羅皓菱

背景

“今天，當我們在談論先鋒文學的時候，它完全變成了理論家、批評家眼里的一些概念，毫無生命感，我無法用語言來復原那個年代的文學，它的生機、蓬勃和熱情?！备糁⑿耪Z音的距離，我依然能夠感受到馬原聲音底層的熱情，就像墨點慢慢浸透紙背……自上世紀八十年代中期開始，殘雪、格非、劉索拉、徐星、馬原、余華、蘇童、孫甘露等作家，在中國文壇掀起了一股以創(chuàng)新為號召的“先鋒文學”浪潮，引起了巨大反響。三十年前，先鋒文學如何發(fā)生？三十年后，如果重新評價那場文學浪潮，對于今天的年輕人，先鋒文學到底意味著什么？

一、先鋒文學的發(fā)生

主持人：先鋒文學的出場我印象特別深刻的是蘇童在去年北師大紀念先鋒文學三十年論壇上的一個精彩的比喻——大幕拉開的時候，所有人好像都在“裸奔”，最初的臺詞說完之后，大家才發(fā)現(xiàn)劇本沒有寫好，戲不知道怎么演下去，而之后的創(chuàng)作才是在考慮要不要穿衣服，穿什么衣服。作為在場者，我特別好奇的是當時那些創(chuàng)作都是如何發(fā)生的，有一種自覺意識，還是完全的誤打誤撞，出于一種模仿？

馬 原：我認為是歷史走到了那一步，因為當初我們這些在方法論上尋求突破的嘗試，實際上不是開始于大家認為的80年代中期，我們少年時期就開始這么寫。作為同齡人，傳統(tǒng)的寫法很容易被接納發(fā)表，我和張抗抗寫作的時間差不多，當她已經成名的時候，我的東西還是發(fā)表不出來。其實，怎么寫一直是中國當代小說的主題，但是當代小說一直只關心寫什么，內容至上，所以在我們這撥人出來之前，中國的小說一直在內容至上的藩籬當中，當小說真正走向怎么寫的時候，小說才會像籠子里放出來的老虎一樣。先鋒小說這頂帽子實際是在其后十幾年里陸續(xù)形成定位的，當年并不叫先鋒小說，有各種各樣的稱呼，但是核心還是小說的方法論，方法論革命已經到了火候了，中國小說應該不再停留在原有的意識形態(tài)的桎梏當中，我認為這才是歷史的大趨勢吧。那個時代后來被歸結到先鋒小說的這批人，他們不是光有一點革命的愿望，改變的念頭，直到今天，30年過去了，他們仍然是中國寫得最好的一群人，不是一個人，而是一個群體。在中國文學近五六十年的歷史當中，他們一定是寫得最好的一群，那個時代有幾個很重要的人物，他們不在今天先鋒文學的名單上，但他們非常重要，萬之、陳村......他們就是那些一直在關心小說該怎么寫，小說方法論的先驅者，還有阿成，我們這些人是在80年代初認識的，那時我已經看到了有一種潮流，就像地下奔突的烈火一樣、巖漿一樣，有一種力量在積聚。

李 洱：我雖然在先鋒文學出場儀式的現(xiàn)場，但只是一個坐在替補席上的旁觀者。那天在北師大，蘇童談“裸奔”，是一種自謙，沒有必要當真。別的幾個作家當天也都在極力地謙虛。沒有任何寫作者，在他寫作的時候，什么準備也沒有。怎么可能呢？我相信那是一種自覺意識。他們不愿寫以前那種老套的小說，想換一種寫法。他們的閱讀經歷和知識結構，慫恿并支持了他們的寫作。他們是最有才華的一代作家，這一點已被后來的文學史證明。所以，說他們誤打誤撞，那是對情況不了解。

主持人：要不要穿衣服，穿什么衣服，對于這個問題，每一個創(chuàng)作者都有不同的答案，愛爾蘭作家托賓先生來中國的時候，我也問過他有關“裸奔”的問題，他當時的回答是，“裸奔也沒什么不好，但是你也可以試著穿上一點比基尼?！庇嗳A也說這個問題是怎么也扯不清楚的，你們是怎么看的？

李 洱：托賓說的裸奔和我們那天談的裸奔肯定不是同一個概念。如果你聽了當天的發(fā)言，你會發(fā)現(xiàn)，我們那天所談的裸奔，語義復雜，其中一個意思，是要簡單明了地解釋先鋒作家后來為什么要轉向，其中包含著一個基本認識，那就是面對越來越復雜的現(xiàn)實，小說家需要重新建立文本與現(xiàn)實的對應關系。有些寫作，在當年是有效的，比如說暫時隔斷文本與當時的文學史的關系，與當時的政治的關系，使文學盡量在一個審美空間中展開。但是今天，一個有責任的小說家，是不能這么做的。這是中國當代文學史奇特的一面。

格 非：蘇童講到一個特別重要的東西，就是“裸奔”，我覺得裸奔也不太重要，重要的還是后面還要穿衣服，要不要穿衣服，穿什么衣服。大家知道英國有一個很著名的作家約瑟夫·康拉德，他有一篇小說叫《青春》，我每次看都會有一種感動。就是這個船要沉的，所有人都知道，那個小艇都知道放出去了，所有的水手都要轉移到那個小艇上，主人公到大艇上叫所有的水手撤退，他們發(fā)現(xiàn)跟風浪搏斗了好多年的水手在甲板上大吃大喝，船上火已經熊熊燃燒，馬上就要爆炸。他就告訴我們什么是青春，青春是什么，完全的無所畏懼。“裸奔”這個詞，我相信我們的想法可能是一致的，沒有準備，也不知道外面的行情，讀了一些書就開始寫作，靠的就是天不怕地不怕的勇氣。記得當年讀大學特別喜歡杰克·倫敦，那種洋溢的精力怎么發(fā)泄也發(fā)泄不完，那種東西在促使你寫作。我們那些人在文學準備不是很好的情況下開始寫作，無所顧忌地去創(chuàng)作所謂自己的東西，我認為不光是文學，在其他領域也是一樣的，比如說中國的電影，當年你說張藝謀什么也沒有，可就敢拍。陳凱歌也什么都沒有，就敢拍《黃土地》。崔健、中國的先鋒音樂、繪畫，所有的領域都一樣。大家一起去嘗試某種新的文體、新的方法。

黃德海：所有的比喻都是跛足的，這個比方尤其如此。怎樣算是穿衣服？索性把這個比方再使用得徹底一點，只有真實發(fā)生的一切才是赤裸的，一切行之文字的東西，無論怎樣說，都已經是穿著衣服的。這么看，先鋒文學就是穿著新衣服的文學。

主持人：對于所有當時那場文學浪潮的在場者，總是會不斷被人問到為什么不堅持先鋒到底呢？有的時候我覺得這個問題很無聊就像是問一個人你為什么會變老呢？為什么不一直停留在青春期呢？但是，我后來又覺得這個問題又有一定的代表性，大家可能所珍視的是一種文學上的“反叛”“創(chuàng)新”或者說“實驗”精神，那種敢于推翻一切的勇氣，這些珍貴的品質為什么后來消失了呢？

格 非：為什么今天的年輕人，比如說80后、90后、00后他們的青春時期，他們不屑于做這樣的東西？當時，我們這個國家好像不知道往哪里去，所有的可能性都出現(xiàn)的，大家都在考慮國家要往哪里去。80年代對整個國家來說可能也處在某種非常不成熟，嘗試的一種時期，我們這些人剛好處在那樣一個大的背景里。有人反復問我們?yōu)槭裁床粚懩菢拥淖髌妨耍覜]有能力回答這個東西，因為他們不知道那個時代轉眼就沒有了，支持你寫作的那個氛圍已經沒有了。這個時候你還要不要寫作？怎么寫？每個人的方式其實都不一樣。

李 洱：今天，所有的籬笆幾乎都已經拆除了。說實話，我看很多年輕人的作品，以先鋒和反叛面目出現(xiàn)的作品，包括引起一片叫好聲的作品，說那是前人玩剩下的，都已經不誠懇了。應該說那都是前人已經玩過的，已經沒興趣再玩了。今天的文學，有另外的課題。

任曉雯：反叛和創(chuàng)新只是文學可以做的事情之一，甚至還不是最重要的事。文學里不存在“推翻一切”這種事情，任何一種先鋒都是有傳承和出處的。

黃德海：我覺得這里面包含著一個更為切要的問題，是敢于“反叛”和“創(chuàng)新”的精神消失了，還是我們因為精神的怠惰，已經不善于辨認“反叛”和“創(chuàng)新”了？我們在那場規(guī)模浩大的、先鋒顯而易見的文學浪潮里知道里面有著先鋒，有著反叛和創(chuàng)新，而在這浪潮過去之后，先鋒精神化整為零，反叛和創(chuàng)新隱藏得更為復雜的時候，不去細致辨認這一切，而是輕易地說這珍貴的品質消失了，是不是顯得我們缺少一種辨認反叛和創(chuàng)新的精神或者能力？

馬 原：那是一個很大的誤區(qū)，很多人認為先鋒文學僅僅是實驗而已，其實根本不是。我這么看，如果說小說歷史上應該一直有先鋒的革命的力量，這個事情是一代一代的小說家們都在自己的時代把這列車向前推動，也許前進一公里，一千公里，一萬公里，但一直有不同時代的新的小說家去推動這個車輪，于是革命一直是一個持續(xù)不斷的力量。我不太愛對先鋒小說歷史發(fā)言，我想說的更多的是自己，不能代表別人，他們有自己的寫作歷史，跟我很不一樣的心得和體驗。可是肯定的是，80年代末是一個節(jié)點，中國的讀者和公眾突然失去了對小說的興趣，畢竟寫作這個行當是作者和讀者一起構成的。沒人讀，對小說的不關心、漠視、遺棄都是先鋒文學戛然而止的最主要的因素。先鋒小說被文學史家定義以后，大家就根據那個定義去判斷小說是不是還有先鋒精神，小說還有沒有那種披荊斬棘的勢頭、態(tài)勢，我覺得這是一個誤區(qū)，不認同這種說法。在這里，我愿意聲明，小說可能是一個歷史遺留的一片陰涼，但是小說從來都是個人行為，寫作從來是個人行為，所以我說千萬不要把某一場文學運動、文學革命、文學造反看成一種社會潮流。小說是小說家把自己關在房子里冥思苦想，自說自話完成的，它是個人行為。這么討論，其實都是在概念上面的，概念上的討論很奇怪，沒有一點生命感和活力，沒有一點生機。但是80年代中后期的小說其實是充滿生機的，澎湃、熱情。20多年以前，我就說80年代中國小說是世界上最有生機活力的小說，這個群落肯定是最有意思的，同時世界各國的小說也都翻譯過來，他們沒有我們精彩。當年，那個時代真是個火熱的時代，現(xiàn)在想起來依然非?？簥^，但是說來說去沒有意思。唯有重復重新閱讀，靠嘴說很難復制當時激動人心的林林總總。

二、世界視野下的先鋒文學

主持人：中國先鋒文學運動放置到世界現(xiàn)代文學潮流中處于什么位置？有人就覺得相對于20世紀現(xiàn)代主義的世界潮流，中國所謂的先鋒文學其實并不先鋒。

任曉雯：我就是提問中所說的“有人”。中國的先鋒文學，是在空白處的異軍突起，是追著趕著走完人家早已走完的路。

李 洱：你只需要看看，這些年最多被翻譯的作品都是先鋒文學作品，就知道在世界文學潮流中，先鋒文學，或者帶有先鋒氣質的文學，或者從先鋒文學中走出來的作家，他們是可以被世界文學接受的。莫言難道不是先鋒作家嗎？肯定是。

楊慶祥：我個人認為中國的先鋒文學是世界范圍內先鋒文學的重要組成部分。它以中國化的形式和內容呈現(xiàn)出一種世界文學的圖景。在這個圖景里面，文學的特殊性和通約性整合在一起，并沒有一種原教旨主義意義上的先鋒文學。所以，那些認為中國的先鋒文學并不先鋒的觀點，不過是“白人才是人”之類觀點的翻版。

黃德海：中國先鋒文學運動放置在世界現(xiàn)代文學潮流中，就是“中國的”先鋒文學。它或許看起來不夠先鋒，技術上有很多模仿，精神的探索上也走得不夠遠，很多作品也很難稱得上有所謂的普世性?？墒牵@樣的先鋒，也是中國的先鋒啊。因而放在世界上，也是有其位置的。就像我們不能說，被蟲咬過的果實不是果實，經了風雨的樹木不是樹木。說不定，正是因為蟲噬和風雨，這果實和樹木反而有其特殊的樣子。當然，前提是這些作品真的是認真而耐心的，其缺陷能讓我們看到蟲噬和風雨。

阿 乙：20世紀文學，可以將之比喻為一列高速前進的火車。相對于19世紀有極大的革新。中國是在80年代搭上這列火車的。中國作家雖然處于學習狀態(tài)，但他們表現(xiàn)出的天賦和實力不容忽視。而且現(xiàn)在看來，假如沒有這一批先鋒作家，中國文學將不堪想象。余華、蘇童、莫言、格非、孫甘露他們的實力并不弱于同齡的外國作家。以后他們的成就還會得到一次重估。那是思想解放的年代，文學在那個時候是活躍的。哲學、詩歌，很多事物都是活躍的，創(chuàng)造者和受眾都很振奮。

張 莉：世界文學意義上的先鋒派運動與中國的先鋒派運動肯定是不同的，發(fā)生的時間和發(fā)生的歷史語境都不同。從時間上來看，中國的先鋒派運動是西方進口產品，也深受西方先鋒文學影響。你去梳理先鋒派作家們的閱讀譜系，幾乎全與外國文學作品有關，這是一個證明。我記得余華說過他是喝著外國文學的奶長大的，很對，一點兒也不夸張。某種程度上，這也是先鋒派作家與西方歐美先鋒派的關系。顧彬寫的《二十世紀中國文學史》中，對先鋒時期的評價并不高，因為先鋒派文學沒有讓他感覺到新鮮的東西，他覺得原創(chuàng)性不夠。這樣的評價我第一次讀到時覺得很有沖擊力，這是與中國文學研究者不一樣的視角。為什么他會有這樣的視角？因為他身在歐洲，先鋒派作家的寫作技巧和他們的文學嘗試都是歐美文學玩兒剩下的，所以，他覺得沒什么。但是，如果放在中國文學語境里呢？先鋒文學又是那么重要，它是一個重要文學史的發(fā)端。那么，評價中國先鋒文學的意義時，要放在哪里評價更切中？要放在法國文學或者德國文學的語境里嗎？我認為，作為學者，了解所研究對象發(fā)生的歷史語境更重要。從這個意義上講，無論先鋒文學是否有原創(chuàng)性、是否是步西方文學的后塵，都不影響我對它的歷史意義的評價。那是革命性的一刻，如果沒有先鋒文學，就沒有余華、格非、蘇童，也沒有莫言和林白。沒有先鋒文學，就沒有一大批中國重要作家的出現(xiàn)。先鋒文學深遠影響了中國文學的發(fā)展，它非常值得我們尊敬。

主持人：是不是可以說80年代世界各國文學的引進直接導致了中國的先鋒文學運動？我們可以清晰地畫出那個影響的地形圖嗎？

馬 原：有些膚淺的批評家，他們因為后來看了幾本書，他們就套用現(xiàn)成的概念，覺得中國的先鋒小說就是模仿，這特別幼稚。寫小說的人比他們清楚得多，實際上每一個寫作的人都關心方法論，我相信沒有誰不關心方法論，只不過在一個大的潮流趨勢下，方法論沒有很大的空間施展的余地。一旦時機成熟了，有了，情形就會有很大的改觀，新小說出來像一場革命一樣。西方文學的引進僅僅是一個方面，我認為這是一個歷史大趨勢，抱殘守缺的文學一定是很局限的文學，一定是一個很沒出息的文學，革命、突破這些歷史趨勢實際上是更主要的動力，引進僅僅是其中的一部分動能。

李 洱：我可以細致地畫到毫毛，可以畫到每個重要作家的演變軌跡。不過，這個工作還是交給文學史家去做吧。因為他們的誤讀，一來可以當成小說來看，饒有趣味；二來可以激發(fā)或鞭策作家們的創(chuàng)作。

任曉雯：我覺得可以這么說。我對于當時先鋒諸君的閱讀書單很感興趣。

黃德海：如果收集的資料足夠豐富，我相信可以畫出一副極其復雜精微的精神傳播地形圖，想想都覺得精妙無比。如果這幅精神地形圖出現(xiàn)了，所謂“80年代世界各國文學的引進直接導致了中國的先鋒文學運動”，會是其中一個小小的可能，卻同時標示著這一結論本身的不夠完善。

楊慶祥：我認為中國的先鋒文學有其內在的誘因。從文學史的角度看，80年代的先鋒文學更像是對此前社會主義文學的反動，而不僅僅是對西方現(xiàn)代文學的模仿。當然，內在性必須有一個外在的引爆點，80年代對世界文學的大量翻譯就是最重要的引爆點之一。

三、先鋒文學的傳承

主持人：張莉教授在一篇文章中提到今天的年輕人并不熱衷先鋒文學，除了在課本中學習，在閱讀中幾乎很少像閱讀《平凡的世界》一樣感同身受，在很多年輕人看來先鋒文學更像一種文學潮流，而缺乏經典作品。你們是怎么看的？先鋒文學對你個人的創(chuàng)作有影響嗎？第一次讀到是什么感受？

路 內：90年代初期作為一個剛開蒙的文學少年，讀到先鋒派的作品，倒不是驚訝，而是覺得自己讀不懂文學作品，就像做不出數(shù)學題一樣，一定是自己有問題。那個時候，我高中理科的朋友也會拿著格非、殘雪的小說給我看，討論它們的內涵。就是那種很天真的、解函數(shù)題目的方式，以為這樣就可以搞懂文學。至于說先鋒派敘事方式什么的，當時是沒概念的。到我三十歲的時候，我認識的80后的小朋友，對先鋒派作家非常熟悉。但那時更熟悉的是一批很“垮”的作家，韓東、朱文、棉棉。那時的用詞就變得很街頭了，“牛逼”這種詞大體就是用來形容那一時間段的作家的。用在先鋒派作家身上會覺得古怪，文縐縐的80年代，“先鋒”這個詞大概就相當于后來的“牛逼”。又過了十年，網絡用詞叫“大神級”的作家。所有這些稱號，都有別于“經典作家”這個詞，經典作家是文學史的用詞。今天，先鋒也被放進了文學史中，但“牛逼”和“大神”不可能，因為粗俗，不合文學本色，但它們無不表達了文學青年們的喜愛或贊賞。有很多先鋒派作家，到現(xiàn)在都是“大神級”的作家。他們返回去寫先鋒作品，也仍是大神，而不會再被冠以先鋒這個過時的稱號。

任曉雯：先鋒文學不是為了讓人“感同身受”。如前所說，文學可以做的事情有很多。在我看來，先鋒是一種少數(shù)派姿態(tài)，是一種與主流疏離的態(tài)度。經典的現(xiàn)代主義作品早已擺在文學史之中，而強大的現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)也早已吸納了很多當年先鋒文學的創(chuàng)作手法。我最早的寫作，完全受了先鋒文學的影響，它讓我有一種文體自覺，使得我后來哪怕在使用看似最老實的現(xiàn)實主義筆法時，也能夠清楚意識到，自己并非在說故事，而是在寫文字。我能夠憑借文字，走到比故事本身更遠的地方。我是在大學里開始閱讀先鋒文學的。我記得第一次讀《等待戈多》，老實說感覺很乏味。但是當時拿先鋒文學和文藝青年們交流，會覺得自己很酷。而談論托爾斯泰則是一件顯得老土的事情。正是出于這樣幼稚的虛榮心，我開始大量閱讀先鋒文學，并開始嘗試一些所謂“先鋒”的詩歌。

阿 乙：我的創(chuàng)作受先鋒影響極大。余華、格非、蘇童、莫言作品對我的影響很大。路遙他們對我的影響很小。首先我覺得先鋒的作品是有品質的。這種品質是語言上的、敘事技巧上的、也是主旨上的。從他們開始，白話文作品才洗掉了一些土氣。

楊慶祥：今天的每個人的閱讀經驗不一樣。我的閱讀經歷是先讀先鋒文學，爾后才陸續(xù)讀到如路遙《平凡的世界》這樣的作品。先鋒文學奠定了我基本的美學趣味，甚至是我的美學慣性，后來讀到路遙和趙樹理，反而有一種陌生感。據我在大學任教的經驗，現(xiàn)在的大學生們確實不太愛看先鋒文學，不僅是不愛先鋒文學，嚴肅的文學閱讀都已經被取消或者說取代了。歷史的語境已經發(fā)生了巨大的變化，現(xiàn)代文學所奠定的文學與世界、文學與人生的聯(lián)系紐帶已經斷裂。文學已經不是生活必不可少的組成部分，在這種語境中，不讀文學已經很正常，何況是本來就很小眾的先鋒文學。

蔣方舟：年輕人不讀先鋒文學，大概是因為在我們的基礎教育里，對于先鋒文學的審美還沒有建立起來吧。年輕人讀《平凡的世界》《穆斯林的葬禮》，因為那是學校和老師推薦的課外讀物，是經過官方認證過的“好”，所以年輕人覺得很受震動。關于先鋒文學，我們的基礎教育還不敢貿然說“好”，所以年輕人接觸到的機會也不會多吧。我印象深刻的先鋒文學，是大概2002年，我上初中的時候，讀了馬原老師選編的一本《大師的殘忍：我最喜愛的恐怖小說》，選了十篇左右的短篇小說，作者包括博爾赫斯、考德威爾、奧康納等人。印象最深刻的是博爾赫斯的一篇，寫到同胞兄弟共同占有一個女人，當他們覺得這個女人讓彼此生出嫉妒的時候，就把那個女人除掉了。我那時候覺得：“哇！這么狠！”而這種狠又非常合理。后來讀到余華的《古典愛情》等國內的先鋒作品，對我最大的影響是拓寬了對文學的認知吧。文學亦可為罪犯寫傳，傾聽劊子手的聲音。

鄭小驢：剛進入文學創(chuàng)作的時候，最先吸引我的也是先鋒文學。那時閱讀了余華、蘇童等人大量的作品。像《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》《在細雨中呼喊》《1934年的逃亡》等很多作品，最初給過我一些文學上的滋養(yǎng)。或者說，它提供了寫作另外一種可能性，對語言和文本的理解具有很強的游戲性和探索性精神。小說既可以寫成《白鹿原》《廢都》這樣的，也可以寫成像余華、蘇童他們這樣的。對于后者，我當時抱著一份天然的偏愛，但是隨著寫作的深入，我覺得寫一部《白鹿原》的難度要大得多。先鋒文學后來之所以式微，我想最大的問題可能出在“形式大于內容”上。它告訴你“怎么寫”，自己卻死在了“寫什么”上。而且中國80年代的先鋒文學是對西方文學的一種借鑒和模仿，它并沒有在別人的基礎上將路子走得更遠、更寬。這些都是中國先鋒文學沒能持續(xù)下去的原因，所以后來的先鋒文學作家開始轉型也是必然。

主持人：文學為何喪失了“先鋒”精神？如果說先鋒是青春的另外一種指稱，每一代人是不是都應該有“先鋒”的精神面相？還是說每一代人的寫作都受制于特定的歷史語境，當那個氛圍消失了，個人也無能為力？

李 洱：我們所指認的先鋒文學，它所產生的那個語境已經變了。先鋒文學產生的最大的語境是，當時絕大多數(shù)文學不是文學，是某種意識形態(tài)的傳聲筒?，F(xiàn)在我們盡可以指責，他們脫離了政治，它們沒有直接加入當時的啟蒙運動。但文學史家有必要告訴人們，他們當年脫離政治就是最大的文學政治。當他們寫下那些幻想性的文學的時候，他們有如飛越瘋人院?，F(xiàn)在，語境變了。

楊慶祥：文學并沒有喪失先鋒精神，而是先鋒精神已經發(fā)生了位移和擴散。80年代的那種先鋒性已經轉化為一種基本的修辭技術。80年代建基于“對抗”的先鋒精神也已經失去了它的互文性基礎。那么，今天的先鋒精神是什么？需要批評家和作家有意識去建構。

蔣方舟：關于這個時代的先鋒文學為什么不再那么興盛，大概是因為這個時代的文學變得更難定義了吧。人們的閱讀習慣變成了在網絡上閱讀，文學的載體很大程度上變成了社交網絡。我認識一些年輕的朋友也在微博上發(fā)表小說，題材和寫法也是奇特而荒誕的，可它們能夠被“文學史”接納嗎？我不知道，這種寫法算是“先鋒文學”嗎？我也不知道。

任曉雯：我不認為先鋒是青春的另一種指稱。至少對于我自己，在明白什么是真正的先鋒時，我已經不再青春了。我不太去想“一代人”或者“歷史語境”這樣的問題，因為在我個人眼中，整部文學史是扁平的，沒有歷史和地域的區(qū)分，有的只是一條以私人標準建立起來的優(yōu)劣評價軸線，所有曾被人類寫出來的文學作品都分布在這條線上。而我唯一要做的事，是把我自己的作品，往“優(yōu)良”那個方向上稍微挪一些。我甚至不需要去關心“主流”在哪里、大部隊在往哪個方向走。有時我或許會離主流遠一些而顯得先鋒，有時我或許會完全泯滅于主流，那又有什么關系呢？

路 內：對于歷史的特定語境這個說法很贊同。90年代初期，實際上先鋒派已經結束了，但我當時閱讀的大量作品都帶有先鋒寫作的痕跡。很多作家，現(xiàn)在已經不被提起。也就是說，我認為先鋒小說不是終結了，而是稀釋掉了。它成為了當代文學的某種基因，有時候你會在某個青年作家的作品中一眼看出先鋒的影響，有些作家則終身與此不沾邊。這種基因，既有傳承，也有演進。尤其是敘事句法上，因為漢語小說的敘事句法無法完全拷貝翻譯作品，會產生翻譯腔的所謂弊病，先鋒派的句法和節(jié)奏似乎是它的最強基因。僅就此來說，不應遺憾。

主持人：在今天的中國文學創(chuàng)作中有重提先鋒的必要嗎？或者說未來可以預見到類似80年代那種大規(guī)模的文學實驗嗎？

李 洱：我依然認為，重提先鋒文學很有必要。文學史當然繞不開，小說家則需要以自己的方式重建小說與現(xiàn)實的關系。這幾乎是小說家終其一生的使命。我把這種精神，稱為先鋒精神。大規(guī)模的文學實驗，已經一去不復返了，但對寫作者個人來講，你的寫作每天都在實驗。你在不停地對焦，你在書寫中艱難地尋求對話：與自己，與歷史，與現(xiàn)實。

楊慶祥：我只想再強調一點，文學在整個社會結構中已經不重要了，非常不重要。因此，文學僅僅對個人產生意義。在這個語境中，任何對文學抱有的集體主義或者運動主義都只是一廂情愿的自我安慰。

阿 乙：文學總是在實驗。重復已有的成功，容易使寫作變成商業(yè)生產。80年代先鋒最大的遺產是：作者在追求高級的讀者，在追求世界范圍的交流。今天我覺得有的作家墮落，正是在于他在用一大批看電視劇的讀者來交換以前的精英讀者。

張 莉：盡管先鋒文學是重要的，值得尊敬的，但我還是覺得它沒有留下經典的作品，這是至為遺憾的地方。我認為，與現(xiàn)實的對抗與緊張關系、疏離感是先鋒文本的重要特征。如何理解虛構與真實、現(xiàn)實的關系，是先鋒文學遺留下來的至為寶貴的文學財富，也是一代作家在形式探索外殼之下所做出的最核心的文學貢獻。余華、格非、蘇童在年輕時代完成了向慣例和寫作成規(guī)的挑戰(zhàn)，從而也為自己開出了一條新路。但是，今天的新一代作家只是偶有幾位意識到如何理解文學與現(xiàn)實這一問題的重要，大部分作家面對現(xiàn)實的態(tài)度是緩和的，親密無間且不帶反思意味的，這也意味著先鋒文學的重要財富并未在更多年輕人那里得到回響，年輕一代也談不上找到了屬于他們的創(chuàng)新之路。因此，我認為今天我們有重提先鋒文學的必要，不是重學先鋒文學的書寫方式，而是重新學習它的先鋒精神。

蔣方舟：我最近在東京訪學，看了很多漫畫。真的非常奇妙，所有的題材都可以被畫成漫畫：政治的、經濟的、甚至文學的。比如我看了一部講夏目漱石等明治時期文人的漫畫，非常好看，恐怖的、奇幻的、反烏托邦的。我自己覺得對我很有啟發(fā)，在于它拓寬了我對文學的認識。漫畫家也同樣在展示他們的世界觀，更新他們的技法和人們對于世界的認識，但他們比小說家幸運，他們能接觸到更廣泛而大眾的群體。文學的受眾還是太狹窄了，所以要不要重提先鋒文學不重要。不斷地寫、以各種方式寫、以各種技法寫、以各種想象力寫，并且最大程度地觸及活著的大眾，這才是最重要的。

任曉雯：不知道“重提先鋒”的主語是誰。寫作是一個私人事件，每個人都有選擇寫作風格的自由。形成規(guī)模和潮流，并非出于寫作個體的意愿。

路 內：沒有必要重提。要求應該更復雜了：階級、意識形態(tài)、語言、詩性、認知和視野、全球化……其中一些似乎是九〇年代開始就提出的文化問題，已經越過了八〇年代的先鋒派。把小說寫到難讀，或語言的華麗，結構的繁復，但可能仍無法掩蓋一個作家在認知上的幼稚。因此我覺得，文學實驗如果僅限于文本，可能只是一些個體的事情，不太會成為規(guī)模。如果有大的社會或科技變化，影響到文學，這就不在預料之內了。

馬 原：當然不可能再有了。我已經說過，20多年前就說過，我們是小說這臺節(jié)目的最后落鼓，小說已經進入博物館，成為博物館藝術。現(xiàn)在還在做小說的人只不過是因為情懷，絕不是因為小說這個物種還在。小說真的像詩、話劇一樣走進了博物館，小說已經是博物館藝術了。一種博物館藝術，你能夠期待它引起全體公眾的熱情、還有一個黃金年代嗎？

黃德海：我覺得完全沒有必要重提什么主張，引來什么潮流，讓作家安安頓頓地寫自己的東西。各自有各自的樣子，不是很好嗎？規(guī)模浩大的浪潮，總是因為背后更為浩大的災難或運動。如果我們不希望那些災難或運動再來一次，那就不要期望這種大規(guī)模的文學實驗了吧。當然，如果有一天，這種實驗真的來了，那就是來了，期望真的沒有必要。