【摘要】：元代，文人畫(huà)進(jìn)入了興盛發(fā)展時(shí)期，成為具有影響力的畫(huà)壇主流。元代山水畫(huà)，已經(jīng)發(fā)展為山水文人畫(huà)，筆墨趣味顯露無(wú)遺。黃公望是元代山水文人畫(huà)杰出的代表，他繼承了前輩畫(huà)家如董源，巨然，趙孟頫的優(yōu)點(diǎn)，又自出機(jī)柕，自成一格，作品《富春山居圖》融合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的精華，代表著元代文人繪畫(huà)的精神風(fēng)貌和時(shí)代特征。

【關(guān)鍵詞】：黃公望;富春山居圖;文人畫(huà);山水畫(huà)

黃公望（1269～1354），字子久，號(hào)大癡、一封道人等，生于江蘇常熟，十歲左右過(guò)繼黃氏，本姓陸，遂改姓黃。青少年時(shí)期以讀書(shū)為主，深受儒家濟(jì)世經(jīng)國(guó)思想熏陶，進(jìn)取心頗盛，希望在政治上一展身手，但當(dāng)時(shí)元代取消了科舉取士;他約二十三至四十七歲，先在浙西廉訪司作書(shū)吏，不久離職，之后又到大都在御史臺(tái)下屬的察院作書(shū)吏，后因上司張閭牽累獄禍，成了“延祐經(jīng)理”的犧牲品，吏員生涯被迫終止，黃公望從此也絕了仕途之望;四十八歲至七十歲左右，出獄后開(kāi)始了隱士生活，暫居松江，在好友楊載的薦引下認(rèn)識(shí)松江知府汪從善，同時(shí)周旋于豪右之門(mén)，出獄后為生活所迫以賣(mài)卜術(shù)為生。其后又追隨南北宗兼修的全真教宗師金志揚(yáng)修持性命之學(xué)，加入了新道教，一邊獨(dú)立傳教，一邊以繪畫(huà)交布官私名利場(chǎng);約七十歲至八十六歲，依然秉持全真道修行合一的宗旨，同時(shí)堅(jiān)持交游。這一時(shí)期的心境徹底歸于虛靜，在藝術(shù)創(chuàng)作上有了較大突破。

一、文人畫(huà)發(fā)展歷程

北宋中后期，以蘇軾為代表的“西園雅集”派（因他們嘗約集于駙馬都尉王詵府中，故名之），王維在“援詩(shī)入畫(huà)”的基礎(chǔ)上成立了文人系統(tǒng)的繪畫(huà)平臺(tái)，他們提倡“詩(shī)畫(huà)本一律”、“不求形似”、“墨戲”等觀念，在宣揚(yáng)書(shū)畫(huà)修身陶性等方面發(fā)揮了很好的作用。宋之后，李唐、趙伯駒、等又以院體及文人趣味的創(chuàng)作實(shí)踐，為繪畫(huà)“藝”“道”融合的理論提供了技法、師承等方面的支撐。其后的劉松年、夏珪、馬遠(yuǎn)等雖然在境界上不是很好的表現(xiàn)，但是在畫(huà)局營(yíng)設(shè)上努力追新求變，將技巧錘煉至精熟。而梁楷則在典雅富麗的院體風(fēng)格外，主表“禪趣”，以簡(jiǎn)放之筆把禪之意境酣暢淋漓地宣泄出來(lái)。最終形成元代繪畫(huà)的文人化進(jìn)程。

元初，錢(qián)選、趙孟頫為去宋的纖弱之筆，他的山水畫(huà)力追唐末、五代、宋初的傳統(tǒng)，采取以宋人家法回溯唐人骨相的革新之舉，這種返宋入唐的現(xiàn)象，既是士大夫“墨戲”與院體畫(huà)精致打磨的產(chǎn)物，同時(shí)也是大一統(tǒng)格局下文化自然蘊(yùn)發(fā)的結(jié)果。隨著趙孟頫的辭世，元代繪畫(huà)進(jìn)入超越宋畫(huà)而自成面目的時(shí)代。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)即后世所謂的“元四家”為代表的文人畫(huà)家，雖大多生于宋末元初，不過(guò)他們藝術(shù)風(fēng)格的成熟卻是在順帝時(shí)期。繪畫(huà)之所以在元末發(fā)生風(fēng)格突變，與文人成為畫(huà)壇主體有著直接的關(guān)系。

可以說(shuō)，文人畫(huà)在宋元的演進(jìn)歷程呈現(xiàn)了文藝發(fā)展的一般性特點(diǎn)，不過(guò)由于朝代更迭、朝風(fēng)取向、南北文化合會(huì)、士林志趣等外在因素的影響，使得繪畫(huà)在內(nèi)涵和形式上都趨向文人士氣，重理性、重心源的新藝術(shù)思想。

二、文人畫(huà)特點(diǎn)

文人畫(huà)形式上的重要特點(diǎn)是綜合了書(shū)法、篆刻、繪畫(huà)、古典文學(xué)等藝術(shù)形式。詩(shī)文進(jìn)入畫(huà)面，不但成為畫(huà)面的組成部分，而且更直接地表達(dá)作者的內(nèi)心感想。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印成為其為一體，詩(shī)畫(huà)相聯(lián)，它們相輔相成，詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫(huà)意之中。文人畫(huà)內(nèi)在的特點(diǎn)是追求筆墨趣味。喜歡書(shū)法筆墨的古代書(shū)畫(huà)家大都注重借畫(huà)言情，通過(guò)深刻細(xì)致的筆墨詩(shī)畫(huà)抒發(fā)自己的所思所感。這與文人士大夫?qū)⒗L畫(huà)視為調(diào)節(jié)精神情緒的手段有關(guān)，繪畫(huà)創(chuàng)作對(duì)于畫(huà)家來(lái)講是一種表達(dá)內(nèi)心情感的作用。黃公望即為此中代表，及后來(lái)倪瓚、吳鎮(zhèn)等人，他們?cè)谒囆g(shù)上提倡“高雅”、“意趣”、“幽意”“平淡天真”“雅潔淡逸”等，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫(xiě)胸中逸氣”等。陳師曾則認(rèn)為“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善”。通常文人畫(huà)多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒個(gè)人內(nèi)心情感或個(gè)人抱負(fù)，講求筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。

三、《富春山居圖》的畫(huà)史意義

《富春山居圖》是紙本作品，這是元代使用的生紙。生紙作畫(huà)由于紙面的凹凸及較強(qiáng)的吸水能力使單位筆墨的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，筆墨間的反差增大，單位筆墨自身變化豐富。

《富春山居圖》的表現(xiàn)方式則可稱之為勾寫(xiě)。山水畫(huà)經(jīng)歷了宋代三百多年的發(fā)展，其表現(xiàn)力越來(lái)越強(qiáng)，分格多樣、形態(tài)多變，而皴法的形成與演變顯然是這個(gè)時(shí)期山水畫(huà)的重要貢獻(xiàn)之一。元人在宋人的基礎(chǔ)上使皴法的表現(xiàn)功能更加強(qiáng)化并與畫(huà)家個(gè)人的審美取向及其分格的關(guān)系更加密切，皴法的筆墨特征往往成為畫(huà)家個(gè)性的根本性特征。其表現(xiàn)坡、石、山體及沙地全是用弧曲的長(zhǎng)線條，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的不同在粗細(xì)、干濕和濃淡上進(jìn)行不同的調(diào)配以達(dá)到最佳的表現(xiàn)效果。黃公望對(duì)于皴法的把握正是在“開(kāi)生面”的基本立足之上，而其擅長(zhǎng)以極為簡(jiǎn)練的筆觸“開(kāi)”出一個(gè)宏大而意蘊(yùn)無(wú)窮的“生面”。這個(gè)“生面”的展現(xiàn)賴于筆觸的書(shū)寫(xiě)性，對(duì)于當(dāng)下之意相合而變動(dòng)不居的行筆能力，我們不能以“法”字來(lái)限量他，故而稱之為“勾寫(xiě)”而不是“勾皴”。

黃公望以畫(huà)為隱，閑居富春，從近而言，是受于時(shí)代的壓迫，在漢人受到歧視、斷絕傳統(tǒng)科舉的環(huán)境里，無(wú)法實(shí)現(xiàn)士人經(jīng)世濟(jì)民的理想。從遠(yuǎn)而言，是受到千百年來(lái)隱逸思想的影響，特別是在富春江這個(gè)鐘靈毓秀之地，找到了精神寄托。他的《富春山居圖》達(dá)到了中國(guó)畫(huà)的新境界和新高度，而這種境界和高度的來(lái)源，有很大一部分正在于那流淌于富春山水中的人文精神。既有寄居山水之中，深入觀察、真切體驗(yàn)的生活基礎(chǔ)，又有畫(huà)家晚年?duì)t火純青筆墨技法與富春山水情景交融的提升，集中顯示出黃公望的藝術(shù)特色和心靈境界。自元末問(wèn)世以來(lái)，這幅圖卷被認(rèn)為是文人山水畫(huà)的典范之作。

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