理使得電影行業(yè)的發(fā)展變得有條不紊，更加促使了這兩部優(yōu)秀作品的創(chuàng)作和形成。

周恩來曾經對作品《林則徐》提出過要求，不允許作品為了趕上國家成立十周年慶典而變得粗糙，作品必須把這樣好的題材做到極致。正因為如此，鄭君里導演才擁有了充足的時間和精力將作品融入更深刻的藝術價值和文學底蘊。作為國內第二代的優(yōu)秀導演，他自己認為：“作品將大量的筆墨運用在了橫向發(fā)展人物性格，這樣一來，無論在什么背景或者任何角度下去細品，每個人物所存在的藝術形式都能從各個方面散發(fā)出無盡的光輝?！倍腥艘哺叨仍u價道：“作品沒有被沉重的歷史框架所束縛，人物形象與性格特點有機會成為作品背景的主宰者?！?/p>

作品成功地由現實意義過渡到藝術價值，沒有歷史的約束，完全是藝術氣息的發(fā)散，那些猶如清政府的垂死掙扎與官場的昏庸無能都在鮮明的人物形象中被轉化成為一種高亢的時代格調。無論是作品的內容還是效果的節(jié)奏把控，無論是演員的表演方式還是臺詞的新穎與流暢度，作品都將美學的思想融入其中，體現出了意味深遠的意境，甚至給人一種古詩的格律與內涵之美，充分地表達了時代氣息。不難發(fā)現，作品《林則徐》不像之后的影視作品那么深刻地追求某一種行為方式，它并沒有把自己完全獨立于某一種思維限定之中，不是大眾的時代氣息，不是諷刺的灰色格調，它謹慎地在政治色彩與藝術價值之中尋找著平衡。當然，作品也并沒有完全成熟，時代的局限性依然使得作品的人物與內容的藝術性停留在基礎層面，沒有更深層次地表現出作品的文化內涵和底蘊。作品《聶耳》運用了生動的表現手法熟練地表現出了一個天才與努力的結合者對于音樂的執(zhí)著。本來這類順序的表現方式沒有什么特點，不過由于導演跨越了作品本身的局限性，采用了純熟的影視指導的技巧和追求，這種蒙太奇的方式依然讓作品在藝術上取得了較高的成就。無論是從藝術家還是普通人的角度來看，這部電影都擁有詩意般的畫面感和朦朧之美的藝術追求，這樣的成功不是靠政治環(huán)境才取得的。

具有歷史特點的作品，須主要克服的問題就是應該如何權衡意識與藝術的關系。當這樣的問題得到顯著的緩和時，任何政治氣息都會得到充分的緩解。一些前輩導演在新的時代一直致力于自我反思與時代反思結合的研究，這樣的研究對于中國未來的影視發(fā)展起到了承前啟后的重要作用。國內在“十七年”這個時期中的傳統(tǒng)作品一直飽受爭議，而僅有的獲得表揚的作品《林則徐》《李時珍》等，都是以傳記體裁創(chuàng)作的，這也是影視發(fā)展過程中一個特殊的現象。

四、結語

總之，在“十七年”這個時期，影視行業(yè)的發(fā)展遇到了很多困難與阻礙，由于當時政治、文化、思想以及特殊的時代背景的影響，作品出現了模式簡單、文學價值缺陷、藝術感不強烈、與生活脫節(jié)等問題。不過也正是那個時代造就了大批優(yōu)秀的以革命題材為主的作品，它們不僅是那個時代的標志，也是當時國家的標志。人們無法確定那些作品的藝術與意識的真實形態(tài)，也不知道當時的作品是否可以大篇幅地使用歐洲的文學與哲學，不管怎樣去評價與判斷，這些作品的出現就是歷史的必然選擇，人們應該正確地思考其中的歷史價值與意義，才能真正看清“十七年”間電影在社會發(fā)展中扮演的真實角色和起到的真實作用。

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[作者簡介] 史玲燕（1981—），女，河北保定人，碩士，河北金融學院講師。主要研究方向：價值哲學、經濟哲學。