摘 要：悲劇，作為戲劇的主要載體之一，以其嚴肅而又凝重的風格為人們所愛。悲劇一詞雖源于西方，但在我國古典戲曲中同樣也有眾多作品體現(xiàn)出各種各樣的悲劇性，雖不同于西方對悲劇的定義，但在一定程度上反映了我國古代文人對悲劇的反思以及對悲劇之美的追求。本文將結(jié)合中國古典戲曲《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等文學作品，從中國傳統(tǒng)悲劇的審美心理以及中國傳統(tǒng)悲劇的特點淺析這些悲劇作品中所體現(xiàn)的悲劇美學。

關(guān)鍵詞：悲劇精神；悲劇美學；崇高

[中圖分類號]：J614.93 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-18--02

悲劇，首先是西方文化孕育出的特有的藝術(shù)類型，在《不列顛百科全書》中對悲劇的定義是：“悲劇，戲劇主要載體之一，以嚴肅而凝重的風格處理指人工個人遭遇的或引起的悲傷或恐怖事件?！惫畔ＥD是悲劇的發(fā)源地，先有悲劇后而出現(xiàn)喜劇，中國亦是如此，可見悲劇的地位之重要。在莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、《俄狄浦斯王》等經(jīng)典悲劇中，主人公與外部環(huán)境社會以及命運之間產(chǎn)生了斗爭以及沖突，讓我們從中感受到人生的苦難以及生命的崇高，這是一種特殊的情感體驗。很顯然，西方悲劇的審美便是以悲為美，但這種美更多地被限定在戰(zhàn)勝命運、超越自我的對抗斗爭之中，展現(xiàn)出來的是一種悲壯之美，《趙氏孤兒》就比較符合西方的審美標準。而中國式的悲劇不同于西方之美，首先中國式的悲情與沒并不是相對抗的，而是悲喜交錯的，相對來說是一種比較柔和的美，其次，體現(xiàn)悲劇的具體載體不同，幾乎沒有像俄狄浦斯王那樣與命運抗爭的形式或者陳尸滿臺的形式，而是一種對悲劇意境的塑造，例如《紅樓夢》，沒有心靈上的沖擊，沒有命運抗爭，反而塑造了一種形而上的悲劇意境，從而能夠從其中體味到一些人生感慨，這恰恰是我們所愛，這也是東西方對悲劇審美標準的分歧所在。

面對強勢的西方文化潮流，關(guān)于“中國到底有無悲劇”的爭執(zhí)由來已久。朱光潛先生在《悲劇心理學》中就指出：“西方悲劇這種文學‘載體’幾乎是中國所沒有的?！薄氨瘎∵@種戲劇這種形式和這個術(shù)語，都起源于希臘，這種文學載體幾乎世界其他各大民族都沒有，無論中國人印度人，或者西伯來人，都沒有產(chǎn)生過意不嚴格意義上的悲劇。”[1]之所以會有這種現(xiàn)象產(chǎn)生，是因為在中國，戲曲始終都沒有獲得很高的地位，更重要的還是文化背景的不同.但是卻深刻地揭示了中國悲劇意識之所以能夠達到虛實悲壯的同意關(guān)鍵在于審美主體是長期受到道儒釋的文化熏陶。

長久以來，悲劇一直被奉為最高的文學形式，僅僅只是因為它所塑造的經(jīng)典的悲劇人物或是情節(jié)等外在因素？當然不是，之所以悲劇被稱為“崇高的詩”更因為它不僅僅是一種藝術(shù)形式，而是融入了大量哲學、美學內(nèi)涵，具有深刻的哲學意味和美學啟迪，是一個關(guān)系到生命存在的具有重大哲學意義的審美范疇。[3]

一、中國傳統(tǒng)悲劇審美心理

很少有人思考悲劇要呈現(xiàn)給我們的到底是什么，如果僅僅只是表現(xiàn)痛苦的話，并不能稱之為藝術(shù)，單純的悲傷不是悲劇所追求的審美效果。悲劇的悲是人的本質(zhì)力量得不到自由實現(xiàn)的痛苦，對人生痛苦的真切感受才是悲劇情感體驗的最終著落點，悲感會因悲劇反映的悲劇性沖突不同，最終在接受者內(nèi)心產(chǎn)生不同的轉(zhuǎn)化和體驗：它以呈現(xiàn)為對正義崇高的贊美的悲壯感，對惡勢力的悲憤感，也可以是同情對象的苦難的悲憫感，或是自嘆自憐的悲怨感，這些延留在接受者心中的具體的生命體驗才是悲劇審美意蘊之所在。[4]例如在《趙氏孤兒》中對程嬰公孫杵臼甘愿自我犧牲的崇高精神的贊美，對屠岸賈惡勢力的鞭笞，同時也對程嬰日日承受喪子之痛產(chǎn)生同情之感。

我們都知道悲劇是西方文化孕育出的特有的藝術(shù)類型，在西方強勢的文化模式下，我國的悲劇審美研究步履艱難，王國維作為近代中國悲劇研究第一人亦是按照西方悲劇的標準去整理一直被忽視的埋沒的中國戲曲，他在《宋元戲曲》中贊美關(guān)漢卿的《竇娥冤》和紀君祥的《趙氏孤兒》最具悲劇性，也是按照西方悲劇的標準來劃分作品的性質(zhì)，“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潛先生也在研究西方悲劇理論作品后得出中國沒有悲劇的結(jié)論。“中國人不怎么多探究命運，他們對人生的悲劇性一面感受不深，事實上，戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞，僅僅元代（即不到一百年的時間）就有五百多部作品，但其中沒有一部可以真正算得上悲劇?！盵5]

按照西方悲劇理論，我們不得不承認，就戲曲作品來看確實如此，但卻從來不缺乏悲劇意識。甚至中國文化的悲劇意識不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中國文乎化幾都是建立在人類的這種悲劇意識的基礎(chǔ)上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念上，哀，是所有中國文化的底色。[6]

二、中國傳統(tǒng)悲劇的基本特征

中國悲劇擅長以從生命著手，也就是人本身。中國傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出了人對于人生意義、價值的追尋，他努力使人從存在異議的晦暗不明之中，從存在的被遮蔽狀態(tài)之中敞亮出來，是一種本源之思、詩性之思，并在思的途中感悟人生生命意蘊之所在，喚醒自己與他人，尋找一種生命內(nèi)在超越和終極意義所在。在這種文化的熏陶下，文人們擁有了獨特的悲劇觀，從而影響悲劇戲曲作品的創(chuàng)作：

首先，對生命憂患意識的思想使得作品處處體現(xiàn)出一種悲。這一點首先可以從上古神話或者祭祀活動中就足以證明，我們最熟悉的《山海經(jīng)》中的精衛(wèi)填?；蛘呖涓钢鹑眨@兩則神話故事的悲劇精神是很強烈的，在大自然面前人類的力量顯得太微、太渺小。精衛(wèi)面對浩瀚的東海，它與東海的力量對比顯而易見，然而她依舊執(zhí)著明知不可為而為之，強烈的力量反差對比是這則神話的悲劇性油然而生，但在精衛(wèi)的悲劇結(jié)尾中我們感受到了她情感和意志的力量，從而自然地感受到了一種人性的崇高和英雄主義；這是一種悲劇精神同時也是悲劇帶給我們的一種震撼與力量。

其次，受中國傳統(tǒng)思想的影響，尤其是儒家思想的影響，中庸思想“萬物并育而不相害，道并行而不相?！钡拇蠛蜖顟B(tài)，或者是“達則兼濟天下”君子仁德的理想模式，具有一種樂觀的精神，一定程度上削弱了作品的悲劇性。在古代中庸思想其實起到調(diào)節(jié)社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素來中和作品的悲劇基調(diào)，這也就是為什么在這些悲劇作品中終會有一種角色站出來主持公道，或者在劇中穿插一些側(cè)面的正面情節(jié)，同時也是這些悲劇幾乎都是亮色結(jié)局的因素之一。無論是儒家樂知天命的人生態(tài)度，還是道家的死生為一，還是佛家的輪回思想，人生的真諦不在于活著，而是怎樣活著，活著并不一定幸福，死亡并不意味著就是最終的結(jié)局，所以亮色結(jié)局實質(zhì)上是悲劇中的超越。因此盡可能地發(fā)揮生命的潛力去創(chuàng)造人生的價值是我國古代悲劇精神之所在，這是一種向上的積極力量。

第三，懲惡揚善是中國古代悲劇的總基調(diào)，悲劇沖突的雙方往往都是善良與邪惡兩種力量，邪惡力量往往是造成主人公悲劇命運的主要原因，但最終會被另一種代表正義公正的力量打敗。幾乎每一部作品中都有兩個對立的角色，竇娥與張驢兒、屠岸賈與程嬰、蔡伯喈與趙五娘、侯方域、馬士英和阮大鋮等等，最終都是正面角色取得了勝利，所以很多人認為這種以善消惡的做法削弱了作品的悲劇性，這其實就是東西方悲劇最大的差異所在。其次對于人物的塑造也大有不同，在莎士比亞的悲劇中，人物有偉大敢于與命運抗爭的一面，但同時也會有人性弱點，例如奧賽羅是一位英勇的黑人將領(lǐng)，但他沖動武斷；阿克琉斯雖然驍勇善戰(zhàn)但是他也有著兇殘的本性，這些人格的瑕疵或者缺陷也是他們悲劇人生的內(nèi)在因素，人物性格相塑造的對豐富真實一些.而正面人物的塑造幾乎就是集真善美為一身道德楷模的理想化身.

結(jié)語：

悲劇是對生命受到威脅和否定時的思考和再認識，其美感正是在于從痛感中得到人生境界的升華，從中體味包含在獨特個性之中的不朽的具有社會意義的東西，以個人渺小之力體現(xiàn)出人類的無堅不摧的偉大，從有限的個人生命運動窺見那無限光輝的宇宙蒼穹，從而意識到生命的無窮力量，并由此獲得對人類精神的永恒價值及生命價值的認可。其實悲劇的本質(zhì)就是對生命的肯定，肯定生命中的美好同時也包括那些苦難與毀滅，肉體的摧殘與消失是精神的重生，警醒每一個人珍惜現(xiàn)在，我們在欣賞這些悲劇作作品中獲得了特殊的審美享受。

參考文獻：

[1]朱光潛《悲劇心理學》安徽教育出本社 1996年p24.

[2]唐君毅《中國文化之精神價值》廣西師范大學出版社 2005年 p264.

[3]韋小堅，胡開祥、孫啟：《悲劇心理學》，三環(huán)出版社 1989年P(guān)1.

[4]彭艷琴，《以悲為美》山東教育出版社，2012，P15.

[5]朱光潛 《悲劇心理學》安徽教育出本社 1996年p25.

[6]王富仁《悲劇意識與悲劇精神》，《江蘇社會科學》2001年第1期.