【摘要】：“變通在手，造化因心”是在讀沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》后，我覺得最具概括性的八個字。古人生花妙語，意義深遠(yuǎn)，其中內(nèi)涵，各人有各自的不同見解。這篇文章我想著重的則是我理解的“變通在手，造化因心”語境下山水畫品相與意境之美。技法何來？曰：從古而來！而后品相何來？曰：從心而來！

【關(guān)鍵詞】：山水畫;造化;變通;品相;意境

世間的形形色色，各有其形，各有其態(tài)。自然之美在于其豐富和變化。因而若將其置于畫家之手，必將也是變化的。若初學(xué)者懂得這個道理，便急于求變，使所作之畫充滿急躁暴戾之氣而無內(nèi)容可觀，只會根基不穩(wěn)，容易塌陷。清代沈宗騫《介舟學(xué)畫編》中提到“學(xué)畫者，必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之必揣摩傳作?！蹦桥R摹舊跡有什么用呢？又提到“仿古，必自存其為我，謂以古人之法度，運自己之心思?！鄙剿嫐v經(jīng)千朝萬代發(fā)展而來，承載著無數(shù)大方之家的思想及經(jīng)驗。因此，初學(xué)之人不能盲目求變，首先要虛心求摹古人妙作，遍尋其作法，為日后創(chuàng)作或?qū)懮鷥洳牧现Y。在仿古之時，不求絕似，但求領(lǐng)會古人精神意象，不拘成法。如此之后，再求變通，則出之于你的萬千氣象，即使不比古人精妙絕倫，那也是意致不凡，充滿真意。品格豈會低下！

何為變通？變通即是依據(jù)不同情況，做出相應(yīng)的變動。變通不僅僅是技法之變，如筆墨情態(tài)的變化，更是立意和靈趣之變。天地之間的千巖萬壑，因其所處的地理位置不同，千變?nèi)f化，各有其貌。這就要求畫家在立意表達(dá)和筆墨語言上進行變通。如李唐的《萬壑松風(fēng)圖》，用馬牙皴、豆瓣皴和刮鐵皴，表現(xiàn)了山如磐石，巖骨如鐵，堅不可摧的北方高山峻巖的景象，其畫中透露出的更是一種充滿力度和堅貞的精神。相比之下，董源的《夏景山口待渡圖》則柔和溫婉很多。其用披麻皴和點子皴表現(xiàn)了江南土質(zhì)偏多的山體結(jié)構(gòu)與植被茂盛，淹然潤澤的地理特征，全篇充滿了恬適愜意、閑逸雅致的生活態(tài)度。兩位大家對筆墨情態(tài)的變通，塑造了兩種截然不同的地理風(fēng)光;對立意和靈趣的變通表達(dá)了不一樣的精神和情感。

明代畫家唐志契《繪事微言》中有這樣一句話“畫尊惟山水最高，雖人物、花鳥、草蟲未始不可稱絕，然終不及山水之氣味風(fēng)流瀟灑”，這句話用在藝術(shù)美上，就是說中國山水畫具有代表中國畫的美學(xué)意義。古人給予山水畫的評價如此之高，不僅是山水畫表現(xiàn)了豐富萬變的自然，更重要的是其內(nèi)在的精神性。而這種精神性對作品格調(diào)與品相又有一種說不清，道不明的曖昧關(guān)系。如此說來，倒是讓人覺得高深莫測，似懂非懂。如何理解這種精神性？

前面講到，始要遍摹百家以求高古，而后自立門戶以求變通。此時的“變”表達(dá)的已不是單純的手上功夫，更多的是內(nèi)在精神。這種精神可以是人對自然的情愫，諸如熱愛、崇敬、向往等等;可以是自我真性情的表達(dá);也可以是對人生和自然的思考......而所有的這些都來自內(nèi)心。內(nèi)心包含了自我的天性、情感、趣味、思想等。作畫時正是源于這種內(nèi)在的自我表達(dá)，使作品各有其貌，各有其趣，各有其格。因此，變通在手之后，更要造化因心。仿古之時不可一味求似，如此只會歸于成式而無變。故仿古要以自我性情，合古人的性情，不可有古而無我。正所謂筆墨雖出于手，實根于心。

古人認(rèn)為兩間的形形色色，是自然真意之所呈。林木丘壑，山泉飛瀑，峻巖峭壁等都是的自然饋贈。古人更是毫不保留的表達(dá)了對自然的這份熱愛與崇敬，認(rèn)為作畫與天地造化有相通之處，天地以靈氣而生物，在人以靈氣而成畫。唐代張璪曾說“外師造化，中得心源”，表明古人因心造境，更是把對自然的向往和崇拜與造化相融，成就一番光景。在大部分的中國山水畫作品中，畫家只把人物做點綴之景，而把高山遠(yuǎn)水、秋山寒林、林巖泉壑作為主要描繪對象，以之來表達(dá)對于自然的崇敬。比如，在北宋畫家范寬《溪山行旅圖》中，畫家描繪了崇山峻嶺，給人一種壓倒之勢，似乎高山就在眼前。而畫中穿插的行旅，卻顯得微不足道。很明顯，畫家在真正意義上不是僅在表現(xiàn)一幅行旅題材的繪畫，而是想通過點景，讓藝術(shù)接受者能夠真正的體會到 “峰巒渾厚、勢壯雄強”山水畫中的壯美境界。

畫有雅俗之分，亦如人品有高下。畫俗約有五：格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。雅大略亦有五：高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅（參考《介舟學(xué)畫編》）。對于古代的文人畫家來說，如何趨雅避俗是極其重要的課題。如果自身眼界不高，知識短淺，那么作品即使不是大俗也不可能親近于雅。前有提及，筆墨之道，關(guān)乎性情，本乎心。因此，若欲所作之畫的格調(diào)去俗存雅，除了研習(xí)古作以提高眼界，更要修心以養(yǎng)性。這就為畫者提出了更高的要求。古人認(rèn)為求格調(diào)之高，其道有四：一曰清心以消俗慮，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠(yuǎn)到，四曰親近風(fēng)雅以正體裁（摘自《介舟學(xué)畫編》）。實際還是對作畫根本——心與精神的修行。其中，消除俗慮是求靜心，讀書明理是充實心靈，遠(yuǎn)到是培養(yǎng)虛心和耐心，親風(fēng)雅亦是心中充滿正義之氣。如此修心，久而久之，則心性成熟，卓識已立。作畫之時，筆墨由心而出，意境由心而生，使人品味愈久愈覺內(nèi)蘊深厚，這才是畫的最高體格。

“意境”是我國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要范疇，它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素，亦是山水畫品格高低的重要評價標(biāo)準(zhǔn)。歷代文人、畫家從不同角度、立場、美學(xué)觀念對“意境”一詞的含義作了很多較為精辟的論述，如古代有后人評價唐代王維的畫是“詩中有畫、畫中有詩”;北宋郭熙《林泉高致》“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品;但可行、可望不如可居、可游之為得?！边@里闡述了“可行”“可望”“可游”“可居”的四“可”之境，以“可游”“可居”為最高境界。宇宙之間，情景的變化是無窮無盡的，既沒有固定不變的形象，也不允許畫家按固定的模式去生搬硬套。因此，意境的營造需要畫家多游歷名山大川，以及前幾段論述的博覽群書、開拓眼界、學(xué)會變通、修心養(yǎng)性和定力苦練。天地是集聚靈氣之地，而靈氣表現(xiàn)在山川上，有平遠(yuǎn)延綿而相互衍生的，有高山峻拔而雄偉壯麗的，有峭壁奇異而清秀瘦削的，也有天穹豐厚而迂回深遠(yuǎn)的。畫者要將這些景象描繪于筆墨之下，并非極難之事，更難得的貴在存住那份靈氣。若是由心隨性而發(fā)，筆動機隨，脫腕而出，一如天地靈氣之所成，則靈動趣妙，自然得大意和大雅，何患無立意與品相！

“變通在手，造化因心”兩者不分先后，互為因果，都要在追本朔源，臨仿舊跡的基礎(chǔ)上。摹古之時，領(lǐng)會其中奧妙，研習(xí)作畫法度，作為日后創(chuàng)作資料，并以自我性情合古人性情。如此則步入作畫正道，免被習(xí)氣鄙陋所染以致品相邪媚，格調(diào)低俗。繼而因心所變，造化隨性。對于我們來說，古人作法是一個里程碑，但不是終點。即使深得前人法度，若作畫一味用古法，長此以往只會形成模式，所作有古而無我，仍舊是原地踏步，寸步不行，令人感到陳舊而無趣。因此，因心求變又是十分的重要。面對自然，筆墨靈變得其神，思想變通得其意，隨心所動得其真，猶如可得郭溪所述的“可觀，可行，可游，可居”之境。意境之深，蘊植之厚，是謂技藝、格調(diào)、品相、立意之高。

參考文獻：

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