中國(guó)畫自魏晉發(fā)展以來(lái)至今，從最初的稚拙期到如今的成熟完備，以及與中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)繪畫形式。

有些人在臨摹畫作時(shí)只是單純的描摹外形，沒(méi)有思考其內(nèi)在的筆墨精神，并不會(huì)去認(rèn)真的思考畫幅中得開(kāi)合造景，畫面構(gòu)圖，筆墨變化以及氣韻、神韻，山勢(shì)的動(dòng)態(tài)、起承、轉(zhuǎn)折、開(kāi)合、樹的形態(tài)和畫幅的布勢(shì)與造景等更深層次的了解，只關(guān)注于外在表象而忽視了內(nèi)在的“勢(shì)”。中國(guó)畫中的“勢(shì)”所指的是作者的品格、氣概與作品的高度契合所呈現(xiàn)給世人。

在古詩(shī)《圣果寺》中寫道“路自中鋒上，盤回出薜蘿。到江吳地盡，隔岸越山多。古木從青靄，遙天浸白波。下方城郭近，鐘磬雜笙歌”，這首詩(shī)中描繪的意境與臨摹過(guò)得古畫中的場(chǎng)景與意境有著不約而同的相似之處。讀這首古詩(shī)時(shí)在腦海中會(huì)不自覺(jué)地想象出這樣一幅畫面：一條小路蜿蜒而上，路的兩邊到處長(zhǎng)滿了青綠色的植物，越過(guò)一山望見(jiàn)江水奔流，遠(yuǎn)處層層疊疊的山巒起伏，沿著小路走一直延綿到遠(yuǎn)處。在遠(yuǎn)處的山腳下離城鎮(zhèn)很了，隱隱約約可以聽(tīng)到寺廟的鐘鳴之聲。讀這首詩(shī)時(shí)，腦海中聯(lián)想的畫面與山水畫中物象的開(kāi)合、布景、造勢(shì)以及路徑的歸聚等竟是如此的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而山水畫中具有代表性的一種圖式，通常用來(lái)表現(xiàn)畫面空間，來(lái)使畫面中的山水景象有斷有連，曲曲折折，若隱若現(xiàn)并且有遠(yuǎn)近高低的起伏變化又與古詩(shī)詞中的意境不謀而合。不論在古詩(shī)詞中還是在古代山水畫中，都運(yùn)用開(kāi)合取景，來(lái)凸顯畫面中得空間感，視覺(jué)的豐富性不僅依靠平面分割，也要依靠前后層次的多樣性。中國(guó)的古詩(shī)詞有它的固定格式，有五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、絕句等一系列固定格式。山水畫與之類似，也有它獨(dú)特的規(guī)律可循。在山水畫構(gòu)圖中最基本的程式為起，即用石或樹從畫幅下邊開(kāi)始向上方發(fā)展;承，即用樹或山、坡岸繼承接力，再往上伸展;轉(zhuǎn)，即用樹或山改變動(dòng)向;合，即與高處遠(yuǎn)山抱合成一體。此外還有賓主、大小、取舍、藏露、呼應(yīng)、輕重、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、疏密、連與隔、虛實(shí)、取勢(shì)與造勢(shì)、疊山和邊角等一系列的法則。而這些法則的最終目的是輔助畫家繪畫出抒寫胸中意氣的畫作。其有時(shí)不受空間在畫面上的局限。往往把近景當(dāng)作中景或遠(yuǎn)景來(lái)對(duì)待，對(duì)于近處建筑物的透視關(guān)系一般都避而不畫。中國(guó)山水畫之所以能畫出山外有山，高山重疊，就由于撇開(kāi)成角透視而采取了“以近推遠(yuǎn)”及其解決矛盾方法的緣故。不是這樣，在畫面上因透視而產(chǎn)生的種種矛盾就難以處理甚至無(wú)法處理。

中國(guó)繪畫中講究氣韻，“韻”其實(shí)是虛的，不是直接呈現(xiàn)在人們面前的，甚至是遮掩的。正如詩(shī)不肯露一樣，是需要“藏”的。中國(guó)畫的藝術(shù)精神，既不在于摹古，也不在于臨摹自然而是表現(xiàn)人與自然的內(nèi)在統(tǒng)一。

南齊謝赫在“六法論”中提出“經(jīng)營(yíng)位置”，簡(jiǎn)稱“章法”也就是中國(guó)畫的構(gòu)圖。一幅畫構(gòu)圖的好壞，是一副畫作成功的關(guān)鍵，難怪古人在畫一幅時(shí)不急于畫成，而是極盡推敲之能“五日一石，十日一水”來(lái)畫，真是慘淡經(jīng)營(yíng)。中國(guó)畫有以形寫神和形神兼?zhèn)渲f(shuō)，在山水畫的構(gòu)圖中，如像畫石，有石分三面之說(shuō)以分其陰陽(yáng);畫樹，要分三株、五株、九株，要求變化和聚散關(guān)系，每株都有自己的面目，表現(xiàn)其獨(dú)特的精神，參差不齊，生動(dòng)有致。樹與樹之間要相互呼應(yīng)，氣脈相。在章法上，大體上通過(guò)樹與樹、石與石之間的聯(lián)系、呼應(yīng)，開(kāi)合造勢(shì)，更多的表現(xiàn)為起、承、轉(zhuǎn)、合來(lái)完成整幅作品的布局。山水畫的創(chuàng)作也是通過(guò)客觀物象來(lái)表現(xiàn)其精神內(nèi)涵的，傳神的根本是形，以形寫神，傳自然山水之神，表現(xiàn)其氤氳變化。所以說(shuō)，透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，通過(guò)外部形象來(lái)表達(dá)內(nèi)在精神，畫中得取景的好壞是關(guān)系到畫作成敗的關(guān)鍵。這種由“形神論”發(fā)展而來(lái)的強(qiáng)調(diào)主體精神和人格的張揚(yáng)又不失對(duì)客體對(duì)象精神的把握的傾向，一直是中國(guó)山水畫演繹發(fā)展中的一個(gè)重要的人文資源。

中國(guó)畫在取景方面與造勢(shì)方面都有其獨(dú)特的地方，而西方繪畫則依據(jù)客觀世界中對(duì)物象的依賴，如實(shí)摹擬，在明暗造型方面和透視方面都是力求準(zhǔn)確。而中國(guó)畫則不然，對(duì)光影明暗，透視不屑一顧，甚至在一幅畫作中會(huì)出現(xiàn)多點(diǎn)透視，就是我們俗稱的“散點(diǎn)透視”。在取景方面按照中國(guó)人獨(dú)特的美學(xué)觀念和審美來(lái)選取物象。對(duì)筆墨運(yùn)用、空間處理、物象特點(diǎn)、構(gòu)圖形式以及色彩搭配等技法層面的運(yùn)用和“道”聯(lián)系到一起，在中國(guó)文化中，“道”是最崇高的概念。“道”與山水畫結(jié)合起來(lái)便是中國(guó)山水畫的藝術(shù)精神，與中國(guó)畫結(jié)合起來(lái)便是中國(guó)繪畫的藝術(shù)精神，與中國(guó)藝術(shù)結(jié)合起來(lái)便是中國(guó)藝術(shù)精神。

中國(guó)人在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，不僅僅在表現(xiàn)物象的客觀面貌，而是要展現(xiàn)出蘊(yùn)藏在物象下的深層內(nèi)在。對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作的目的絕不是來(lái)表現(xiàn)自然山川河流的外在形貌，而是要表現(xiàn)出蘊(yùn)藏其中的“道”?！暗馈睂?duì)山水畫領(lǐng)域的影響而言，主要是指“氣”的變化，在某些創(chuàng)作規(guī)律和畫面的視覺(jué)形式理解為對(duì)“道”的圖解。如在中國(guó)畫中的空白或者畫底，即畫面中不畫一筆的地方，它突出了無(wú)形的氣，體現(xiàn)了無(wú)為的存在也就是“道”。畫面中的留白是視覺(jué)層次上，卻并不是意蘊(yùn)層面上的。雖然畫面的空白的畫面什么都沒(méi)有，卻包含了很多。一方面，它可以包含天、水、云、道路、日光等具體的事物，另一方面，它又可以超越現(xiàn)實(shí)具體的物象，成為畫外的延伸。畫面中呈現(xiàn)的空白或者“虛”雖然不畫一筆，但它卻通過(guò)反襯，更加凸顯物象的位置和外形輪廓。