【摘要】：從客觀因素來講，世界上沒有絕對的自由，人們或多或少都被種種的社會關(guān)系所束縛，這種身體上的不自由就迫切的希望可以得到情感上的宣泄，因此中國山水畫在歷史與人事的推動下便應(yīng)運而生了。與道家精神相契合，為人們的精神提供了一片廣袤的自由之地。

【關(guān)鍵詞】：自由;自然;精神;山水畫

從呱呱墜地之時起，個人存在的最初就有了千絲萬縷的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，人所具有的龐大社會群體性規(guī)定了我們不同的角色，個體正是在不斷的完善與更新我們的角色與定位中，獲得人所以為人的意義。也正是因為如此，每種社會角色的設(shè)定都伴隨著不可推卸的責(zé)任，每當肩負起一種責(zé)任，我們就不得不放棄一部分的自由。

這種人生的不自由，不分年代，不論老少，更不看身份地貫穿于我們生命的始終，“自由”的珍貴之處或許正出自它的求之而不可得。

那么面對人生的非難何以解憂？《莊子》在千年前便給出了最智慧的回答。在《莊子·大宗師》一文中有這樣一段話：

泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。

其在開始就給出了大環(huán)境的設(shè)定，泉水干渴，兩條魚相依為命的在陸地上生活，魚本順水而居，泉涸對于魚而言正就是家園凋敝，命運扼住了咽喉，在此時兩條魚負隅頑抗，相互用唾液浸潤著對方，此情此景不知被多少人所傳唱，更成為人與人之間同甘苦共患難的典范。但這正是莊子所詬病的生命的不自由，因為相濡以沫的活著，是魚不得已而為，違背了魚的自然本性，這種相識與扶持是建立在痛苦根源上的無可奈何。所以莊子之后便明確的指出與其在痛苦中的相依為命，不如之前各自在水中暢快的呼吸，兩不相識而來的痛快。

但是外部環(huán)境的優(yōu)劣是不因人的意志所改變的，人身體的不自由是我們逃不開也無力抵抗的客觀現(xiàn)實，而我們唯一可控的便是我們的精神，莊子的核心便是賦予了我們一片絕對自由的精神領(lǐng)土。在內(nèi)篇《逍遙游》中，莊子描繪了一位肌膚若冰雪，綽約若處子的藐姑射之山的神人，其不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍而游乎四海之外。這樣的一位神人現(xiàn)實的牢籠中已關(guān)不住如此自由的靈魂，但這也絕不是神話傳說那樣遙不可及的夢，其活在我們的精神世界中，只有將精神鍛造成為澄澈而不可污，明凈而不可染的藐姑射之山，才能迎來“自由女神”的眷顧。

不禁可以聯(lián)想到這樣一幅山水佳作：人煙絕跡，煙嵐外點點數(shù)峰青，蒼藐中流轉(zhuǎn)著風(fēng)的呼吸……這種契合絕非偶然，中國山水畫是魏晉玄學(xué)之風(fēng)盛行的產(chǎn)物，而玄學(xué)又是以莊子思想為根基的，我們在順時性的思維中找到了山水畫的精神依據(jù)，但可以逆向的提出這樣一個問題，為什么山水畫成為了莊子精神最適合的載體？要回答這個問題，可以先從山水畫之前盛行的人物畫談起。人物畫的主旨便是要傳神寫照，這就在兩方面做出了規(guī)定，其一寫照，當然是要符合所畫對象的外部形象。其二傳神，便是要刻畫出人物的精神面貌。但想要探究一個人正真的精神是何其的困難：

一、首先作畫的主客體須有相似的生活背景，因為我們的思想意識是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)之上的，想要體會對象的內(nèi)心世界，須有一顆可以與之發(fā)生共鳴的心。正如油畫《拾穗者》的作者讓·弗朗索瓦·米勒，出生于農(nóng)民世家，青年時種過田，有了這種生活經(jīng)驗之后才能對秋收之后人們在麥田拾穗的情景產(chǎn)生共鳴與創(chuàng)作的沖動。反之生活背景相差懸殊，創(chuàng)作出的只能是光鮮華麗的勞動者，亦或是體弱面黃的士大夫。

二、在作畫的過程中，觀照對象的精神狀態(tài)不一定是真實的精神氣質(zhì)。所謂精神狀態(tài)，只是停留在心中或長或短的情緒反應(yīng)，這會受到種種外部因素的影響而隨時隨地的發(fā)生改變，或喜上眉梢，或眼含憂郁，這些當下微妙的改變都會影響作畫者對于對象氣質(zhì)的判斷。

三、人在社會的磨合中不自覺的都會帶有偽裝性，孤身一人時是一種狀態(tài)，面對親近之人和陌生人是所表現(xiàn)出的面目都是有所區(qū)別的，作畫者所描摹的對象是經(jīng)過偽裝之后的面目，要由這種非真實的面目傳達出真實的精神實非易事。

這樣“傳神”就被局限起來，變成一種挑剔之事。而且中國古代人物畫中的傳神的“神”多表現(xiàn)為一種人物品鑒，在這樣的人倫鑒識中包含有道德上的指摘與政治上的教化作用，此便是一不自由。再次人物畫的傳神只是針對所畫對象而言，對于作畫者本身的精神發(fā)揮則無用武之地，畫家無法通過畫面來抒發(fā)或宣泄自己的內(nèi)心世界，此又是一種不自由。如此一來人物畫無論是主體或是客體，都沒有可能提供一片廣袤的自由之地供思想以馳騁。

有需求才會有誕生，在思想持續(xù)發(fā)酵的魏晉時期，單純的人倫品藻已遠遠無法企及莊學(xué)的藝術(shù)精神，此時莊學(xué)與山水畫不期然而然的發(fā)生了碰撞，在自然在山水畫中，莊子的精神得到了最自由的安放。

前面談到人物畫描繪對象的局限性，在此就可比對山水畫中客體的特征。在自然界中，一山一水，一樹一石，它們不會因為人的意志而轉(zhuǎn)移，也不會應(yīng)為朝代的變遷而更迭，月滿則虧，水盈則溢，在歲月的長河中人事浮沉，而山川依舊。它們存在的廣延性與不易變性，給人間的無常得以在精神上擁有一種永恒。正如元四家寄情山水，面對國家民族命運的勘破與凋零，世事難料不可捉摸，人事面目難以看清，只有自然是最真實的存在，唯有與山水作樂，才能斬獲內(nèi)心的安定?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗”在自然界面前，人類種種身份角色的設(shè)定也只是虛妄，當感到自身在自然面前如此渺小之時，都不免發(fā)出對宇宙及人生的喟嘆。“書圣”王羲之在《蘭亭集序》中寄情山水，暢游快哉，但仰觀宇宙如此浩瀚無窮，俯察大地生機盎然之后，不免感概人生的短暫與脆弱。

所以說中國山水畫精神是與老莊精神一脈相承的，在人事的無可奈何中，為精神找到得以宣泄與升華的自由之地。