【摘要】：動(dòng)畫表演是一種“獨(dú)特”的表演藝術(shù)，它既有表演藝術(shù)的共性特征，又在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上擁有其自身獨(dú)有的藝術(shù)特征。深入地研究動(dòng)畫表演的獨(dú)特性對(duì)動(dòng)畫實(shí)踐創(chuàng)作和教學(xué)都將帶來(lái)非常重要的意義。

【關(guān)鍵詞】：動(dòng)畫;角色;表演;獨(dú)特性

一、動(dòng)畫角色表演和電影真人表演

動(dòng)畫是一門表演藝術(shù)，動(dòng)畫具有表演藝術(shù)的共性特征。動(dòng)畫和電影的表演都是在銀幕上展現(xiàn)時(shí)間和空間的藝術(shù)，都是依靠表演敘事和塑造角色形象的藝術(shù)。

在電影表演中，演員是表演的主體，角色表演是通過演員這樣一種專門從事表演藝術(shù)的工作者進(jìn)行扮演來(lái)體現(xiàn)的。動(dòng)畫表演是動(dòng)畫角色的表演，但這種表演是由動(dòng)作創(chuàng)造者——原畫師來(lái)創(chuàng)作完成的。和電影一樣，動(dòng)畫角色具有的性格特征是角色的生命，同時(shí)也是角色動(dòng)作設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)和依據(jù)。沃爾特·迪斯尼說：“動(dòng)畫角色只有獲得生命力與性格時(shí)，它才能被觀眾認(rèn)同，并為之感動(dòng)?！敝挥性谝?guī)定情境下，為完成既定任務(wù)而進(jìn)行的心理、形體活動(dòng)，才稱得上具有審美價(jià)值的動(dòng)作，只有能塑造角色性格、能體現(xiàn)角色思想情感的動(dòng)作，才算得上是表演。

角色性格是動(dòng)作表演的重要依據(jù)，在相同的情境下，不同性格的角色會(huì)產(chǎn)生完全不一樣的行為方式。宮崎駿動(dòng)畫作品《龍貓》中的兩姐妹和《千與千尋》中的千尋角色面臨同樣的搬家情境，她們之間的動(dòng)作表現(xiàn)卻差異極大?！洱堌垺分械膬山忝脷g快地從汽車上翻身而下，到小橋頭看河里小魚游動(dòng)，在石板路上追逐嬉戲，在草坪上展臂滑行，繞著花棚架打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，在屋后空地上翻飛打滾，這一系列的動(dòng)作描寫表現(xiàn)了姐妹二人活潑天真的性格。同樣是搬家，當(dāng)千尋父母開車帶著千尋行駛在搬家的路上，千尋卻眼鏡半閉半睜慵懶地趟在汽車后座，流露出漠不關(guān)心的表情，我們?cè)谇ど砩峡吹搅诉@個(gè)年紀(jì)少有的麻木，但這正好和千尋角色開篇的性格定位相一致。動(dòng)畫創(chuàng)作者們是根據(jù)角色性格來(lái)設(shè)計(jì)動(dòng)作，這樣的設(shè)計(jì)才能彰顯人物的個(gè)性，讓觀眾能更好地融入角色感受角色。

二、動(dòng)畫表演的獨(dú)特性

動(dòng)畫藝術(shù)具有“逐格拍攝、連續(xù)放映”的特性，動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)是由一張張的畫面連接而成的，正是這種制作手法使我們能夠在制作過程中將運(yùn)動(dòng)的任意點(diǎn)隨時(shí)進(jìn)行改變，這種改變可以脫離客觀現(xiàn)實(shí)，可以由創(chuàng)作者操控，這就給動(dòng)畫藝術(shù)提供了無(wú)限的創(chuàng)作可能性和想象空間。因此我們說動(dòng)畫藝術(shù)是一種創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)形式，動(dòng)畫的表現(xiàn)力是極其強(qiáng)大的。

如果說一般電影有許多是靠細(xì)膩真實(shí)來(lái)打動(dòng)觀眾的心，那么動(dòng)畫片更多的是利用動(dòng)畫的特性和富于想象力的動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)博得觀眾的青睞。當(dāng)然，很多原畫師會(huì)在開始設(shè)計(jì)角色動(dòng)作前親自表演，這樣一遍一遍的表演會(huì)對(duì)角色的動(dòng)作有更直接、更深刻的感受，進(jìn)而保證創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)作既真實(shí)，又可避免模式化。但是這樣做也是有其弊端的，會(huì)使他們過度依賴真實(shí)素材，如果動(dòng)畫中的角色動(dòng)作設(shè)計(jì)機(jī)械地照搬照抄生活中的真實(shí)動(dòng)作，動(dòng)作就會(huì)顯得“僵”。只有借鑒生活中的動(dòng)作，從生活中來(lái)，又高于生活，角色才會(huì)更具生命力，更容易感染觀眾。況且，很多動(dòng)畫中存在的運(yùn)動(dòng)方式在真實(shí)生活中絕對(duì)不會(huì)存在的，動(dòng)畫角色的動(dòng)作可以擺脫真人身體條件的束縛與局限，完成真人演員完不成的動(dòng)作，達(dá)到真人演員難以達(dá)到的效果。因此，在創(chuàng)作過程中要求原畫師在體會(huì)真人表演的同時(shí)拋開真人動(dòng)作，根據(jù)創(chuàng)作者的觀察和對(duì)動(dòng)畫表現(xiàn)語(yǔ)言的感悟設(shè)計(jì)動(dòng)作，而不是一味的去參考真人表演。

賦予角色動(dòng)作并不代表角色就能成為有血有肉的生命體，動(dòng)畫角色的思想過程決定著所有的行為動(dòng)機(jī)和最終動(dòng)作。雖然角色動(dòng)作是出自動(dòng)畫創(chuàng)作者之手，但動(dòng)作設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是要在角色動(dòng)作表演中體現(xiàn)角色心理活動(dòng)，而非僅僅是導(dǎo)演主觀意圖的表達(dá)。如果動(dòng)畫創(chuàng)作者在設(shè)計(jì)動(dòng)作的時(shí)候沒有從角色情感和心理活動(dòng)出發(fā)去設(shè)計(jì)動(dòng)作會(huì)讓動(dòng)作成為一種機(jī)械感的運(yùn)動(dòng)，這個(gè)時(shí)候創(chuàng)作者的絕對(duì)控制權(quán)會(huì)限制動(dòng)畫角色內(nèi)心的充分表達(dá)，進(jìn)而影響角色運(yùn)動(dòng)的真實(shí)性，使觀眾不能對(duì)角色產(chǎn)生認(rèn)同感，也就無(wú)法使觀眾和角色之間建立互動(dòng)關(guān)系。

雖然動(dòng)畫的表演從無(wú)到有的一個(gè)過程是虛擬的，但虛擬不代表就能虛假不真實(shí)，也不代表創(chuàng)作者就可以為所欲為胡編亂造，一切的表演都是以生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行的再次創(chuàng)作。它是建立在生活邏輯的基礎(chǔ)上的真實(shí)，動(dòng)畫中生動(dòng)夸張的表演只有建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上，才有可能感染現(xiàn)實(shí)世界的觀眾。在設(shè)計(jì)一套動(dòng)畫動(dòng)作的時(shí)候，要把自己化身為角色本身，感受角色的喜怒哀樂，想象并體會(huì)故事情節(jié)中的動(dòng)作并同時(shí)畫出這些動(dòng)作?！洞篝[天宮》中有一段土地爺迎接孫悟空的戲頗為精彩，土地爺一出來(lái)就打噴嚏、揉鼻子，這個(gè)習(xí)慣動(dòng)作與角色經(jīng)常出沒在地下地面之間的生活狀態(tài)非常吻合。這個(gè)細(xì)致入微的動(dòng)作沒有事先寫在故事情節(jié)中，但是這位對(duì)角色性情了如指掌的原畫師浦稼祥將這個(gè)生動(dòng)的小動(dòng)作加了上去。這個(gè)設(shè)計(jì)體現(xiàn)了原畫師將動(dòng)畫中的虛擬性和創(chuàng)作者的生活體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，給角色帶來(lái)更具真實(shí)感的特質(zhì)。這是原畫師的二度創(chuàng)作，原畫師的表演天賦通過這個(gè)點(diǎn)睛之筆提升了影片表演的整體效果。

角色動(dòng)作僅僅具有了真實(shí)性還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，動(dòng)畫角色表演還需要在真實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行動(dòng)畫化的適度夸張。繼續(xù)以《大鬧天宮》中土地爺這一段戲?yàn)槔?，?dāng)孫悟空聽說吃了這里的桃能立地成仙便迫不及待地竄上桃樹伸手欲摘桃子，急得土地爺蹭蹭蹭地爬上拐杖頂端，連連擺手大呼。這個(gè)難度相當(dāng)大的爬拐杖動(dòng)作恐怕不是土地爺這個(gè)角色能勝任的，作為動(dòng)畫片的觀眾也絕對(duì)不會(huì)困惑于土地爺完成此動(dòng)作的可能性?？鋸埖呐拦照葎?dòng)作更多地是讓觀眾深刻感受到忠于職守的土地爺急于阻止孫悟空采桃的心理狀態(tài)。幽默詼諧的表演讓人印象深刻。這一段動(dòng)作表演將真實(shí)性和動(dòng)畫化的夸張并存，我們從中可以發(fā)現(xiàn)兩者并不互相矛盾，更多的是相輔相成。正如著名動(dòng)畫大師阿特·巴比特所說：“在動(dòng)畫表演中，我們能創(chuàng)造出真人所做不到的動(dòng)作，而且讓它們看起來(lái)很真實(shí)可信！”動(dòng)畫設(shè)計(jì)師要在真實(shí)性和夸張之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，很多年輕的設(shè)計(jì)師剛開始設(shè)計(jì)動(dòng)作都會(huì)困惑很難在兩者之間拿捏得恰到好處，這大概也是動(dòng)畫表演的獨(dú)特魅力所在吧。相信只有在實(shí)踐過程中深刻理解并利用好動(dòng)畫表演中的這種矛盾性，才能創(chuàng)作出精彩的動(dòng)畫作品。

三、對(duì)動(dòng)畫角色表演的創(chuàng)造者原畫師的要求

原畫師用畫筆創(chuàng)造出生動(dòng)的角色形象和自然流暢的動(dòng)作姿勢(shì)，并從中準(zhǔn)確地反映出角色的內(nèi)心活動(dòng)和性格特征，向眾人展示其觀察生活的敏銳眼光和對(duì)真實(shí)生活的獨(dú)到見解。如果原畫師沒有扎實(shí)的美術(shù)造型能力、豐富的生活經(jīng)歷以及廣博的文化知識(shí)，就難以勝任動(dòng)作設(shè)計(jì)這項(xiàng)工作。知識(shí)淺薄孤陋寡聞的人不可能準(zhǔn)確理解劇本對(duì)角色的要求，也就很難塑造出生動(dòng)感人的動(dòng)畫角色表演。

在動(dòng)畫中，每一個(gè)角色動(dòng)作的設(shè)計(jì)都是幫助推動(dòng)劇情發(fā)展或是體現(xiàn)角色性格的，熟悉動(dòng)畫的動(dòng)作運(yùn)動(dòng)規(guī)律只是掌握了動(dòng)作設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，而運(yùn)用動(dòng)畫表演去塑造角色才能把握動(dòng)作設(shè)計(jì)的靈魂。一些成功的動(dòng)畫片都是在構(gòu)思創(chuàng)作劇本的階段就把動(dòng)畫自身的特征因素考慮進(jìn)去，充分地去發(fā)揮動(dòng)畫表演的特點(diǎn)和長(zhǎng)處。

原畫師也可以在對(duì)大量?jī)?yōu)秀作品的學(xué)習(xí)中積累敏銳的觀察力，在借鑒中孕育創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的思維方式，無(wú)論是大師或是優(yōu)秀的學(xué)生作品都是值得學(xué)習(xí)的，在學(xué)習(xí)中不斷積累對(duì)動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，去粗取精，提煉精華，逐漸培養(yǎng)創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)、表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的思維，從而使設(shè)計(jì)構(gòu)思到藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的途徑更加暢通。

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