林青松

攝影，曾經(jīng)作為肖像畫的替代品而備受歡迎，但它又為此付出了沉重的代價(jià)，技術(shù)的革新、理論的進(jìn)步，都沒能讓它很快就跨進(jìn)藝術(shù)的門檻。在發(fā)明之后漫長的一段時(shí)間里，它的主要作用一直是記錄，如今卻已從單純的記錄更多地轉(zhuǎn)向表達(dá)。不過，無論它如何變化，早期攝影師的佳作，依然澤被今日，比如尤金·阿杰。

阿杰的作品，沒有絢麗的畫面，沒有高超的技巧，平凡到只是一個(gè)門楣、 一扇窗戶、一棵樹，或者只是公園里的一尊雕塑、街道上的一個(gè)小販、房間內(nèi)的一張床。如果對(duì)阿杰當(dāng)時(shí)的攝影背景不是十分了解，我們很容易有這樣的疑問：他的照片到底好在哪里？

美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館前攝影部主任、著名攝影評(píng)論家約翰·薩考夫斯基在《尤金·阿杰》一書中開宗明義：“阿杰的作品之所以令人興奮，并不在于他規(guī)避了空虛、淺薄，而在于他給我們展示了一個(gè)陌生的世界，里面充滿了我們聞所未聞的節(jié)奏和共鳴，充滿了對(duì)于我們幾乎已經(jīng)忘懷（或許我們從未了解）的經(jīng)歷的暗指?！?/p>

尤金·阿杰并不是第一個(gè)系統(tǒng)拍攝巴黎的攝影師，在濕版時(shí)代，他的杰出前輩查爾斯·馬維爾就曾經(jīng)拍攝過舊巴黎的大街小巷。而阿杰依然鐘情于這座豐饒之城，可以想象，無數(shù)個(gè)晨光熹微、行人稀少的清晨，他背負(fù)著沉重的攝影器材，幾乎逐街逐戶地拍攝巴黎。這里面有生計(jì)所迫，但誰又能否認(rèn)其中不乏深情？不然何至于前后拍攝了三十多年？得益于阿杰的孜孜不倦，博物館、畫廊、收藏家、畫家等，有了巴黎最豐富的素材，很多畫家，包括安德烈·德朗、亨利·馬蒂斯、喬治·布拉克、畢加索等，都曾購買過阿杰的作品，以至于他后來被20世紀(jì)20年代的超現(xiàn)實(shí)主義者們稱為“素樸的天才”。

時(shí)隔百年，我們?cè)賮碛^看阿杰的作品，它們空寂、靜謐、嚴(yán)謹(jǐn)、清晰，甚至肅穆，但是無論是紀(jì)實(shí)、景觀、類型學(xué)還是超現(xiàn)實(shí)主義等流派，都可以從他的作品中找到最初的影子。本雅明評(píng)價(jià)其為“扯掉自己的面具然后去尋找剝?nèi)窝b的真實(shí)”。約翰·薩考夫斯基則認(rèn)為“他用品質(zhì)更優(yōu)良的‘篩子，從礦石里篩出了一種與眾不同的‘貴金屬”。這種“貴金屬”，是阿杰呈現(xiàn)的百年前的真實(shí)巴黎，更是他鐘情記錄這座城市三十載所承載的精神。在阿杰這里，紀(jì)實(shí)攝影和藝術(shù)攝影并沒有形成對(duì)立，而是完美地融合在一起，甚至不分彼此，這一點(diǎn)從新近出版的《尤金·阿杰》一書百幅作品中可見一斑，紀(jì)實(shí)的影像中不無優(yōu)雅。

然而，生前的阿杰并沒有聲名鵲起，從目前可見的文獻(xiàn)記錄來看，我們無法清晰展現(xiàn)其確切生平，估計(jì)以后也不太可能。猶如“攝影界的梵高”，直至過世后，他的才華才被逐漸發(fā)現(xiàn)。若不是當(dāng)時(shí)任曼·雷助手的貝倫妮斯·阿博特的發(fā)現(xiàn)和珍藏，也許這筆巴黎的文化財(cái)富，將永久被埋沒。阿博特被阿杰作品“視覺上的純凈性”所吸引，深深折服于阿杰對(duì)于周圍被忽略物體的長久凝視、那種滲透著不可名狀的傷感情緒的一覽式的直接記錄。當(dāng)她于30年代回到美國后，她沿襲阿杰記錄巴黎的視角和方式，用大畫幅捕捉著紐約的世相百態(tài)，成為一種里程碑式的紐約影像記錄。深受阿杰影響的攝影大師還包括沃克·埃文斯等。

記得攝影學(xué)者任悅在一篇采訪中曾說：“尤金·阿杰當(dāng)時(shí)拍攝的檔案照片本來是給畫家臨摹用的，就是要給巴黎留存檔案，根本沒想到后來成為藝術(shù)作品。他是一個(gè)非常重要的紀(jì)實(shí)攝影家，但他的照片卻讓超現(xiàn)實(shí)主義流派情有獨(dú)鐘。這是因?yàn)樗恼掌芯薮蟮男畔⒘?，并且拍攝不是那么功利，讓觀者可以在其中不斷發(fā)現(xiàn)很多東西?！边@最后一句話，是時(shí)至今日的攝影，依然非常欠缺的東西，正是尤金·阿杰留給我們最珍貴的遺產(chǎn)。