戴沂君　黃楷

[摘要]“曹衣出水”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”是中國古代人物畫中兩種相對的衣服褶紋的表現(xiàn)形式。吳用筆其勢圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉，曹用筆其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。本文主要從曹、吳兩種風(fēng)格形式形成的淵源和外在因素對其影響進(jìn)行分析和研究。

[關(guān)鍵詞]曹衣出水；吳帶當(dāng)風(fēng)；佛像藝術(shù)；線描

“曹衣出水”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”是中國古代人物畫中兩種相對的衣服褶紋的表現(xiàn)形式。這兩種風(fēng)格形式同樣也流行于古代雕塑和鑄像藝術(shù)上。在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》卷一《論曹吳體法》中關(guān)于“曹衣出水”和“吳帶當(dāng)風(fēng)”有兩種說法：一種說曹指三國吳的曹不興，吳指南朝宋的吳；另一種說法曹指北齊的曹仲達(dá)，吳指唐代的吳道子。現(xiàn)代學(xué)界普遍認(rèn)同后者觀點，筆者也認(rèn)同后者觀點。

曹仲達(dá)，魏晉南北朝時期北齊畫家，曹國人，曾任朝散大夫，擅長畫梵像，后世稱其繪畫風(fēng)格為“曹家樣”。后世沒有曹仲達(dá)的作品傳世，只有文獻(xiàn)可以考證。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卷八：“曹仲達(dá)，本曹國人也，北齊最稱工，能畫梵像，官至朝散大夫。國朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達(dá)畫佛之妙，頗有靈感。僧驚云：‘曹師于袁，冰寒于水，外國佛像，無競于時?！薄稓v代名畫記》卷二“敘師資傳授南北時代”：“周曇研師于曹仲達(dá)。……曹仲達(dá)師于袁（昂）……”宋代郭若虛的《圖畫見聞志》卷一“論曹吳體法”條：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄。故后輩稱之曰：……曹衣出水……雕塑鑄像，亦本曹吳?！睆奈墨I(xiàn)資料記載中我們大體了解其身世、師承以及繪畫風(fēng)格形式——用線稠密，以稠密的線來表現(xiàn)衣服褶紋貼身，似剛從水中走出來一樣。

由于“曹家樣”也適用于古代雕塑和鑄像藝術(shù)，故我們可以間接地從現(xiàn)存古代佛像雕塑和鑄像來窺探“曹家樣”的風(fēng)采。如果按唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中所說，曹仲達(dá)師從張僧繇的弟子袁昂，而他作為一個曹國畫梵像的畫家，其風(fēng)格特征除了受張僧繇及其弟子袁昂的影響以外，還應(yīng)該保留有其本來面貌。曹擅于畫梵像，而梵像藝術(shù)源于印度佛教藝術(shù)，故兩種藝術(shù)必定有直接聯(lián)系。當(dāng)今學(xué)界對于佛教傳入中國有兩種說法：“一種是陸路說（學(xué)界大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同這一說法），一種是海路說（胡適和法國漢學(xué)家希伯和認(rèn)同這種論說）?！惫P者認(rèn)同前者。如果佛教是按古代絲綢之路傳入，曹國作為古絲綢之路所經(jīng)之地或者所能輻射到的范圍，曹仲達(dá)應(yīng)該對佛教藝術(shù)有一定的接觸和了解。再通過和魏晉南北朝同時代的印度笈多王朝的佛像藝術(shù)對比研究，我們可以從中發(fā)現(xiàn)魏晉南北朝時期的佛像藝術(shù)和印度笈多王朝時期的佛像藝術(shù)的相同點和不同點。印度笈多王朝的佛像鑄像分薄衣貼體的馬圖拉式佛像和半裸的薩爾納特式佛像，突出的乳房，性感的扭腰，過大的動作。對于早期的雕塑有這樣的記載“佛像的服飾有兩種，一是袒露著右肩，里面穿著‘僧祗支，外面披著袈裟式的偏衫，下身著裙。一是穿通肩大衣，蓋在雙臂上，看不出內(nèi)衣的樣子”，這便是所謂的犍陀羅的樣式。佛像藝術(shù)傳入中國后與中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)融合，從而形成具有中國特色的佛像藝術(shù)。這時，雕像的衣服裝飾和前面相比絕大多數(shù)都穿上了新裝。由袈裟式的偏衫發(fā)展為方領(lǐng)下垂、寬衣博帶式的外衣，里面仍然是僧祗支和裙，裙帶作結(jié)，有一條下垂，一條甩在左腕上。雖然印度佛教和中國倫理的沖突在衣飾上獲得了雙重的妥協(xié)，在很大程度上改變了本來面貌，但是薄衣貼體的樣式卻流傳下來，并被社會所接納和發(fā)展且一直延續(xù)了幾個世紀(jì)，甚至到唐、宋還能看到大量此樣式佛像流傳于世。由以上分析得到結(jié)論：曹衣出水的樣式是印度傳入的外來風(fēng)格樣式，在吸收外來樣式的同時受中國傳統(tǒng)文化思想以及道德倫理等影響而發(fā)展融合成有中國特色的風(fēng)格樣式。

雖然唐、宋還保存了前面的曹衣出水式的佛像造像藝術(shù)，但它已經(jīng)失去了往日的輝煌，此時已經(jīng)不再作為主流的樣式流行。中國封建社會發(fā)展到唐代達(dá)到了一個絕對的高峰，唐代借助統(tǒng)一的雄風(fēng)，東征西討，國力強盛，人民富強，培養(yǎng)成一種昂揚向上、意氣風(fēng)發(fā)的民族心態(tài)，在這種獨特的文化氣質(zhì)下中國的藝術(shù)也達(dá)到了一個新的高度。佛像藝術(shù)經(jīng)過與中國傳統(tǒng)文化思想的融合，以及受中國傳統(tǒng)觀念、服裝、繪畫等因素的影響下逐步中國化，而在這些影響中就包括了吳道子的繪畫風(fēng)格的影響。

吳道子，唐代著名畫家，后世尊稱為“畫圣”。關(guān)于吳道子的畫，主要是以線為主，意存筆先，滿壁飛動，吳帶當(dāng)風(fēng)?，F(xiàn)世吳道子的繪畫作品有《送子天王圖》（宋代摹本）《維摩詰圖》（壁畫）《八十七神仙卷》（唐代摹本），我們大致可以從中看出吳的風(fēng)格。其用筆圓轉(zhuǎn)飄舉、線條稀疏，正所謂“筆才一二，象已應(yīng)焉”。吳道子的畫主要是通過線條來表現(xiàn)，他自創(chuàng)蘭葉描，用筆壓力不均勻，運筆時提時頓，產(chǎn)生忽粗忽細(xì)，形如蘭葉的線條。

“吳帶當(dāng)風(fēng)”的繪畫風(fēng)格主要得益于對衣紋飄帶的處理，圓轉(zhuǎn)飄舉，有如衣帶隨風(fēng)飄揚，凸顯一種動態(tài)美。這種動態(tài)美在舞蹈中則表現(xiàn)得更加淋漓盡致?！疤拼奈璧负驼麄€中國的舞蹈一樣，很重視服裝對舞蹈的作用，舞巾、風(fēng)帶、披帛、長袖等，使身體的舞姿產(chǎn)生了無窮的變化。而服裝上的各種飾物在舞動的過程當(dāng)中又構(gòu)成了柔曼婉轉(zhuǎn)、飄逸變化的線的特征?！边@就像吳道子繪畫中的線條一樣圓轉(zhuǎn)飄逸。唐代的舞樂是相當(dāng)盛行的，清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂等，著名的霓裳羽衣舞、秦王破陣舞都是唐代的杰出舞蹈。在這樣一個舞樂盛行的年代，吳道子作為唐玄宗時期的御用畫家，不管在宮廷還是在民間應(yīng)該經(jīng)常能夠看到各種舞蹈。舞蹈舞動時身體的律動和姿態(tài)，以及服裝飄逸變化的線的特征表現(xiàn)在繪畫上就是吳道子的繪畫特點，而吳道子的繪畫就像在描述各種舞蹈舞動時婉轉(zhuǎn)飄逸的場面。

關(guān)于吳道子的師承，似乎早年曾師法顧愷之和陸探微?！稓v代名畫記》中也記載吳道子的繪畫：“甚稠密，與顧陸同法?！眳堑雷蛹热粠煼檺鹬殖Ｄ☆檺鹬?，那未嘗不可把兩者繪畫進(jìn)行對比分析。本文把顧愷之的《洛神賦圖》（宋代摹本）《女史箴圖》（唐代摹本）與吳道子的《送子天王圖》（宋代摹本）進(jìn)行對比研究。在這之前我們先分析下另一幅可能是吳道子繪畫的《八十七神仙卷》，此卷縱30厘米，橫292厘米，畫中有87個神仙從天而降，整個畫面的人物從卷軸的右邊列隊行進(jìn)入畫面，姿態(tài)豐盈而優(yōu)美。潘天壽曾經(jīng)評論此畫：“全以人物的衣袖飄帶、衣紋皺褶、旌旗流蘇等的墨線，交錯回旋達(dá)成一種和諧的意趣與行走的動態(tài)，使人感到各種樂器都在發(fā)出一種和諧音樂，在空中悠揚一般?！睆埓笄в^看此畫后也給予了很高的評價，認(rèn)為與唐代壁畫同風(fēng)“非唐人不能為”。我們結(jié)合此卷與《送子天王圖》跟顧愷之的繪畫進(jìn)行對比分析，顧的畫線條沒有粗細(xì)變化，而是蒼勁有力的鐵線描，吳的畫線條壓力不均勻，運筆時提時頓，忽粗忽細(xì)，形如蘭葉。雖然兩者在線條表現(xiàn)上是兩種風(fēng)格形式，但是在通過線條表現(xiàn)衣紋、飄帶方面是一樣的，衣紋飄帶如隨風(fēng)飄蕩一樣，凸顯一種動感。這種衣紋飄帶的風(fēng)格樣式在顧愷之那個時代應(yīng)該是相當(dāng)普遍的，這可以從同一時代的鄧縣墓得到證實，故此吳道子的繪畫風(fēng)格應(yīng)該有受到這種形式的影響。所以在唐代這種昂揚向上、意氣風(fēng)發(fā)的民族心態(tài)和獨特的文化氣質(zhì)下，吳道子承接了前人的基礎(chǔ)，培養(yǎng)出了這種最能表現(xiàn)唐人心態(tài)、文化、藝術(shù)和精神的繪畫風(fēng)格。前無古人，后無來者。

[戴沂君，江西服裝學(xué)院]

[黃楷，江西應(yīng)用科技學(xué)院]