【摘要】：本雅明的機械復制理論影響非常廣泛，本雅明用事不關(guān)己的語氣拉開了與藝術(shù)作品的概念，但卻更能剖析出藝術(shù)的震懾人心。上個世紀末的中國，“80后”文學異軍突起，而“80后”文學具有與生俱來的機械復制性的特點。用機械復制理論來分析“80后”文學，是本文的論述重點。

【關(guān)鍵詞】：本雅明;機械復制;“80后”文學

一、本雅明與機械復制理論

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年），德國現(xiàn)代卓有影響的文學家、思想家，一個幾乎將一生都付諸寫作事業(yè)的天才。他獨特的生活經(jīng)歷和怪異的個性形成了一種無法模仿的文學風格。本雅明為 20 世紀的德語文學做出了莫大的貢獻，即使在整個人類文學史上也不可忽視，他以橫溢的才華創(chuàng)作出多部優(yōu)美的、傳達著他對藝術(shù)的感知和研究的理論著作，同時也是文學經(jīng)典。他是一個孤獨的流浪詩人，也是一個近乎先知的傳道士。

對機械復制時代的文化生產(chǎn)活動，法蘭克福學派前期的代表人物本雅明最先給予關(guān)注。不過，他不是以完全批判的態(tài)度表達這種關(guān)注，盡管面對工業(yè)社會導致的古典藝術(shù)的終結(jié)，本雅明有著深深的慨嘆與遺憾，但他將機械復制藝術(shù)的興起，視為與現(xiàn)代社會信息傳播活動相對應(yīng)的文化生產(chǎn)現(xiàn)象，是對古典藝術(shù)的正常的歷史替代，是與傳統(tǒng)文化生產(chǎn)方式的必然的歷史對接。這使他的媒介文化理解，更富有“歷史的”獨到性和建設(shè)性。

事實上，《機械復制時代的藝術(shù)作品》并不只是在講述“藝術(shù)作品在原則上總是可復制的，人所制作的東西總是可被仿造的”，他跳出渺小的、那僅僅是屬于人類的軀殼，他離開了這個時代的、這個世界、周圍的客觀環(huán)境，以一個思考者的形態(tài)立于人類文學和藝術(shù)歷史的每一個角落，他能從中尋覓到一些上帝不經(jīng)意灑落的碎片，還帶有些圣光的創(chuàng)造，并對藝術(shù)品的價值提出了獨到的見解。從一個跟現(xiàn)在完全不同的時代的那些先人建立的關(guān)于美的哲學、關(guān)于美的藝術(shù)，又隨著時代而變遷發(fā)展，本雅明用事不關(guān)己的語氣拉開了與藝術(shù)作品的概念，但卻更能剖析出藝術(shù)的震懾人心。

二、“80后”文學與機械復制理論

上個世紀末，以韓寒的《三重門》，郭敬明的《幻城》為代表的“80后”文學異軍突起?！?0后”文學具有與生俱來的機械復制性的特點。

“80后”文學創(chuàng)作大致開始于20世紀90年代中后期，主要是青春和校園題材，代表作品是許佳的《我愛陽光》。所謂“80后”作家，特指出生于1980年與1990年之間，并創(chuàng)作出具有一定審美價值的文學作品的寫作者?！?0后”概念的提出與廣泛的運用是在大規(guī)模的文學創(chuàng)作之后?！?0后”文學的流行，主要原因在于出版社和媒體對“80后”文學的操縱。正因如此，眾多的作家和評鄰家僅把“80后”文學看作一種文化現(xiàn)象，比如“80后”文學的“偶像化”、“80后”文學的文化背景等等。

隨著網(wǎng)絡(luò)的日益發(fā)展，自由化的因特網(wǎng)不斷給讀者提供表達政治、經(jīng)濟、文化觀念的平臺，作者和讀者的界限越來越模糊，這尤其體現(xiàn)在依靠博客、網(wǎng)絡(luò)文學成名的“80后”作家身上。在這種背景下，復制、高產(chǎn)、高速的網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成“80后”作家成名的重要渠道。

媒體文化的生產(chǎn)對象，是法蘭克福學派思想家評價媒介文化的一個角度。對媒介文化的生產(chǎn)對象的批判，也是他們基本否定媒介文化意義的重要根據(jù)。這種批判主要是溫饒兩個層面進行的，一是對媒介文化生產(chǎn)同質(zhì)化產(chǎn)品的批判，一是媒介文化塑造單一化精神的批判。

媒介文化的同質(zhì)化生產(chǎn)，在批判理論學者那里，一般表述為標準化生產(chǎn)，包含有“復制”、“仿效”、“千篇一律”、“模式化”、“批量化”等意義。阿多諾和霍克海默指出：“‘工業(yè)’這個詞不要太主義字面上的理解。它是事物本身的標準化”[1]，“文化工業(yè)的技術(shù)，只不過用于標準化和系列生產(chǎn)，而放棄了對作品的邏輯與社會體系的區(qū)別?！盵2]

另一些早期法蘭克福學派思想家，則將“機械復制”作為媒介文化生產(chǎn)對象批判的邏輯起點，既從內(nèi)容上，也從形式上否定大眾傳媒的文化創(chuàng)造。批判的根據(jù)和目標之一，就是媒介文化以批量復制為方式的“標準化”生產(chǎn)。

文學作品的機械復制是作品大量發(fā)行的外在條件，機械復制雖然加快了藝術(shù)品傳播的速度，但也損害了作品的“即時即地性”，也就是它的“獨一無二性”和“本真性”?！爱斔囆g(shù)創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”[3]“80后”作家全面進入一個文學生產(chǎn)的商業(yè)化機制，從過去的純粹寫作進入了商業(yè)性的批量生產(chǎn)。

“80”文學的機械復制性最明顯地表現(xiàn)在它的批量生產(chǎn)上，眾多“80后”作家用幾個月、甚至不到一個月的時間就能完成一部長篇巨著，比較有代表性的是張悅?cè)唬?004年出版了她的小說《櫻桃之遠》、《是你來檢閱我的憂傷了嗎》、和《紅鞋》，這些作品不僅與某些“80后”文學的題材相似，而且與作家以前的作品重復，從某種程度上，張悅?cè)灰呀?jīng)開始走向了一條模式化的創(chuàng)作道路。除了張悅?cè)坏取?0后”作家，廣為人知的還有瓊瑤的言情模式、金庸的武俠模式等等。當某種程式化發(fā)揮到極致時，甚至會發(fā)展到抄襲的程度。比較有代表性的是郭敬明的抄襲事件。在這件事情鬧得沸沸揚揚時，眾多的粉絲仍然熱衷于郭敬明的《夢》。更有一些年輕人對“郭敬明事件”這樣評價：剛聽到判決時很驚訝，不過抄襲他人的作品也很正常，反正天下文章一大抄，何況郭敬明開創(chuàng)了上世紀80年代人的寫作文風。在這些年輕讀者的眼里，誰是第一作者并不重要，關(guān)鍵看作品在圖書市場上的銷售。

后現(xiàn)代主義的反叛傳統(tǒng)，使年輕一代的作家敢于反叛經(jīng)典、反叛傳統(tǒng)，魯迅、茅盾等經(jīng)典現(xiàn)實主義作品已經(jīng)失去了昔日的“膜拜價值”，文學作品的“膜拜價值”逐漸消失，凸顯“展示價值”的機械復制時代已經(jīng)來臨。在機械復制時代，經(jīng)典文學作品影響力的衰弱是不言而喻的。

阿多諾指出：“一個明顯的錯誤是，大規(guī)模復制正在成為工業(yè)化時代下藝術(shù)的內(nèi)在形式?！盵4]我們理解，阿多諾提到的“內(nèi)在形式”，不是指藝術(shù)品和大眾文化產(chǎn)品的一般形態(tài)（外在形式），而是指工業(yè)化時代下藝術(shù)生產(chǎn)的內(nèi)在規(guī)則和尺度。在他看來，大規(guī)模復制的標準化生產(chǎn)，不單是大眾媒介的那種生產(chǎn)方式和過程，更是媒介文化生產(chǎn)和傳播的理性原則，是大眾化本質(zhì)層面的自覺的規(guī)定性。因此，“標準化生產(chǎn)”的批判絕不是一般的文化生產(chǎn)方式和產(chǎn)品形式的批判，而是文化生產(chǎn)制度和產(chǎn)品內(nèi)含的價值尺度的批判，這是阿多諾的批判所特有的深刻性。

注釋：

[1]阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，文化研究2000年第1期，第23頁。

[2] 霍克海默·阿爾多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年，131頁。

[3]〔德〕瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第32頁。

[4]潘知常，林瑋：《大眾傳媒與大眾文化》，上海人民出版社2002年版，第65頁。

參考文獻：

[1]阿多諾.文化工業(yè)再思考[J]，文化研究，2000（1）.

[2]瓦爾特·本雅明. 機械復制時代的藝術(shù)作品[M]. 中國城市出版社，2002.

[3] 霍克海默·阿爾多諾. 啟蒙辯證法（代序）[M]. 重慶：重慶出版社，1990.

[4] 姚娜.喧嘩中的獨語——“80后”寫作透析[J].當代文壇，2007（1）：64-66.

[5] 潘知常，林瑋. 大眾傳媒與大眾文化[M]， 上海： 上海人民出版社，2002.