【摘要】：在20世紀(jì)20年代，布萊希特創(chuàng)造出“敘事戲劇”一詞來(lái)區(qū)別傳統(tǒng)戲劇，他提倡的“陌生化”戲劇理論更是為戲劇這座不斷發(fā)展的大廈添磚加瓦。本文就將從認(rèn)識(shí)與理解“陌生化”，“陌生化”效果在戲劇中的具體表現(xiàn)以及演員的“陌生化”技巧帶給觀眾不同尋常的戲劇觀感等方面來(lái)談一談布萊希特和他的“陌生化”理論。

【關(guān)鍵詞】：陌生化;布萊希特;戲劇

位于美國(guó)的一座湖中央有一個(gè)小島，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，島上榆柳娉婷，鳥語(yǔ)花香，頗有一番世外桃源的感覺。慢慢地，這座湖聲名遠(yuǎn)播，慕名而來(lái)的游客也越來(lái)越多，人們都想親自到島上一睹仙島真容。終于，他們?nèi)缭敢詢數(shù)氐巧狭饲巴u的船，然而，當(dāng)他們最終來(lái)到達(dá)時(shí)卻大失所望，島上一片荒涼，幾棵柳樹在風(fēng)中搖曳著枯枝，不知名的小野花也雜亂開放?！跋蓫u”其實(shí)是距離施展的障眼法，所謂“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)”大抵講得就是這個(gè)原理。很多時(shí)候，隔著一定距離跳脫出來(lái)看，也許會(huì)得到更多意想不到的啟發(fā)。本文談到的布萊希特的“陌生化”戲劇理論大抵也有異曲同工之妙。

一、認(rèn)識(shí)和理解“陌生化”

“陌生化”也稱為“間離效果”，這個(gè)術(shù)語(yǔ)出自20世紀(jì)偉大的戲劇家布萊希特。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，陌生化就是將具體事物或人物被人們所熟知的特質(zhì)剝離開，通過陌生化這種特殊的認(rèn)識(shí)方法，使其還沒有被人們了解的本質(zhì)顯示出來(lái)，觸發(fā)人們對(duì)其產(chǎn)生好奇感和訝異感，從而引發(fā)更多拋去表象而針對(duì)其本質(zhì)的思考。從這一概念的理解上來(lái)說(shuō)，“陌生化”更像是屬于哲學(xué)范疇的一種方法論。同樣的，在《精神現(xiàn)象學(xué)》一書中，黑格爾指出，“一般來(lái)說(shuō)，熟知的東西正因?yàn)槠涫熘裕圆⒉皇钦嬲懒说臇|西。而那些習(xí)以為常的自欺欺人的東西，就是因?yàn)樵谡J(rèn)識(shí)的時(shí)候被假定為已經(jīng)熟知的東西，因而人們就不去深究其本質(zhì)，也就不算是真正的知道了?！睆倪@一角度來(lái)看，倒是頗有些否定之否定的意味。布萊希特認(rèn)為，陌生化的過程，就是與已經(jīng)熟知的東西有意地疏遠(yuǎn)的過程，這樣一來(lái)，這些熟知的東西突然變得陌生，變得令人費(fèi)解和好奇，自然就會(huì)引發(fā)人們的思考，并最終獲得更為本質(zhì)和全面的認(rèn)識(shí)。

電影《去年在馬里巴安》中，編劇和導(dǎo)演就刻意創(chuàng)造出一種“陌生化的效果”，給觀眾帶來(lái)不同于傳統(tǒng)電影的觀感。電影的內(nèi)容本身并不難理解，但是這種充斥在整部電影的“陌生化效果”仿佛使電影蒙上一層薄霧，當(dāng)觀眾試圖用手撥開迷霧時(shí)，卻又不知不覺深陷其中。巴洛克風(fēng)格的宮廷式酒店，黑白壓抑的色調(diào)，夢(mèng)囈般敲打人耳膜的對(duì)白，預(yù)料之外又銜接完美的景象轉(zhuǎn)換，將真實(shí)與幻境揉合在一起，難以分辨。主人公用想象和語(yǔ)言創(chuàng)造了一種真實(shí)，在這里，現(xiàn)實(shí)被抽離，然而現(xiàn)實(shí)又在支離破碎的音效和鏡頭轉(zhuǎn)換的縫隙中，悄悄探出頭來(lái)。影片的鏡頭就在這樣的幻境中轉(zhuǎn)進(jìn)轉(zhuǎn)出，現(xiàn)實(shí)中人物冷漠的神情和回憶或者說(shuō)臆想中的明朗交替上演。由于意識(shí)的不確定性，影片中很多場(chǎng)景也在鏡頭中表現(xiàn)出了不確定性，明明穿黑禮服的兩人依偎起舞，鏡頭一換卻是一位白衣女郎;明明臺(tái)詞是由從坐在劇場(chǎng)的兩位紳士說(shuō)起，鏡頭一轉(zhuǎn)，兩個(gè)從廳廊走過的人也在談同樣的話題。鏡頭營(yíng)造出的不確定性，使得現(xiàn)實(shí)和記憶在時(shí)間以及空間的范疇也充滿了不確定性，而這樣的撲朔迷離所引發(fā)的好奇，關(guān)注和深層次的思考正是導(dǎo)演構(gòu)建的一次引導(dǎo)觀眾不斷深思的旅程。觀眾這時(shí)才清醒地認(rèn)識(shí)到，這是一場(chǎng)虛構(gòu)的電影，并不是真實(shí)的生活，然而人們?cè)谶@樣的幻境中開始聯(lián)想自己，潛藏在腦海深處的久遠(yuǎn)的渴望慢慢從模糊中蘇醒過來(lái)，啟發(fā)著觀眾去思考。

二、“陌生化”在戲劇中的具體表現(xiàn)

上世紀(jì)20年代，布萊希特創(chuàng)立了“敘事戲劇”一詞來(lái)定義他的戲劇，也以此來(lái)和傳統(tǒng)的戲劇進(jìn)行區(qū)分。他認(rèn)為，傳統(tǒng)的戲劇并不能表現(xiàn)出戲劇中虛幻世界之外更廣闊的現(xiàn)實(shí)，不能帶給觀眾更多思考。而作為一位哲學(xué)戲劇家，他始終把戲劇當(dāng)成是一種批判的工具，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)宇宙人生的批判工具。他對(duì)戲劇審美功能的關(guān)注點(diǎn)始終落在，如何通過戲劇啟迪人們?nèi)ニ伎忌?，去認(rèn)識(shí)客觀世界，進(jìn)而行動(dòng)起來(lái)參與到變革現(xiàn)實(shí)中，從這一落腳點(diǎn)來(lái)說(shuō)，布萊希特的戲劇更像是科學(xué)時(shí)代的一種教育性的戲劇。在布萊希特的敘事戲劇理論中，“陌生化”或者“離間”的觀念始終是理論核心，這種觀念是布萊希特戲劇觀的產(chǎn)物，不僅是布萊希特認(rèn)識(shí)生活反映生活的基本方法，也貫穿在他的戲劇創(chuàng)作以及戲劇表演等各個(gè)方面。在布萊希特看來(lái)，藝術(shù)的反映是陌生的反映，因而應(yīng)該試圖拉開藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的距離，產(chǎn)生“陌生化效果”。在這個(gè)理論觀念的指導(dǎo)下，戲劇的空間不再是舞臺(tái)上封閉靜止的密閉區(qū)域，而是變成了動(dòng)態(tài)、正在進(jìn)行中的空間，既可以在表演中補(bǔ)充或撤去舞臺(tái)道具，也可以做出變動(dòng)，重新布置或者分割舞臺(tái)，這種充斥著陌生化觀念的空間更具有流動(dòng)性，不僅為表演者提供了更多表演和發(fā)揮的靈活性，也給觀眾帶來(lái)了更自由、更耳目一新的體驗(yàn)。而在演員和觀眾之間也應(yīng)該保持一定的距離，演員和觀眾雖然能夠通過舞臺(tái)展現(xiàn)體會(huì)劇情和角色，但是他們本身又不會(huì)被劇情和角色所迷惑，雙方都是清醒而理智的，他們清楚地知道這是與現(xiàn)實(shí)分離開來(lái)的藝術(shù)真實(shí)，并沒有身臨其境的幻覺。演員來(lái)源于角色，同時(shí)又高于角色，觀眾觀看表演，同時(shí)又能跳脫表演，能夠?qū)∏楹徒巧冀K進(jìn)行冷靜和理智的批判。在布萊希特的戲劇中，演員是更出色的演員，觀眾也是更聰明的觀眾，他們不是一味接受舞臺(tái)安排的受眾，而是參與其中的，更具有能動(dòng)性的，能夠通過戲劇辯證地對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生進(jìn)行深層次的認(rèn)識(shí)和反思。

在劇本創(chuàng)作中，布萊希特的作品往往不是圍繞一個(gè)中心事件展開，而是具有多場(chǎng)景、多片斷的特點(diǎn)，他并不追求作品的完整性和環(huán)環(huán)相扣，而是相反更突顯劇情的松散和跳躍性。除此之外，劇本中還常常增加比如歌謠等的環(huán)節(jié)，“刻意”打破劇情的連貫，把沉浸在舞臺(tái)幻象中的觀眾及時(shí)拉回現(xiàn)實(shí)。而在對(duì)演員表演的指導(dǎo)中，布萊希特并不是從角色的心理變化或者其性格進(jìn)行分析，而是重點(diǎn)通過角色行動(dòng)的立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)來(lái)理解這個(gè)人物，并通過角色的行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)人物性格，從而把角色本身所具有的各種矛盾性展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾接受。布萊希特的代表作《大膽媽媽和她的孩子》就體現(xiàn)了他的“陌生化”戲劇理論。該劇講述的是啞女“大膽媽媽”帶著兩個(gè)兒子，拉著貨車隨軍叫賣，把戰(zhàn)爭(zhēng)視為謀生的根源，但最終落得家破人亡的悲劇。這出劇在每一場(chǎng)戲表演之前，都有一個(gè)內(nèi)容提要，它向觀眾交代了劇情的時(shí)間、地點(diǎn)、主要人物和大致內(nèi)容，這樣就緩解了觀眾在看戲的過程中對(duì)劇情的好奇心，將他們的關(guān)注點(diǎn)從表演“什么”拉到“如何”表演上來(lái)，充分調(diào)動(dòng)觀眾分析和思考的能力。而劇中穿插的歌唱也具有相同的意義，歌唱既對(duì)劇情起著評(píng)論的作用，也是表現(xiàn)人物性格的媒介，有時(shí)還暗含著人物命運(yùn)的走向，將對(duì)白中無(wú)法講清楚的含義和情

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感以歌唱的形式表達(dá)出來(lái)。這部劇中最讓人印象深刻的是它的共識(shí)性場(chǎng)景，也就是在同一場(chǎng)戲里有兩個(gè)故事齊頭并進(jìn)。比如第三場(chǎng)戲里，一邊是卡特琳在車前用妓女的衣帽打扮自己，而另一邊則是大膽媽媽和隨軍牧師以及廚師在車后談?wù)撜?。在這種共時(shí)性場(chǎng)景中，觀眾能看到演員看不到的劇情，而布萊希特正是借助了這種戲劇手法，讓觀眾以更加清醒的頭腦有意識(shí)地看戲，而不是像劇中人物那樣陷入盲目中去。

三、表演“陌生化”帶來(lái)的特殊觀感

在西方的亞里士多德戲劇傳統(tǒng)中，大多使用的是戲劇的“共鳴效果”，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中曾對(duì)悲劇的功能做出如下描述：由對(duì)一定長(zhǎng)度的人物動(dòng)作的摹仿所引起的憐憫與恐懼來(lái)達(dá)到的情感的陶冶。而這種情感的陶冶正是通過觀眾與演員的感情共鳴來(lái)實(shí)現(xiàn)的，戲劇的功能也是通過達(dá)到共鳴得以圓滿。但是在布萊希特看來(lái)，感情共鳴的原則并不是僅僅局限在悲劇這種特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式上，而是在所有遵循傳統(tǒng)美學(xué)原則的藝術(shù)領(lǐng)域中都適用。他還引證了黑格爾的觀點(diǎn)：“人類具有一種能力，在虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)面前能夠產(chǎn)生和在現(xiàn)實(shí)面前同樣的感情?！币簿褪钦f(shuō)，藝術(shù)為了引起觀眾的共鳴，激發(fā)他們的感情和經(jīng)驗(yàn)回想，并不需要?jiǎng)?chuàng)造出符合現(xiàn)實(shí)世界的各種事件，只需要用帶有欺騙性的編造出來(lái)的景象就能達(dá)到期望的效果，而這就是遵循感情共鳴效果所帶來(lái)的后果。盡管感情的共鳴效果是不能夠徹底排除的，但是布萊希特認(rèn)為，戲劇應(yīng)當(dāng)為作為一個(gè)批判的工具提供給觀眾，而不是作為一個(gè)認(rèn)同的對(duì)象。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，就表演方面來(lái)說(shuō)，他要求演員不以達(dá)到與劇本人物的情感共鳴為滿足，舞臺(tái)演出也不能以激發(fā)觀眾與角色的情感共鳴為最終目的，而是應(yīng)該采用陌生化的手段，讓觀眾都從情感共鳴的中超越出來(lái)。

拿《尼伯龍人之歌》中布倫希爾德因?yàn)椴粷M自己的尊嚴(yán)和地位受到輕視而千方百計(jì)要克里姆希爾德夫婦千里迢迢來(lái)省親并引發(fā)一系列的悲劇這一故事來(lái)舉個(gè)例子。如果采用共鳴效果這種手段，演員表現(xiàn)出來(lái)這種不滿，就是讓觀眾把這個(gè)不滿看成是理所當(dāng)然的事情，觀眾并不去想為什么，而是直接和布倫希爾德融合在一起，感受她的不滿，然后就統(tǒng)統(tǒng)掉進(jìn)這種情緒不能自拔，跟著這種共鳴情緒看戲劇。而采用陌生化表演技巧的結(jié)果則相反，演員表演布倫希爾德的不滿時(shí)可能會(huì)使觀眾對(duì)其感到訝異，因?yàn)檠輪T并不直接表現(xiàn)出她的不滿，而是通過表演其它的反應(yīng)來(lái)表現(xiàn)。這樣一來(lái)，布倫希爾德的動(dòng)機(jī)和立場(chǎng)就被陌生化，她的這一心理活動(dòng)被表現(xiàn)成奇怪的，令人費(fèi)解的，充滿好奇的，并不是作為一種理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑?。這種不滿是人性的，但并不具有共通性，并不是所有觀眾都能產(chǎn)生這種不滿。不滿是人都可能具有的一種感情反應(yīng)，但是布倫希爾德這種產(chǎn)生不滿的原因和表達(dá)不滿的方式是具有時(shí)代性的，與當(dāng)時(shí)封建君主靠其尊嚴(yán)和地位維護(hù)統(tǒng)治這一歷史時(shí)代背景相聯(lián)系。運(yùn)用陌生化的表演方式，會(huì)帶給觀眾更多的啟迪，他們需要通過理智的思考去感悟，去獲得答案。

布萊希特應(yīng)用在劇本創(chuàng)作、戲劇表演等各個(gè)方面的“陌生化”為藝術(shù)發(fā)展開辟了一個(gè)新的視角，對(duì)后世的電影拍攝、舞臺(tái)布置、鏡頭轉(zhuǎn)換等也提供了新的思路，不同尋常的演出方式也讓觀眾耳目一新。新時(shí)代的觀眾不再是被動(dòng)接受的受眾，他們冷靜又清醒，他們帶有批判和辯證的眼光，而深層次的思考讓觀眾獲得參與到改造現(xiàn)實(shí)中去的理論哲學(xué)指導(dǎo)，戲劇的藝術(shù)功能也得以實(shí)現(xiàn)，相信布萊希特和他的“陌生化”理論也會(huì)在藝術(shù)的長(zhǎng)河中亦久彌新。

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