【摘要】：在東亞藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，日本浮世繪藝術(shù)所呈現(xiàn)出的獨(dú)特韻味，影響了十九世紀(jì)西方美術(shù)界。本文通過(guò)介紹浮世繪藝術(shù)的構(gòu)圖、色彩、線條等藝術(shù)特色以及其傳播西方畫壇的原因來(lái)探討法國(guó)印象派畫家們?cè)诟∈览L藝術(shù)中受到的啟發(fā)，揭示浮世繪藝術(shù)對(duì)法國(guó)印象派所產(chǎn)生的巨大作用和深遠(yuǎn)影響。

【關(guān)鍵詞】：日本;浮世繪藝術(shù);法國(guó);印象派繪畫;藝術(shù)特色

“藝術(shù)是唯一的世界性語(yǔ)言。” 這是北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培先生的一句特別經(jīng)典的名言。在當(dāng)今社會(huì)，人們對(duì)所謂的藝術(shù)，特別是藝術(shù)的概念一流，隨時(shí)有可能會(huì)隨著時(shí)代、文化和思想的發(fā)展而產(chǎn)生變化，但是藝術(shù)的本質(zhì)是不會(huì)變的，因?yàn)樗囆g(shù)歸根結(jié)底是藝術(shù)家展現(xiàn)自己的精神與情感的產(chǎn)物，是人類精神的載體，同時(shí)也是人類情感的結(jié)晶。借助藝術(shù)這種世界性語(yǔ)言，我們可以實(shí)現(xiàn)精神的溝通和情感的交流。而作為東方藝術(shù)的日本浮世繪以其大膽的構(gòu)圖、艷麗的色彩以及夸張的表現(xiàn)帶給19世紀(jì)法國(guó)印象畫派畫家創(chuàng)作啟發(fā)，為19世紀(jì)西方藝術(shù)界掀起一場(chǎng)色彩的革命提供了靈感的源泉。蘇立文曾寫過(guò)：“日本的版畫創(chuàng)作與19世紀(jì)歐洲美術(shù)教育完全不同，對(duì)于正在聯(lián)合起來(lái)向法國(guó)學(xué)院派藝術(shù)表示反抗的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，在關(guān)鍵時(shí)刻，浮世繪不僅證明了他們的看法是正確的，而且還提出了一套可以實(shí)際操作的技法，從而使他們的反叛理論付諸實(shí)踐?！?這正可以表明印象派畫家所做出反抗當(dāng)時(shí)學(xué)院派藝術(shù)的實(shí)踐在一定程度上還是歸功于日本的浮世繪風(fēng)格，他們所形成的風(fēng)格正是東西方藝術(shù)的交流的而碰撞出的火花。

一、浮世繪藝術(shù)之特色

浮世繪是一種以木刻版畫為載體的日本繪畫形式，主要以表現(xiàn)江戶時(shí)代的風(fēng)景畫以及民俗風(fēng)情的一類風(fēng)俗畫如美人畫、歷史傳記人物等等，創(chuàng)作題材之豐富，充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)日本中下層人民的審美情趣，堪稱江戶時(shí)代的民俗百科全書。

在構(gòu)圖的方面，浮世繪藝術(shù)畫面中的非對(duì)稱性、不完整是吸引法國(guó)印象派畫家們的一大特點(diǎn)，也是震撼西方藝術(shù)界的魅力所在。浮世繪畫家往往喜歡對(duì)近處的人物或景色進(jìn)行細(xì)致的描繪，并且采用不同的視點(diǎn)大膽創(chuàng)新，如以平視的視點(diǎn)畫出人、俯視的視點(diǎn)畫出所描繪的空間，平視與俯視相互交錯(cuò)，打破了以往美學(xué)構(gòu)圖上的定律理念，更加追求畫面的不規(guī)則感，他們喜歡采用剖面式的構(gòu)圖方法，用瞬間定格的形式來(lái)表現(xiàn)一種更為奇特的趣味。這種不對(duì)稱且不完整的構(gòu)圖之所以能被浮世繪畫家們所鐘愛，是因?yàn)檫@使畫面中出現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，觀者可以按照自己的想象來(lái)補(bǔ)充這種不完整的形狀，從而使表現(xiàn)的對(duì)象不僅僅局限于畫面內(nèi)并且還延伸到畫面之外，這種方法更有利于畫家傳達(dá)其精神。譬如喜多川歌麿的《化妝》、《雨中景》等作品中的構(gòu)圖，他多仔細(xì)描繪女子的上身，雖然畫面構(gòu)圖中的人物有的時(shí)候會(huì)被截?cái)啵袝r(shí)被門和簾子遮擋住大半身，但是他關(guān)注的并非這些，他看重的是對(duì)人物的心理刻畫。再如，畫家歌川廣重的《江戶名勝百景》系列作品中，也可以看出這種大膽的構(gòu)圖分割表現(xiàn)。這些浮世繪藝術(shù)的畫家的作品風(fēng)格往往會(huì)夸張地表現(xiàn)出這種局部美、無(wú)序美、殘缺美，與西方傳統(tǒng)寫實(shí)主義遵循的透視比例、構(gòu)圖方式的理念完全不同，這更加吸引當(dāng)時(shí)急需創(chuàng)新的西方畫家，印象派畫家通過(guò)觀察、臨摹這些作品，摸索出自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言。

在色彩上，浮世繪藝術(shù)在經(jīng)歷了不同時(shí)期的發(fā)展，色彩逐漸從黑白走向明艷。中后期的浮世繪畫家為了強(qiáng)化被描繪的客體通常采用明亮的顏色，和西方運(yùn)用明暗透視來(lái)表現(xiàn)表現(xiàn)三維空間的方法有極大差別，浮世繪畫家們忽略對(duì)畫面無(wú)關(guān)的內(nèi)容，著重強(qiáng)化畫面中線條的表現(xiàn)，大膽的使用明亮艷麗的顏色，逐漸形成了日本繪畫中色彩明艷及平面性的主要特征。這些作品用色生動(dòng)，通常使用對(duì)比色，裝飾風(fēng)格非常強(qiáng)。例如，歌川廣重的《龜戶梅屋鋪》中，黑灰色的樹干與遠(yuǎn)處紅霞相互呼應(yīng)，形成對(duì)比，黑紅兩色作為畫面的主色調(diào)，使得作品更為意境深遠(yuǎn)、雅致優(yōu)美、情趣盎然。

線條的運(yùn)用也是浮世繪作品中的一大特色，藝術(shù)家們既可以用線條的濃淡、虛實(shí)變化來(lái)表現(xiàn)造型的層次，也可以表現(xiàn)畫面空間，同時(shí)還能通過(guò)不同線條語(yǔ)言表達(dá)繪畫者不同的思想感情，所以線條的表現(xiàn)力被浮世繪藝術(shù)家們所鐘情。他們用線隨意，簡(jiǎn)練概括，一氣呵成，十分注意線條的張力，力求可以通過(guò)以線來(lái)寫形，它的技法類似于中國(guó)工筆畫中的白描、渲染和等技法，線條或柔和或粗獷，每一筆都表現(xiàn)了浮世繪畫家作畫的心態(tài)。

二、浮世繪藝術(shù)之傳播

中國(guó)著名的美術(shù)史論學(xué)家范夢(mèng)曾在《東方美術(shù)史話》中說(shuō)道：“……持續(xù)了300年的浮世繪趨于衰落，但這一日本民族引以為傲的畫種，在西方找到的顯示東方美的舞臺(tái)，猛烈地沖擊公元19世紀(jì)下半葉的西方美術(shù)，使許多歐洲畫家癡心傾倒?！闪朔▏?guó)印象派乃至西方現(xiàn)代派美術(shù)的靈感源泉和催化劑之一?！?9世紀(jì)中葉，歐洲從日本進(jìn)口茶葉，因日本茶葉的包裝紙印有浮世繪版畫圖案，于是日本浮世繪風(fēng)格經(jīng)過(guò)港口流入歐洲，因其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格在西方掀起了一股日本版畫的風(fēng)潮。浮世繪藝術(shù)在一定程度上吸收了西方寫實(shí)繪畫的立體透視法，并呈現(xiàn)出的構(gòu)圖、色彩、以及裝飾性方面的特色這對(duì)于西方畫家是既熟悉又陌生，勾起了他們極大地興趣。

當(dāng)歐洲的學(xué)院派畫家們還沉迷于將畫面表現(xiàn)的和現(xiàn)實(shí)一樣逼真的技巧時(shí)，印象派的畫家們?cè)缫褏捑肓诉@種千篇一律的畫匠人生，他們吸取浮世繪藝術(shù)的藝術(shù)特色開始在畫面中進(jìn)行創(chuàng)新。而這時(shí)，照相機(jī)的出現(xiàn)使得古典寫實(shí)主義的繪畫失去了意義，印象派畫家們的創(chuàng)新被人們所關(guān)注，他們畫面中不追求準(zhǔn)確透視效果，只在乎線條與色彩的美感的浮世繪創(chuàng)作原則，讓印象派畫家們的技法得到了解放。

三、印象派畫家之領(lǐng)悟

馬奈作為早期的印象派畫家，他用大塊扁平的色彩否定了學(xué)院派通過(guò)各種技巧精心修飾著色的表面以達(dá)到完善，也否定了寫實(shí)主義塑造立體形象的技巧。他在構(gòu)圖作畫、空間表現(xiàn)、畫面處理方面的創(chuàng)新，在一定程度上就是受到日本浮世繪版畫的影響，浮世繪畫面中獨(dú)特的橢圓形透視、線條圖案、不對(duì)稱的構(gòu)圖和精細(xì)的色彩層次給了他極大地靈感。從他的作品中《吹笛少年》的形象我們可以看出：這個(gè)被塑造成吹橫笛的男孩的人像，主要靠作者把男孩的衣服與皮膚的大片色塊排列在一起。畫面中男孩的外形輪廓雖曲折但刻畫得十分精巧，人物形象也被很好的包容在其中;豐滿的邊線勾畫出的輪廓，使男孩處于一個(gè)與畫面平行的冷色底面上。但除卻孩子左腳下的投影表示位置與距離之外，沒有人知道這個(gè)男孩是站在哪里、站在什么地方了。這些因素加在一起，就創(chuàng)造了一個(gè)漂浮的形象，似乎是游移于畫平面與地面之間，這實(shí)際上就是作者在創(chuàng)造自己的空間。這種表現(xiàn)方法和浮世繪同出一轍——不完整的空間更能讓觀者從內(nèi)心深處發(fā)現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)精神。

高更作為后期印象派畫家，他喜歡結(jié)合各家風(fēng)格來(lái)形成自己獨(dú)特地見解。高更在《雅各與天使扭打》中畫出的場(chǎng)面是雅各與上帝的使者在扭打，而這個(gè)場(chǎng)景是被表現(xiàn)在他的家鄉(xiāng)布列尼塔的風(fēng)景中，這可從畫中的母牛以及蘋果樹中看出來(lái)。但是高更為了傳遞一種顯圣的氣氛，將形體的比例畫的較為扭曲，比如牛太小、帶著帽子的布列塔尼的農(nóng)民則畫的太大;畫中斜著的蘋果樹將畫面分為兩半，畫中沒有陰影，平面化且艷麗的形狀界限分明，這就像日本浮世繪風(fēng)格的作品的構(gòu)圖。這些特點(diǎn)都能反映出高更對(duì)于結(jié)構(gòu)的新看法，對(duì)于浮世繪風(fēng)格的吸收以及創(chuàng)新。

提到高更，就必須講到和他同時(shí)代的梵·高，他同樣是后印象畫派的代表畫家，可能還是是著名畫家中受浮世繪藝術(shù)影響最深的人。當(dāng)時(shí)的日本藝術(shù)引起了歐洲藝術(shù)界的濃厚興趣，梵·高也不例外，他十分欣賞日本版畫清新雋永的風(fēng)格，以及畫面簡(jiǎn)潔明麗的感覺，尤其是風(fēng)景畫，他更是情有獨(dú)鐘。他受日本浮世繪版畫的中的色彩的裝飾性以及象征性的表現(xiàn)意味的影響，臨摹過(guò)多幅浮世繪，并將浮世繪的元素融入他之后的作品中。如早期，他是直接臨摹浮世繪作品的。從一幅叫做《日本情趣：花魁》的畫中便可見端倪。據(jù)查閱，這幅畫創(chuàng)作于1887年，但實(shí)際上在1886年《巴黎畫報(bào)》雜志日本特集的封面上就刊載了溪端英泉的《花魁》。梵·高做的就是用復(fù)寫紙放在畫上面描輪廓，加寬外框，并用油畫描繪。他還用同樣的方法復(fù)制了一幅叫做《日本情趣：梅花》的作品。到了中期，他開始脫稿臨摹浮世繪。而到了他繪畫成熟時(shí)期，他將臨摹對(duì)象放到了作品的背景中，如《唐吉老爺》與《唐吉老爹肖像畫》，這兩幅畫都是梵·高為了畫商唐吉老爺所做，因?yàn)樗占脑S多日本的木刻版畫，大多多是在唐吉老爹的店鋪購(gòu)買的。梵·高為這兩幅肖像畫布置的背景不僅再現(xiàn)了老人身邊的景物，而且流露了他對(duì)日本藝術(shù)的傾慕。仔細(xì)觀察作品，唐吉老爹身后的身后背景墻上都是典型的浮世繪版畫作品，說(shuō)明了梵·高對(duì)日本浮世繪的喜愛：頭頂上是葛飾北齋的《富士山》，左上角與右上角分別是是安藤?gòu)V重的《飛鳥山暮雪》與《春景》，左側(cè)是歌川豐國(guó)的《歌舞伎》，右側(cè)是梵·高臨摹過(guò)的溪齋英泉的《花魁》，畫中的色彩溶入了綠、紅、青三種原色，明顯比以前的明快、豐富。畫家以堅(jiān)實(shí)的筆觸，細(xì)致勾勒人物的眼睛、上衣及臉部輪廓，人物造型簡(jiǎn)潔有力，與復(fù)雜的背景相對(duì)照，并且結(jié)合平面化而產(chǎn)生出空間感。保留了畫家早期風(fēng)格的許多特點(diǎn)。還有他的傳世名作《星夜》中的渦卷圖案則是認(rèn)為是參照了葛飾北齋的《神奈川沖浪里》。蘇立文表示：“在梵·高的晚期作品中，線條和色彩的張力構(gòu)成了均衡調(diào)和的美，正是來(lái)自葛飾北齋和安藤?gòu)V重杰作的啟示。梵高的作品受到了日本美術(shù)的影響，又超越了日本美術(shù)的影響，這便是他的天才之所在?！辫蟆じ咴谌毡景娈嬛兴铡⒗斫獠?chuàng)造的獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，超越了傳統(tǒng)繪畫的界限，給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)不一樣的視覺沖擊。

如今，雖然日本浮世繪藝術(shù)沒落在時(shí)代的潮流里，但是它輝煌的藝術(shù)成就，在當(dāng)時(shí)歐洲畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，促進(jìn)了東西方藝術(shù)的交流與融合，使一大批試圖突破傳統(tǒng)的藝術(shù)家從日本浮世繪藝術(shù)作品中獲得靈感與啟發(fā)，在題材、造型、色彩、線條上都挑戰(zhàn)著西方傳統(tǒng)審美觀念以及創(chuàng)作技法，這是西方美術(shù)史上一次具有重大意義的藝術(shù)革新，為西方現(xiàn)代藝術(shù)開辟了一條嶄新的道路。

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