賀蘭山

甘永川和我生活在同一個(gè)城市里，這是個(gè)繁華自由的大城市。他在畫院供職，我在高校教書(shū)，相仿的年齡、相仿的追求、相仿的性格使得我倆從相識(shí)之初就有聊不盡的話題。

可如果細(xì)品，他與我的藝術(shù)主張并非完全一模一樣，各自專業(yè)方向的差別使得各自內(nèi)心都如刺猬般優(yōu)雅地留有一方田地（法國(guó)作家妙莉葉·芭貝里在其小說(shuō)《刺猬的優(yōu)雅》里用來(lái)形容人內(nèi)心深處柔軟的一面）。所幸互相的寬容與聆聽(tīng)拉近了他與我的距離。想象一下，如果兩個(gè)人的世界價(jià)值觀如出一轍，那坐在一起聊天是一件多么可怕而又無(wú)趣的事情??！

其實(shí)永川已經(jīng)做得相當(dāng)好了，拿過(guò)全國(guó)大展的金獎(jiǎng)，頻頻現(xiàn)身于各種學(xué)術(shù)展覽，這一切都肯定了永川的藝術(shù)水準(zhǔn)與學(xué)術(shù)地位，無(wú)需我再溢美之辭了。數(shù)年前由于他出眾的業(yè)務(wù)成績(jī)，被南京書(shū)畫院成功“收編”為專職畫家。之所以給收編兩個(gè)字加上引號(hào)，我多多少少有些酸葡萄心理在作祟，因?yàn)楦来ū绕饋?lái)，在高校任教的我其實(shí)只是個(gè)“業(yè)余”畫家而已，這讓同樣畫了20年畫的我頗有些忿忿然。

讓我們繞開(kāi)甘永川的工筆花鳥(niǎo)畫藝術(shù)本體，先談?wù)劗?dāng)下工筆花鳥(niǎo)畫壇三種流行的風(fēng)格（或稱“現(xiàn)象”）。把這些問(wèn)題解釋清楚了，永川的藝術(shù)風(fēng)格自然也就凸顯出來(lái)了。

第一種風(fēng)格，我稱之為樸素的風(fēng)格，拾古人之牙毀掉傳統(tǒng)之書(shū)袋，止步于技巧的重復(fù)，毫無(wú)生機(jī)。我上大學(xué)時(shí)，曾接觸過(guò)工筆花鳥(niǎo)課程，雖短暫但也算系統(tǒng)。這科畫種有著一套復(fù)雜完善的制作技巧與程序?！叭\九染”極大考驗(yàn)制作者的耐心，既可以讓人望而生畏，也可以讓人著迷其中。朱光潛先生說(shuō)：“凡是藝術(shù)家都須有一半是詩(shī)人，一半是匠人。他要有詩(shī)人的妙悟，要有匠人的手腕?！惫すP技法就像海妖塞壬，會(huì)產(chǎn)生“催眠式”的魔力讓畫家忘卻了詩(shī)意浪漫的營(yíng)造，徹底將自己推向匠人的懷抱。

第二種風(fēng)格，通過(guò)作品傳達(dá)禪意，抑或是老莊的出世之道，畫面造型力求簡(jiǎn)潔，以達(dá)“欲辨已忘言”的高深之境。這種畫風(fēng)無(wú)疑是煩躁庸俗社會(huì)“反向移情”的產(chǎn)物；同時(shí)不客氣地說(shuō)，也迎合了一幫手纏佛珠口念慈悲腦滿肥腸低智之輩的文藝訴求。如果畫家不幸也是這樣的人，那他的風(fēng)格恰恰在背離宗教與出世的路上漸行漸遠(yuǎn)而與惡俗愈走愈近。

第三種風(fēng)格，將空間、古今動(dòng)物等形象符號(hào)在畫面上錯(cuò)置、重構(gòu)、掩映，出現(xiàn)一種與導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇電影《穆赫蘭道》極其類似的神秘、奇幻、超現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)。我很欽佩這種畫風(fēng)的始作俑者，顯然他創(chuàng)建了屬于他的精神家園。其實(shí)，類似的例子很容易在水墨人物圈里找到。十幾年來(lái)，大家一窩蜂地模仿來(lái)自南非的女畫家馬琳·杜馬斯，最初學(xué)她的水墨藝術(shù)家已經(jīng)跳出了模仿的窠臼，可后繼者源源不斷，大有潰爛之勢(shì)。如果沒(méi)有對(duì)死亡、生命、種族、宗教、哲學(xué)等形而上的思考和形而下的造型意識(shí)支撐，學(xué)馬琳·杜馬斯就是一種病。一個(gè)事物一旦流行開(kāi)來(lái)，也就喪失了這個(gè)事物本身最初的活力。

文章行至于此，并沒(méi)有直接對(duì)甘永川的藝術(shù)加以評(píng)價(jià)，可剔除三種畫風(fēng)，我們便可獲得一個(gè)有關(guān)他藝術(shù)風(fēng)格的大體框架，他沒(méi)有受其中任何一種風(fēng)向的影響，純粹坦率，以真誠(chéng)自然傲立。

永川兄出身雖非科班，又經(jīng)過(guò)了十幾年的創(chuàng)作磨礪，所謂的技巧對(duì)他早已不是秘密，可他并沒(méi)有固守技巧。永川曾經(jīng)跟我說(shuō)自己是個(gè)缺乏安全感的人，具有這樣性格傾向的人，外在氣質(zhì)往往呈現(xiàn)出敏感、謹(jǐn)慎、多慮、善良、含蓄等特征，不僅怕傷害自己更不愿帶給他人傷害。所以永川沒(méi)有將這份不安的信息從畫面上傳遞出來(lái)，轉(zhuǎn)而描繪了一個(gè)唯美靜謐清新的“理想國(guó)”，在這個(gè)國(guó)度里，他做著自己的“哲學(xué)家”。我想這完全是他秉性的外化，他總是懷有某種宗教式的使命感，嚴(yán)肅地對(duì)待藝術(shù)。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家采取認(rèn)真而非玩世的態(tài)度時(shí)，他的作品數(shù)量必然不多，質(zhì)量必然精良。

萊辛在《拉奧孔》一書(shū)中除了主要論證了作為文學(xué)的詩(shī)與造型藝術(shù)的區(qū)別與界限之外，也闡明了另一個(gè)重要的觀點(diǎn)，藝術(shù)若要打動(dòng)觀者并觸及靈魂，必須要賦予人性，哪怕是奧林匹亞山上的眾神。在中國(guó)傳統(tǒng)的話語(yǔ)體系中也存在相對(duì)立的表達(dá)——“寄情于山水”。山水本無(wú)情，是觀者依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)給了它或疑愁或歡笑或閑散等種種人的情感，花鳥(niǎo)也一樣，所以也就有了“黃家富貴”“徐熙野逸”，也就有了八大山人筆下睥睨冷靜的鳥(niǎo)兒，也就有了徐渭毫端桀驁淋漓的雜花。

無(wú)情的作品就是被抽掉靈魂的表皮，沒(méi)有生命何以打動(dòng)觀者，我喜歡永川的畫，他無(wú)疑靠著主觀之情打通了一條與客觀之物的道路，也打通了與欣賞者之間的通道，全無(wú)機(jī)杼造作之跡。

工筆花鳥(niǎo)畫易俗，可“不自信”的永川卻極好地駕馭了自己的尺度，正所謂“以出世之精神，做入世之事業(yè)”，這就是永川對(duì)自己技巧與秉性了解后的自信。

若干年后，若要再給永川寫文章，此文必要重新修訂。原因很簡(jiǎn)單，永川還會(huì)進(jìn)步，我樂(lè)見(jiàn)永川有一個(gè)更加開(kāi)放的未來(lái)。