如今，在樣板戲的研究領(lǐng)域里長期充斥著三種或截然相反或不盡相同的觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)大多是從各自的角度出發(fā)，各有弊端，不能公正而準(zhǔn)確地評價樣板戲。而主觀的以偏概全，在無形中就是對歷1史的一種歪曲，更不利于后代人對樣板戲真正的認(rèn)識和理解。我們先來分析一下這三種觀念的成因。

對于眾多親身經(jīng)歷過十年動亂并親歷種種苦難的人來說，那段時期帶給他們太多永遠(yuǎn)不愿回顧的傷痛，但樣板戲帶著那個時代最鮮明的烙印至今卻仍然活躍在舞臺及各種形式的媒體上，這無疑等于揭開他們內(nèi)心的傷疤。于是，很多人把對文革的仇恨轉(zhuǎn)嫁到樣板戲上，故意忽略它在音樂唱腔、表現(xiàn)形式等方面取的的藝術(shù)成就，將所有的關(guān)注點(diǎn)全部集中在它的政治色彩上，群起而攻之，使樣板戲淪為眾矢之的。而另一部分幸免遇難的人則由于曾經(jīng)長期接受樣板戲的轟炸洗禮，無論從情感還是觀念上都對其產(chǎn)生了依賴，本著一種懷舊心理，樣板戲讓他們感到一種莫名的親熱，于是他們歌頌樣板戲，為樣板戲所遭到的彈劾大呼不平。同樣，對樣板戲只褒不貶的還有一種人——他們癡迷樣板戲的音樂唱腔或是表演程式，往往忽略其政治性，只看到它的藝術(shù)成就。

如何還原樣板戲的真實(shí)？讓我們先將時光回溯到到文革時期。以江青為首的四人幫為了鞏固其所篡奪的政權(quán)，急需可以輔助他們施展政治斗爭的理論武器，而文藝作品以其獨(dú)有的廣泛的影響力理所當(dāng)然地淪為四人幫最好的政治武器。樣板戲則成了這種政治武器里典型的典型。眾所周知，經(jīng)得起時間考驗(yàn)的藝術(shù)作品，不管它帶有哪種時代特征，其主題應(yīng)該是具有永恒意義。比如戲曲〈〈西廂記〉〉、〈〈牡丹亭〉〉，它們描述的故事難免不帶有封建王朝的時代特征，甚至某些情節(jié)的設(shè)置如張生最后只有考中狀元才能夠迎娶鶯鶯、杜麗娘和柳夢梅也只有想方設(shè)法贏得父母同意，其婚姻才能夠符合傳統(tǒng)審美意義上的大團(tuán)圓結(jié)局。這些情節(jié)都帶有一定的局限性，也弱化了作品的思想意義，甚至在今天觀眾看來都是不可理解的。但是，這兩部作品仍然流傳千古，長演不衰，這不能不歸根于其表達(dá)的是“愛情”這個永恒的主題。就此而言，所有的樣板戲無疑都是失敗的。姑且不論其“主題先行”的創(chuàng)作模式，因?yàn)椴荒芘懦@種模式也能夠創(chuàng)造出好的藝術(shù)作品，關(guān)鍵是看它到底表達(dá)的是什么主題。樣板戲的主題可以說是完全被政治所“強(qiáng)暴”，處處充斥著四人幫的教規(guī)教條。而這些所謂的教規(guī)教條在脫離了那個時代背景后就變得毫無意義，甚至可悲可笑。大肆歌功頌德的題材、充滿極左思想的主題、簡單淺薄的情節(jié)、濃厚的政治色彩……通通成為樣板戲劇本致命的硬傷。從這個意義上而言，樣板戲絕非成功的作品，說得嚴(yán)重些，它是劇本創(chuàng)作的一次低潮和倒退。

從另一方面來看，樣板戲講究“三突出”，表現(xiàn)的都是“高大全”的革命英雄;人與人之間只有革命感情和階級仇恨，所有的正面人物都光明磊落、一紅到底;反之，反面人物則始終一副罪惡嘴臉，干不出一件好事。通常，人物形象塑造得成功與否直接關(guān)系著文藝作品的靈魂，而樣板戲在人物形象塑造上無疑是失敗的。千篇一律的英雄形象毫無個性可言，人情、人性在他們身上自然是了無蹤影。如果說古希臘的戲劇是把神人化，那文革期間的戲劇則是把人神化。藝術(shù)作品的受眾就是觀眾，觀眾是什么？觀眾是人，是有思維、有感情、有喜怒哀樂、有悲歡離合，實(shí)實(shí)在在的血肉之軀，真正能夠引起他們感動和共鳴的東西一定會有深刻反映了人性的地方?；蛟S一時的政治鼓吹會使觀眾蒙上雙眼，暫時麻痹掉情感審美，對舞臺上高舉英雄理念，動不動就拋頭顱灑熱血的革命人物推崇備至。但這樣的戲劇無非等同教科書，而缺少了能夠真正撼動人心的力量，甚至可以說他們不過是政治符號的化身。沒有真實(shí)生動的人物形象，樣板戲也注定沒有靈魂，如同行尸走肉。說到這，再談?wù)撘粋€問題——政治色彩的滲入到底是不是會完全抹殺掉戲劇作品的藝術(shù)力量？這倒未必。在中國戲曲史上攙和著政治色彩和說教意味的戲曲并不在少數(shù)，最典型的莫過于《琵琶記》。作者在劇本之初就提出其寫戲的宗旨“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，而整出戲確實(shí)也宣揚(yáng)了封建的倫理道德觀念，因此被歷代的皇帝引為說教范本。然而，如果這出戲僅僅是出于政治目的，那它絕不可能成為戲曲史上最偉大的劇作之一。這部戲的作者是矛盾的，他一方面歌頌封建道德，一方面又塑造了“三不從”的蔡伯喈這個復(fù)雜的人物形象，從某種層面上而言這個形象也是作者對封建王朝的有力抗?fàn)帯＞退闶窍喔袅藥装倌?，這樣的形象仍然鮮活生動，觀眾雖然無法經(jīng)歷蔡伯喈所處的時代，但卻可以從這個人物身上看到那個時代的陰影及普遍的悲劇，進(jìn)而同情或憤怒，在精神上古今合一。再看樣板戲，同樣是宣揚(yáng)政治思想，但劇中所有的人物都生硬古板，通通是四人幫的傳話筒。直到今天無論是李玉和也好，楊子榮也罷，僅僅是作為文革時期的剪影活躍在舞臺上，大部分青年觀眾看見他們免不了說一句“太假了，他怎么會這樣？”完了捧腹一笑，再說一句“這就是中國戲曲呀！”因此，若是不加以區(qū)分，便盲目歌贊樣板戲，只會誤導(dǎo)當(dāng)今的青年觀眾，讓他們以為樣板戲全部都是好的，它就是中國戲曲的代表作，進(jìn)而由不理解滋生出對戲曲的嗤之以鼻。

俗話說劇本乃一劇之本，既然樣板戲在劇本創(chuàng)作上一敗涂地，那為何其最典型的代表如〈〈紅燈記〉〉、〈〈智取威虎山〉〉等劇在新時期的戲曲舞臺上仍然屢屢活躍，長演不衰？這不得不歸功于這些劇目選擇了京劇這個劇種作為載體。京劇本身就是一個及其特殊的劇種，它在關(guān)注劇本的同時其實(shí)更多的是在強(qiáng)調(diào)和著重唱腔跟程式，這無疑等于給樣板戲注入了一股得以長生不老的生命活力。江青的經(jīng)歷使她對京劇懷有一種特殊的感情，而本身就是內(nèi)行的她在把改編樣板戲的過程中，從藝術(shù)角度上來說也有了話語權(quán)。盡管不少茅臺指向她說她篡奪了藝術(shù)家的勞動果實(shí)，但從客觀上來看京劇樣板戲之所以能在音樂唱腔和程式表演上取得那么大的成就，不得不承認(rèn)江青是起到了重要影響和作用的。此外，一百多個藝術(shù)家所作出的貢獻(xiàn)也不容忽視。雖然他們當(dāng)中有的人因?yàn)槭艿狡群χ型痉艞墸械娜藶榍笊媾で踔?，但更多的人他們?nèi)匀粦延袑λ囆g(shù)本質(zhì)的尊重，力求在有限的空間里美化作品。動亂的時代在摧毀藝術(shù)的同時也給藝術(shù)留下了一扇門窗——那就是相對充裕的時間。沒有競爭的壓力也沒有利益的驅(qū)使，藝術(shù)家們沉下心來認(rèn)真創(chuàng)作，數(shù)年的精雕細(xì)琢使〈〈紅燈記〉〉等戲擁有了幾乎無可挑剔的唱腔和程式。如〈〈我家的表叔數(shù)不清〉〉、〈〈聽奶奶講革命〉〉、〈〈智斗〉〉、〈〈甘灑熱血寫春秋〉〉等唱段上至文藝演出，下至日常生活都屢聽不鮮，并真正受到人們喜愛?；旧弦褟恼鰳影鍛蛑蟹蛛x開來，具有了獨(dú)立的藝術(shù)生命力。這些閃光之處令樣板戲在技術(shù)格式上成為了京劇現(xiàn)代戲的范本，廣受人們傳唱的同時更為現(xiàn)代戲的出路提供了啟迪和借鑒。值得一提的是，京劇樣板戲在遵循京劇既定要求的同時更自覺的進(jìn)行改造和創(chuàng)興。（1）劉吉典和于會泳兩位在樣板戲音樂上作出重要貢獻(xiàn)的藝術(shù)家在音樂創(chuàng)作的過程中一直自覺地探索如何處理聲與情，流派與人物，韻味與形象三方面的關(guān)系，并致力于研究如何通過新的手段盡可能發(fā)掘本土藝術(shù)自身的魅力。如使用大樂隊(duì)和西洋樂器，用指揮代替鼓板等創(chuàng)新都是樣板戲音樂唱腔得到足以超越政治理念的永恒生命的有功之臣。

最后，幾種對樣板戲截然不同的看法究竟誰是誰非，我斗膽引用戴嘉枋老師的一句話來作為回答——“由于否定文革進(jìn)而全盤否定樣板戲的非理性思維方式，是不是又陷入了政治決 定一切的怪圈？”。