【摘要】：約翰·福爾斯的代表作《法國中尉的女人》是后現(xiàn)代主義元小說的經(jīng)典文本。本文著重探討小説中兩個最重要的元小說敘事技巧：小說中刻意呈現(xiàn)的虛構性以及對維多利亞文學風格的戲仿。本篇論文認為，正是這兩種元小說敘事技巧，使得小說因為“新”而脫穎而出，同時該小說也有力的回應了“小說已死”的論斷！

【關鍵詞】：元小說;敘事;虛構性;戲仿

介紹

《法國中尉的女人》于1969年出版，是20世紀最受歡迎的小說之一，直至21世紀，有關這部小説的討論還是經(jīng)久不衰。該小說既沿襲傳統(tǒng)小說的特點，又充分運用后現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧。加拿大文藝理論家琳達·哈欽認為該小說為一部典型的后現(xiàn)代小說，稱之為“歷史編纂元小說”（Hutcheon 5）?！霸≌f”這個概念是威廉·加斯談及博爾赫斯，約翰·巴斯以及弗蘭·奧布萊恩的作品時造出的一個詞?！昂芏嗨^這樣的反小說，事實上就是元小說” （Gass 25）。戴維·洛奇對元小說下了一個定義，“元小說是關于小說的小說：能夠引起人們注意到虛構性以及創(chuàng)作過程的小說和故事”（Lodge 206）。帕特麗夏·沃更為具體的解釋了元小說的概念，“元小說是指這樣一類小說創(chuàng)作：為了提出比如小說與現(xiàn)實的關系等這些問題，作品有意識的、系統(tǒng)的展現(xiàn)出小說的創(chuàng)作過程和狀態(tài)”（Waugh 2）。

談到《法國中尉的女人》，約翰·福爾斯說道，“讀者可以看出，我是站在敘述者以及小說中人物的旁邊，觀察他們怎么應對出現(xiàn)的各種情況。所以，在一定程度上，這部小說非常重視運用多種技巧展開敘述及塑造人物”（Foulke 382）。作者一再強調(diào)，這部小說的敘事技巧經(jīng)過精心設計，因此，挖掘該小說的元小說敘述技巧有非常重要的意義，也是很有必要的。

得益于小說豐富的形式及內(nèi)容，文學研究者能從不同的角度對其進行解讀和理解。中國人民解放軍外國語學院陳榕教授從父權主義的角度，分析了主人公“小說已死”是文學討論中的一個很通用的說法，其核心是作為一種文學形式，小說的重要性有所下降。

薩拉，最后指出薩拉看似走在時代之前的新女性，但她并沒有能夠擺脫父權話語的枷鎖，沒有獲得真正意義上的自由。四川師范大學的李丹從歷史編撰元小說的角度進行解讀，指出該小說不再是激進元小說式的自我指涉、自我沉醉、無關現(xiàn)實，而是在自我意識的掩蓋下強烈地指向了社會權利話語的運作和意識形態(tài)對話。很少有研究詳細探討該小說中嫻熟使用的元小說敘事技巧。本篇論文將對小說中使用的兩種元小說敘事技巧展開討論，這兩種技巧分別為：刻意呈現(xiàn)的虛構性和對維多利亞文學風格的戲仿。

1.小說中刻意呈現(xiàn)的虛構性

讀到第12章結尾時，讀者會被震驚到，然后很可能會因為作者的唐突感到生氣，“我不想描寫她在窗檻上搖搖欲墜，也不想描寫她向前擺動一下身子，隨后倒在自己臥室的破爛地毯上嗚咽啜泣。我們知道這件事發(fā)生兩個星期后她還活著。由此看來那一天她并沒有跳下去”（Fowles 80）。但我們不能責備作者，因為在前幾章中，作者從未像我們透露說我們正在閱讀的這部小說是一部傳統(tǒng)小說。早在第一章，通過在文中使用“我們”，“今天看來，我們必定感到那年輕女子衣服的顏色十分刺眼”（Fowles 10），作者就在刻意向讀者靠近。到第三章時，通過使用“我們的”，“在我們這個世紀里，最糟糕的大概就是覺得時間不夠用”（Fowles 16）， "作者試圖更進一步，要站在讀者這邊。到第八章時，作者已經(jīng)開始與讀者構建起對話，“我們再次遇到了兩個世紀之間分歧的焦點：義務是否會推動我們前進” （Fowles 44） ？ 所以當作者說到他不會讓小說中的人物做什么事情，會讓人物做什么事情時，讀者開始慢慢理解作者的用意。接下來文中跳出兩個問題，“薩拉是什么人？她是從什么陰影中冒出來的”（Fowles 80） ？ 與其說是作者在問，不如說是作者在替讀者問，因為此時，讀者與作者雙方幾乎站在同一個立場了。很顯然，作者已經(jīng)走出“創(chuàng)作的框架”。元小說敘述中，“偶爾作者會提醒讀者，他們是有創(chuàng)造能力的，以防止讀者將作者虛構的信息當成偽裝了的自傳” （Waugh 132） 。從十二章末尾開始，作者持續(xù)不斷的向讀者揭露小說的虛構性，也是從這開始，作者開始使讀者“卷”入小說創(chuàng)作的過程中去。

該部小說與傳統(tǒng)小說最大的不同，最吸引人的地方莫過于它的三個結尾?！耙恍┰≌f作家使讀者清楚的了解到讀者也是小說的參與者?！啊斗▏形镜呐恕返淖x者，必須為小說選擇一個結尾，那么就成了名副其實的參與者”（Waugh 42）。第一個結尾是查爾斯回到了埃內(nèi)斯蒂娜的身邊，他們生育了七個女兒，過著稱不上幸福的生活。文中第一個結尾，輕描淡寫，相當隨意，以至于讀者會認為，即使是在小說中也不會發(fā)生這樣的事情。就這樣，帶著作者和讀者對這個相當隨意的結尾的不滿，小說繼續(xù)向前。結果我們看到，第一個結尾，“前面幾頁所描寫的事情并沒有真正發(fā)生，那只是查爾斯在從倫敦到?？怂固睾脦讉€小時的旅途上所想象可能發(fā)生的事情”（Fowles 266）。接著是第二個結尾，查爾斯找到了薩拉和他們共同的孩子，薩拉接受了他的求婚。緊接著第三個結尾，查爾斯找到薩拉，但薩拉還是拒絕了他的求婚。因為這三個結尾，“文本世界對一個完整的現(xiàn)實世界的指涉被徹底阻斷了，文學的虛構性徹底暴露在讀者的面前”（Sheng 14）。雖然小說提供了三種結尾，但作為小說，事實上還可以有很多其它的結局。作者有自己的權利選擇自己最喜歡的結局。多種結局在給讀者最大的自由的同時，也將小說的虛構性延伸到極致。這種通過后現(xiàn)代碎片化構成的多重結尾是本部小說最顯著的特色。多重結尾，使得該小說的閱讀顯得更加開放，而非封閉，更加寬容而非狹隘。

通過對小說創(chuàng)作過程的揭示，尤其是多重結尾的闡釋，作者成功將讀者從文本中“拉”出來，有效防止讀者沉浸于小說中的世界。作者照顧讀者的同時，也對書中的人物關懷有加。比如，小說中很多地方可以看出查爾斯的主體性。十二章末，當讀者還在好奇為什么作者會突然跳出來，然后問薩拉是誰的時候，十三章里寫到，“當查爾斯離開站在懸崖邊緣的莎拉時”（Fowles 80），作者“命令他直接回萊姆鎮(zhèn)去，可是他并沒有那樣做，而是轉身走下坡，無緣無故地到牛奶房去了”（Fowles 81）。查爾斯全然不顧作者的指令，竟然按照自己的意愿行事。查爾斯太固執(zhí)，太強勢，以至于作者只能后退一步，然后說“我只會報導”（Fowles81），屈尊為“最可靠的目擊者”（Fowles 81）。我們看到，小說中的人物不僅僅有自己的意志，還毫不留情面的違背作者的意志。第四十五章中，“最重要的是，查爾斯發(fā)現(xiàn)自己的事情就要結束了，而這個結局他并不喜歡”（Fowles 266）。當作者告知讀者第一個結尾是查爾斯的想象時，查爾斯和作者就達成共識，他們需要共同努力重新寫一個讓雙方都滿意的結局。這就像畫家畫了一幅畫，但畫中的人物對此不滿意，于是自己在畫中重新畫了起來。

更令人驚訝的是，在作者將讀者和文中人物都解放出來以后，自己“跳”進了小說中。作者巧妙的安排了查爾斯與他的會面。第五十五章中，“一張生著大胡子的臉孔出現(xiàn)在窗口。查爾斯冷冷地望了那人一眼，可是那人投過來更加冷酷的目光”（Fowles315）?！拔铱梢岳媚銌?？ 我怎樣來處理你這樣一個人物”（Fowles 317）？ “當我注視著查爾斯的當兒，我要提出的問題卻與上述兩個問題無關。我應該怎樣寫下去呢”（Fowles 317）？作者再次打破“創(chuàng)作框架”，進入一個虛構的世界。作者徘徊于虛構世界與現(xiàn)實世界之間，這無疑使小說的虛構性得到再次加強。

2.對維多利亞文學形式的戲仿

約翰·福爾斯正在寫一部關于小說的小說，所以《法國中尉的女人》從來不局限于故事發(fā)生的維多利亞時代。作者借助于文中所用到的第二種元小說技巧即戲仿在創(chuàng)建一種對話，一種時代與時代的對話。約翰·福爾斯也承認自己運用戲仿手法來模仿維多利亞時代。他說，“我發(fā)現(xiàn)僅僅靠精確的復制十八、十九世紀的語言是不夠的。我還必須找到并運用虛構的語言，使其聽起來似十八、十九世紀的語言，同時又不會沖撞冒犯到現(xiàn)代讀者”（Foulke 376）。戲仿這種技巧被描述為，是“一種文學模仿，保留了最初文本的形式或文體特征，但會改變主題或者內(nèi)容?？梢詰蚍聜鹘y(tǒng)的文本中使用的風格，措詞，韻律以及詞匯等方面”（Kiremidjian 232）。戲仿被廣泛的應用于元小說。元小說作家希望，“通過這種譏諷和游戲，讀者可以充分認識到他們實際上在讀一部關于小說的小說”（Hu 128）。

該小說是對維多利亞小說的戲仿。如果只讀前幾章，我們很可能得出這樣的結論：《法國中尉的女人》與維多利亞小說沒有什么不同，敘事視角是全知全能視角。然而，到第十三章時，全能視角開始破裂?！皩τ谏厦娴膬蓚€問題，我回答不出。我所講的這個故事純粹是想象”（Fowles 80）?！凹偃缯f到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因為我所采用的是我的故事進行的那個時代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法……也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子”（Fowles80）。讀到此，我們隱約感覺作者不是在模仿維多利亞風格，而是在批評這種敘事風格。前面的章節(jié)中維多利亞風格偽裝的目的也顯露出來：為了攻擊全知全能，像上帝一樣的敘事視角和敘述者。與此同時，通過揭示敘述者并不能掌控小說中所有的敘述，來倡導文學創(chuàng)作中的自由。小說虛構這一事實慢慢展開，在接下來的章節(jié)中，敘述視角也開始變得局限和單一。小說創(chuàng)作和虛構的權力一部分轉交給了讀者，有時還直接轉交給小說中的人物。到第55章，連敘述者本人都進入小說文本中，因為他要親眼看看小說中的人物接下來要做什么。這無疑給維多利亞寫作風格沉重一擊。

戲仿策略不僅僅局限于視角問題。該小說中對自然風景的描寫還模仿了托馬斯·哈代的風格。作者使用優(yōu)雅的維多利亞風格的詞句描寫大海，描寫萊姆里杰斯等。對自然的描寫，是托馬斯·哈代的小說中最為鮮明的藝術特色。哈代對自然的情感是真誠而深厚的。第二十九章中，查爾斯計劃去尋找失蹤的薩拉。當時的查爾斯非常沮喪，但是看到眼前的景色，他剎那間感覺到了自然的神秘，極為震驚，“旭日非常純凈，看上去輪廓異常清晰。明亮的光束從天空照射下來。水蒸氣凝結在片片草葉上，宛如顆顆珍珠……四周是一片綠色的海洋，從艷麗的祖母綠到淡淡的淺綠，有些地方因枝葉茂密，葉子在陰影中呈墨綠色”（Fowels 190）。很容易看出，約翰·福爾斯受哈代的影響很大。類似的描寫在很多章節(jié)都可以看到。此外，小說在每個章節(jié)的開頭都有一到兩個警句。其中有9句都是引用哈代所說的話。如果我們將作者介入文本的內(nèi)容痕跡全部刪除，這些細節(jié)的描寫很容易讓人想到他們正在讀一部19世紀小說家所寫的小說。

戲仿技巧還用在刻畫人物上。如果查爾斯沒有遇到薩拉，他本應該與埃內(nèi)斯蒂娜結婚，像大多數(shù)維多利亞貴族一樣，過一種平靜的生活。他與薩拉的相遇改變了他的價值觀，改變了他的命運。在經(jīng)歷了幾度內(nèi)心痛苦的掙扎后，查爾斯走到了他的祖先，他的同輩，他的時代的前面。四十八章中，查爾斯去教堂禱告。“查爾斯此時似乎是高瞻遠矚，看清了他的時代，看清了這個時代的喧鬧生活、嚴酷的戒律和僵死，因循守舊的傳統(tǒng)?？辞辶怂鶋阂种募で楹吞籼扌缘闹肛煟辞辶怂斏鞯目茖W和不謹慎的宗教……是時代欺騙了他，這個時代完全沒有愛情與自由……失去了人性，自己象是一場夢，在現(xiàn)實面前沉默不語，簡直象是一副骨頭架子，不敢采取任何行動，總之是象塊活化石”（Fowles 285）。查爾斯意識到自己默守的維多利亞習俗與道德是那么的虛偽。如果小說到第四十四章就收尾，我們還是可以說約翰·福爾斯正在刻畫一個維多利亞時代的人物。但是后續(xù)兩個結尾的展開，查爾斯變了，他不再循規(guī)蹈矩，不再屬于那個時代。他開始主宰自己的命運。作為小說中的人物，機制的作者竟然賦予頑固的查爾斯足夠的權力，使他可以自己來寫自己！盡管生活在維多利亞時代，查爾斯儼然已經(jīng)走出了那個時代，像在現(xiàn)代社會一樣自由行動！

約翰·福爾斯在敘事，語言，人物刻畫等方面，都極為高明的模仿了維多利亞文學風格?！案査怪亟ɑ驊蚍碌牟粌H僅是某一位維多利亞小說家，如狄更斯，喬治·艾略特，托馬斯·哈代等，而是維多利亞小說原型，是整個維多利亞時代的寫作風格及思想觀點之總和”（Bradbury 371）。

結論

本篇論文主要探討了《法國中尉的女人》中的兩個元小說敘事技巧。小說的虛構性經(jīng)過刻意鋪陳，讀者，文中人物，甚至敘述者都從原始文本和《創(chuàng)作框架》中解放出來。因為小說中顯露出的虛構性，我們可以稱這部小說為元小說。第二個敘事技巧為戲仿。戲仿當然不只用于元小說。但在這部小說中，戲仿不可或缺。通過對維多利亞文學風格的戲仿，我們可以說這部小說既屬于現(xiàn)在，也屬于過去。作者通過模仿過去，使現(xiàn)在和過去產(chǎn)生對話，最終創(chuàng)作了這部關于小說的小說。正是這兩種強有力的元小說敘事技巧的結合，該小說才足夠“新”，才能讓讀者收獲審美愉悅，最終有力的回應了“小說已死”的論斷！

WORKS CITED

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