貝多芬創(chuàng)作的三十二首鋼琴奏鳴曲在西方音樂史中占據(jù)著非常重要的地位，它通常被鋼琴家們看作圣經(jīng)，可以說是每個鋼琴家必定會彈奏的曲目。這部作品的問世使得鋼琴的表現(xiàn)力變的更加寬廣，戲劇性的音響效果更加突出。鋼琴演奏的音域也慢慢被擴(kuò)大了，力度對比也比海頓和莫扎特時期增強(qiáng)了，手指的技巧要求也隨之提高了，而且加強(qiáng)了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對比因素，擴(kuò)大了展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動力。三十二首奏鳴曲可以說貫穿了貝多芬的一生，創(chuàng)作通常被分為早期、中期和晚期，每個階段都展示出了貝多芬不一樣的心理和風(fēng)格特征。

早期的鋼琴奏鳴曲可以說是吸收學(xué)習(xí)海頓和莫扎特遺留下來的古典形式作曲的時期，這個時期大概從1792年到1802年，這時期創(chuàng)作的十一首鋼琴奏鳴曲帶有古典主義風(fēng)格的痕跡，在每首奏鳴曲中都有不同程度的保留著傳統(tǒng)奏鳴曲的表達(dá)方式。但是作品中不乏有貝多芬的個性特點(diǎn)和技法創(chuàng)新的流露，例如利用和聲和曲式的結(jié)構(gòu)變化，采取突然轉(zhuǎn)調(diào)，技術(shù)上運(yùn)用大量八度等手法都充分預(yù)示著貝多芬的創(chuàng)作觀念在不斷發(fā)生變化。

古典傳統(tǒng)的鋼琴奏鳴曲大多以三個樂章或者是四個樂章的對比性曲式結(jié)構(gòu)為主。貝多芬早期創(chuàng)作的十一首作品遵循了這個原則，第一樂章通常是快板，第二樂章基本上是柔版，第三樂章是類似小步舞曲的小快板或者是快板，第四樂章一般就是全曲中速度最快，情緒最激昂的樂章。但在中晚期的創(chuàng)作中他打破了快慢快這一傳統(tǒng)奏鳴曲的樂章安排。從海頓以來奏鳴曲創(chuàng)作一般重點(diǎn)都放在第一樂章，貝多芬早期的創(chuàng)作也沿襲了這一特點(diǎn)，第一樂章的結(jié)構(gòu)大于末樂章結(jié)構(gòu)。膽子中晚期的奏鳴曲中他打破了這一模式，將創(chuàng)作重點(diǎn)移到了末樂章。

1802-1815年屬于他的創(chuàng)作中期，這一時期是貝多芬創(chuàng)作的旺盛時期。其中，1802-1809年創(chuàng)作的作品，他主要著眼于改變奏鳴曲的形式，他不再受古典形式的束縛，不讓形式束縛了音樂，而是大膽的自由利用形式來喂他的音樂內(nèi)容服務(wù)。

此時的奏鳴曲所表達(dá)的內(nèi)容在貝多芬的創(chuàng)作中發(fā)生變化，他大膽創(chuàng)新，擺脫原有奏鳴曲形式的約束，擴(kuò)展連接部，展開部和技術(shù)部的規(guī)模，還將音樂對比，模仿其他樂器的音響以及力度對比的更加夸張等手法創(chuàng)造性的運(yùn)用于這個時期的作品中。貝多芬的每一首奏鳴曲都表達(dá)了他的思想和情感，有英雄的、歡樂的或者是悲劇性的內(nèi)容。奏鳴曲中主題的對比，好似不同的角色，表達(dá)著他內(nèi)心的情感。這時期最開始的OP31三首奏鳴曲似乎是初步的試探性，樂章之間的調(diào)性沒有按常理寫作。到之后的OP53他的寫作風(fēng)格開始變?yōu)槭冀K如一地創(chuàng)作和個性化開始穩(wěn)定。這首作曲創(chuàng)作在貝多芬生活中較為愉快的時期。這首作品只有兩個樂章，第二樂章一個簡短的引子取代了一個慢板樂章。原來為這首奏鳴曲寫的慢樂章太長，貝多芬便把它單獨(dú)的出版出來。在整個這一階段貝多芬在曲式上有很大的自由，十二首奏鳴曲中五首只有兩個樂章，一首四個樂章，六首三個樂章。1804年開始寫的熱情奏鳴曲完成于1806年，這首作品完美的表現(xiàn)除了貝多芬在鋼琴奏鳴曲方面不同尋常的創(chuàng)造力。他的音樂充滿了滿腔的熱情，有很強(qiáng)大的戲劇性。通過這首奏鳴曲，貝多芬達(dá)到了完美的統(tǒng)一，它的曲式和思想融合的恰到好處。也許正是由于貝多芬失聰?shù)脑?，一個人居住在郊外，讓他能真正的靜下心來聆聽心底最純真的聲音，才能最終創(chuàng)作出如此動人心弦的作品。然而在這首充滿激情的作品后的幾年里創(chuàng)作的幾部奏鳴曲，貝多芬用了不同的手法，他用簡樸和抒情的手法代替了之前的炫技因素。

貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲是在1815年后創(chuàng)作的，這時期也正是歐洲大陸黑暗的時期，各國居住組成圣神同盟，殘酷鎮(zhèn)壓人民。這些對堅(jiān)持資產(chǎn)階級民主思想的貝多芬來說是極其不滿，心情苦悶，彷徨。但是晚年的貝多芬還是不斷克服精神壓力，失聰和經(jīng)濟(jì)壓力等困難，用堅(jiān)定的意志和毅力繼續(xù)創(chuàng)作。貝多芬晚期的五首作品是貝多芬創(chuàng)作的經(jīng)典，他讓奏鳴曲的形式去服從音樂內(nèi)容的需要，表達(dá)出了他內(nèi)心的痛苦和希望、明朗與陰霾以及他動搖與堅(jiān)定等復(fù)雜又矛盾的情感獨(dú)白。而不是被奏鳴曲的形式框架牽著鼻子走。五首奏鳴曲都表現(xiàn)出他對發(fā)展技巧的極大興趣。個別的樂章有時被外來的插句打斷，形成了一種全新的表情方式。他往往在這些段落運(yùn)用賦格和戲劇性的朗誦。復(fù)調(diào)的寫法用的更多，并更加復(fù)雜，和聲概念更為大膽，色彩變幻的更豐富。音響效果也越來越宏偉。所以這時期的突出特點(diǎn)就是即興性，心理的探索，深刻的哲理性以及浪漫主義的藝術(shù)思維。由于中后期貝多芬的創(chuàng)作所表現(xiàn)的音響效果似乎已經(jīng)超出了鋼琴的界限，這對演奏者來說是一個很大的挑戰(zhàn)，這里的音樂思想有感情的深度，它要求演奏者要有非凡的獻(xiàn)身精神和對音樂有良好的洞察力。其中最后一首奏鳴曲雖只有兩個樂章，但我們卻感受到貝多芬已經(jīng)完全超脫塵世，心靈升華。

可見貝多芬的鋼琴奏鳴曲集中了前輩大師的創(chuàng)作成果，并且站在他所處的時代前列，以新的素質(zhì)體現(xiàn)了亨德爾音樂的英雄性、群眾性和巴赫的深邃性、哲理性、宏偉性氣魄，發(fā)展了海頓的人民性、風(fēng)俗性藝術(shù)風(fēng)格，也借鑒了莫扎特深刻入微的心理刻畫和熱烈的抒情性，最終創(chuàng)立了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。貝多芬的作品既有鮮明的民族特點(diǎn)，又有強(qiáng)烈的時代感;既有古典主義的音樂美感，又有浪漫主義的真切情感，因此他是由古典主義樂派向浪漫主義樂派跨進(jìn)的一座橋梁，是屹立在18、19世紀(jì)之交的一座音樂豐碑，對20世紀(jì)歐洲音樂的創(chuàng)作乃至世界音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻和廣泛的影響。

貝多芬除了是一位優(yōu)秀的作曲家聞名于世外，他還是一名出色的鋼琴演奏家，他有著高超的演奏技巧。早在波恩時期他系統(tǒng)學(xué)習(xí)了巴赫的平均律的演奏，但是貝多芬的鋼琴演奏技巧是在宮廷外獲得的。1787年貝多芬決定到維也納進(jìn)一步深造，幾周后又回到波恩住了四年，他肩負(fù)著家庭的重任，但在演奏和作曲兩個方面都得到了迅速的成長。1792年開始他在維也納最開始的聲譽(yù)似乎在很大程度上是彈奏巴赫平均律所表現(xiàn)出來的技巧而來的。很快他就被要求在皇室家庭和宮廷般的住宅里進(jìn)行鋼琴表演和即興演奏。也正是從那時開始貝多芬才公開發(fā)表有記錄和編號的作品。貝多芬的鋼琴技巧的成熟時期和他開始進(jìn)行奏鳴曲創(chuàng)作的時期有著密切的聯(lián)系。隨著創(chuàng)作實(shí)踐的推移，在他的中晚期作品中，對鋼琴技巧課題的發(fā)展是逐步深入的。

然而，這三十二首被視作圣經(jīng)的作品該如何貼切表現(xiàn)出原作者的思想也是我們要仔細(xì)探究的。貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏準(zhǔn)則就是要絕對的尊重原譜的本意，這就要求演奏者不僅要嚴(yán)格與譜面，而且要細(xì)致的分析每一首樂曲，正確的理解作品的音樂思想，從而找到最好的音樂表現(xiàn)。

在演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲時要特別注意旋律走向及其語氣。例如旋律是往上發(fā)展的那么一般都需要有漸強(qiáng)，相反如果旋律走向是往下的話則一般需要一個漸弱的過程。還有在處理樂句的時候一定要注意樂句的氣息要連貫，雖然一個主題是幾分樂句共同組成，樂句中又有小的動機(jī)，但在演奏時要把樂句有機(jī)的組織起來使他成為一個整體。

在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，當(dāng)情緒有明顯變化時，他都會標(biāo)記上表情術(shù)語，這就意味著我們就要有速度的變化。如f小調(diào)奏鳴曲op.2no1第一樂章的41一48小節(jié)的地方，標(biāo)記著“富有表情地”的術(shù)語，表現(xiàn)出音樂情緒由前段的高漲與宣泄轉(zhuǎn)為收斂與寧靜，這就要求演奏者也需要在節(jié)奏上稍緩來完成情緒的轉(zhuǎn)變。所以在有貝多芬自己標(biāo)記術(shù)語的時候，我們一定要嚴(yán)格的遵守其標(biāo)記，注意音樂的情緒變化，來探求貝多芬所要表達(dá)的情感內(nèi)容，以便更好的處理樂句?？傊?，演奏貝多芬的鋼琴奏鳴曲時節(jié)奏既要穩(wěn)定均衡，又要有彈性，如同心跳和脈搏一樣有節(jié)律。當(dāng)然，在曲子練習(xí)成熟之后，經(jīng)過仔細(xì)的推敲可以在上述特殊的情況下小心的把握尺度運(yùn)用漸慢、延長、自由等節(jié)奏修飾手段，使音樂更加有色彩。另外，這些自由的處理一定要與語氣相結(jié)合，而且，必須符合古典時期的音樂風(fēng)格，感情表達(dá)要內(nèi)斂，不可隨感情的波動而任意改變速度。

還有就是踏板的問題，踏板被稱之為鋼琴演奏的靈魂。要想使踏板發(fā)揮其最好的一面我們就必須要理解貝多芬在每首作品中所要表達(dá)的情感。要做到這一點(diǎn)我們就必須仔細(xì)練習(xí)樂句，了解作品的創(chuàng)作背景等一些關(guān)于作品的信息，而且演奏者要有敏銳的聽覺以及腳對踏板的靈活控制。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中大致有四種踩法。一種是音前踏板，就是在發(fā)音之前先把踏板踩下去，使制音器先全部打開，泛音和共振與擊弦同時，產(chǎn)生空曠的音響效果，然后一發(fā)聲就有豐富的音響出現(xiàn)。例如他的d小調(diào)鋼琴奏鳴曲OP31NO2的第一樂章的開頭，先把踏板彩霞，再彈奏長時值的波音和弦，第二小節(jié)演唱幾號結(jié)束后再將踏板抬起，之后的相應(yīng)樂句也一樣的方式去踩。這樣的踏板踩法是有樂曲的內(nèi)容所決定的，在這首曲子中表現(xiàn)的是一種憂郁和矛盾的情感。第二中是音后踏板，這是踏板使用最廣的一種。它以連接旋律和和聲為目的，表現(xiàn)了旋律的美感，在彈奏貝多芬慢樂章時可以用這樣的踏板踩法，使樂曲有歌唱的效果更顯著。例如c小調(diào)奏鳴曲OP13第二樂章采用音后踏板，隨著旋律的進(jìn)行而換踏板，這樣不僅使主次聲部有所區(qū)別，突出了旋律線條，而且豐富了音響效果。第三種是戰(zhàn)印踏板，就是利用腳的快速抖動在連續(xù)、急速的一個音群或者是八度中使用的一種踏板法，這樣的方法主要就是要求快而淺的腳掌和腳腕部的放松抖動。如C大調(diào)奏鳴曲OP2NO3的第一樂章的連接不的八度快速音群的部分就可以用這樣的方法。還有一種就是二分之一踏板，在和聲的背景上保持一個低音，當(dāng)上面的和聲出現(xiàn)混濁的聲音時用很小的動作換掉上面的和聲，只把踏板提起一般然后再迅速的踩去去。例如有的樂句是一首民歌的旋律，為了表達(dá)田園的風(fēng)光和詩畫的色彩，貝多芬就會用很多不同功能的和弦，這時候就需要用到二分之一的踏板踩法，這樣可以使低音保持長久，而且的高音音響效果也不會混濁了。

當(dāng)時，除了掌握好豐富的技巧內(nèi)容外，還要求我們要了解其音樂內(nèi)容。因此，要想完全演奏好貝多芬的鋼琴奏鳴曲，不僅要光有技術(shù)上的訓(xùn)練，而且還要有思想上的完全投入。這就要求我們對貝多芬的思想有深刻的認(rèn)識，在思想上貼近他，在演奏他的作品時，就能很好的發(fā)掘他的音樂內(nèi)容，明確了演奏的作品所表達(dá)的內(nèi)容，演奏出來的音樂才具有生命力。

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲可以說很好的反映了貝多芬整個音樂創(chuàng)作的各個時期，展現(xiàn)了他一生的精神之旅。他的作品不僅在創(chuàng)作形式上超越了之前的作曲家，更重要的是他的思想和非凡的技巧深深的影響著十九世紀(jì)浪漫主義的音樂家們。