【摘要】：三國(guó)時(shí)代魏國(guó)文學(xué)家、哲學(xué)家、音樂(lè)家嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》核心論點(diǎn)是“聲無(wú)哀樂(lè)”，即音聲與哀樂(lè)互不相關(guān)，這與其后唐太宗李世民散見(jiàn)于各唐書(shū)中的“悲歡之情，在于人心，非由樂(lè)也”（《太宗論樂(lè)》）的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)有極大的相似性，二者都在封建社會(huì)中表現(xiàn)出對(duì)儒家傳統(tǒng)音樂(lè)思想的明顯抵抗性，但是二者由于時(shí)代不同、政治身份地位有別等諸多因素而使此美學(xué)觀點(diǎn)同源而殊途，如在對(duì)功利意識(shí)、音樂(lè)本體的態(tài)度上差異明顯，并且在觀照音樂(lè)藝術(shù)之時(shí)擁有迥異的審美立場(chǎng)與視角，這最終使得二者的思想于藝術(shù)獨(dú)立的探索中成就不一，呈現(xiàn)出各異的審美本質(zhì)特點(diǎn)和思想自由程度。

【關(guān)鍵詞】：音樂(lè);聲無(wú)哀樂(lè);自由;審美

“自由”是一個(gè)美好而神圣的字眼，它于各個(gè)階段、各個(gè)領(lǐng)域都代表著最具美感和張力的力量。于嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》、《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》的《太宗論樂(lè)》中，人們都不難發(fā)現(xiàn)相異時(shí)代里呼喚自由的相似聲音，它們對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈反叛性都鮮明地昭示出新時(shí)代里全新力量的振作與崛起。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》在很大程度上解開(kāi)了長(zhǎng)久以來(lái)綁縛在音樂(lè)藝術(shù)上的功利性繩索，使審美的因子開(kāi)始蓬勃滋長(zhǎng)并以個(gè)人之力不斷擠壓傳統(tǒng)政治、倫理的教化因素，令審美主體和審美客體的關(guān)系日趨明朗，于此，音樂(lè)擺脫一切功利的奴役，成為藝術(shù)新自由的代言之力。而《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》所載貞觀二年（628年）的《太宗論樂(lè)》集中體現(xiàn)了唐太宗李世民“悲歡之情，在于人心，非由樂(lè)也”的音樂(lè)美學(xué)思想，此處同樣厘清了音樂(lè)內(nèi)容與情感表現(xiàn)的關(guān)系，認(rèn)為“夫音聲能感人，自然之道也”（《太宗論樂(lè)》），簡(jiǎn)潔地闡明了悲歡之感發(fā)自審美主體而非審美客體之理，但是由此論點(diǎn)繼續(xù)進(jìn)行的深化闡釋則為李世民貼上了刺眼的“封建帝國(guó)最高統(tǒng)治者”的標(biāo)簽——“朕聞人和則樂(lè)和，藝術(shù)自由之偽質(zhì)與失落不言即明。

一.政治上的“遠(yuǎn)逐”策略與“迂回”策略

嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》與唐太宗李世民散見(jiàn)于《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》中的音樂(lè)美學(xué)思想都認(rèn)為音聲與哀樂(lè)情感兩不相干，從而將聲音從“審音知政”等過(guò)分強(qiáng)調(diào)政治道德的傳統(tǒng)思想中解脫出來(lái)。毫無(wú)疑問(wèn)，他們的論述中都有撇清政治的傾向，但是二者對(duì)政治的態(tài)度在本質(zhì)上卻不盡一致。

嵇康是三國(guó)時(shí)期魏國(guó)的名士，卻充滿(mǎn)在政治斗爭(zhēng)中飄零于曹氏與司馬氏之間旋斗的悲哀，他將政治合理地置于自由音樂(lè)藝術(shù)之下的被動(dòng)客體位置，守護(hù)了音樂(lè)藝術(shù)的尊嚴(yán);李世民是中國(guó)古代最杰出的帝王之一，他的音樂(lè)美學(xué)思想也將政治與音樂(lè)疏離，但是“唐初帝王”這一特殊身份從根本上決定了他所秉持的音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)不能推崇完全意義上的審美自由性，政治因素?fù)Q取口徑，以更加強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)迅猛回歸，即鮮明暴露其藝術(shù)自由之偽質(zhì)。

于自由審美的意義層面上探查，《聲無(wú)哀樂(lè)論》的思想成就明顯高于《太宗論樂(lè)》。藝術(shù)審美的本質(zhì)是否回歸，對(duì)于音樂(lè)美的欣賞是否是唯一無(wú)利害關(guān)系的愉快都切實(shí)地關(guān)系著音樂(lè)究竟是以一種服務(wù)性藝術(shù)存在還是以一種自由美的代言存在。

瀟灑不群、飄逸自得的名士風(fēng)流之對(duì)于心懷萬(wàn)民、兼濟(jì)天下的帝王胸襟，自然多有“越名教”、尚脫俗的自由意志——顯然，“遠(yuǎn)逐”俗世的嵇康堪稱(chēng)舊時(shí)代中的新樂(lè)家，而有意“迂回”、轉(zhuǎn)見(jiàn)俗世的太宗只能說(shuō)是超越有余、救贖不足的偽賞樂(lè)者。

二.音樂(lè)藝術(shù)本體上的“自律”策略與“他律”策略

從真正的藝術(shù)審美意義上講，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的獨(dú)立地位，反對(duì)以任何形式、任何理由進(jìn)行異化才是對(duì)音樂(lè)本體真正的解放與承認(rèn)。

《聲無(wú)哀樂(lè)論》深刻地探討了音樂(lè)的特殊性、音樂(lè)的表現(xiàn)力問(wèn)題，也著意回答了音樂(lè)中審美主客體的關(guān)系問(wèn)題，與《太宗論樂(lè)》相比更加深入到音樂(lè)內(nèi)部，更帶有對(duì)音樂(lè)藝術(shù)本身的思辨意義，更具有審美價(jià)值上的啟示意義。嵇康由此音樂(lè)論點(diǎn)建立起樸素的自由感美學(xué)或自由形式美學(xué)，敏銳地辨清了生理感覺(jué)、情緒反應(yīng)以及功利性和無(wú)功利性情感的區(qū)別，理論極具獨(dú)創(chuàng)性。相比起來(lái)，唐太宗李世民置政治于音樂(lè)之上的觀點(diǎn)明顯帶有“為人生而藝術(shù)”，或具體說(shuō)是“因政治而藝術(shù)”的特質(zhì)，“‘為人生而藝術(shù)’的立場(chǎng)雖正確但平庸，這種平庸會(huì)讓其在邏輯上的這種正確失去任何實(shí)際意義”[1]，雖然嵇康的“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’作為一種詩(shī)學(xué)主張無(wú)疑也是有缺陷的，因?yàn)樗囆g(shù)本身當(dāng)然不能成為最終的目的，離開(kāi)了生命世界，藝術(shù)什么都不是”[2]，但是伴隨魏晉時(shí)代“人的自覺(jué)”出現(xiàn)的此種藝術(shù)自覺(jué)傾向在萌芽的初期是絕對(duì)不應(yīng)受到摧殘的，恰恰相反，它最應(yīng)收到的是堅(jiān)定的鼓勵(lì)。

很明顯的，音樂(lè)本體能否在藝術(shù)中進(jìn)行自律，完全自覺(jué)地依靠?jī)?nèi)驅(qū)力與內(nèi)聚力創(chuàng)造美，與人們對(duì)它自身功能、社會(huì)地位的認(rèn)識(shí)有很大關(guān)系。在我國(guó)古代，樂(lè)與政教、禮制是渾然一體的，樂(lè)在很大程度上并不是一種獨(dú)立的藝術(shù)，所持的都近乎是“樂(lè)政相通”的觀點(diǎn)。雖然音樂(lè)與政治相關(guān)是不可忽視的事實(shí)，但是作為真正意義上的自由音樂(lè)，片面要求于音樂(lè)藝術(shù)中“掛帥政治”，則必然只會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)美的喪失。

由此可見(jiàn)，藝術(shù)家的真自由與政治家的偽自由碰撞出的是千年來(lái)對(duì)于藝術(shù)自由的絕對(duì)思考與辨析，真正自律的音樂(lè)審美于嚴(yán)苛的封建社會(huì)中完全抽離絕非易事。

三.審美立場(chǎng)上的“群體”策略與“個(gè)體”策略

嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》與李世民的《太宗論樂(lè)》都在辨析音聲與哀樂(lè)關(guān)系的基礎(chǔ)上涉及了審美主體自由性的問(wèn)題，而它們的主要分歧即在于藝術(shù)審美過(guò)程中應(yīng)該傾向于個(gè)體性體驗(yàn)還是群體性體驗(yàn)。毋庸置疑，自由的審美體驗(yàn)必定是個(gè)人性的、主體性的和獨(dú)特性的。

于《聲無(wú)哀樂(lè)論》中，“嵇康看待音樂(lè)與哀樂(lè)的關(guān)系是從他自身的追求這種人從物欲和各種功利目的的束縛中解放出來(lái)的角度來(lái)立論的”[3]，“聲音和比，感人之最深者也”（《聲無(wú)哀樂(lè)論》）、“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)”（《聲無(wú)哀樂(lè)論》）、“和聲無(wú)象，而哀心有主”（《聲無(wú)哀樂(lè)論》）都強(qiáng)調(diào)了審美情感的變化是由主體決定的，藝術(shù)審美必定要是一個(gè)自主的過(guò)程，人的獨(dú)立性才能帶來(lái)音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立性。

唐太宗李世民于“悲歡之情，在于人心，非由樂(lè)也”（《太宗論樂(lè)》）之言中也率先講明人心與音聲之主客體關(guān)系，此處的“人心”并沒(méi)有并沒(méi)有嚴(yán)格界定的個(gè)人性與群體性標(biāo)志，而于《太宗論樂(lè)》結(jié)尾處，“樂(lè)在人和，不由音調(diào)”之語(yǔ)即鮮明道出了李世民對(duì)于藝術(shù)審美主體存在方式的觀點(diǎn)與立場(chǎng)——“人和”是人內(nèi)心和樂(lè)，它最終由“政和”決定，此處的“人”其實(shí)更傾向于解釋為“人民”，這并不是現(xiàn)代意義上的自由審美，而是一種全民性的審美。試想，“全民共賞”的方式能夠使每一個(gè)人獲得最真切的審美體驗(yàn)嗎？

于音樂(lè)審美自由真?zhèn)蔚膶?shí)質(zhì)角度，嵇康遠(yuǎn)勝李世民，而于為文襯映現(xiàn)實(shí)的角度，二者則同具合理之處。所以，后人應(yīng)以辯證、寬容的視角體察二者的思想，甚至由思想而拓展至觀照整個(gè)審美文化的生態(tài)語(yǔ)境，以便于整個(gè)藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中挖掘出它們被歷史所標(biāo)記的意義與位置。

注釋?zhuān)?/p>

[1]徐岱：《藝術(shù)的自律與他律》，《東疆學(xué)刊》，第23卷第3期，2006年7月。

[2]徐岱：《藝術(shù)的自律與他律》，《東疆學(xué)刊》，第23卷第3期，2006年7月。

[3]馬欽忠：《論嵇康﹤聲無(wú)哀樂(lè)論﹥的美學(xué)思想》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)（季刊）》，1996年第3期。

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