【摘要】：進(jìn)入90年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開始呈現(xiàn)出空前的復(fù)雜性，這并不完全是因?yàn)橹袊?guó)的社會(huì)問(wèn)題隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開而發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，還因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)和中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到世界的流通之中，或者說(shuō)處于全球化的背景之下。所以，在此背景下它們使藝術(shù)的面貌呈現(xiàn)出多樣性，而新繪畫就是其中之一，它強(qiáng)調(diào)繪畫性，語(yǔ)言動(dòng)態(tài)化，形象與語(yǔ)言并重，研究與表現(xiàn)并重，創(chuàng)作觀念多元化具有異于藝術(shù)潮流，異于集體認(rèn)同的文化精英意識(shí)。

【關(guān)鍵詞】：當(dāng)代藝術(shù);新繪畫;創(chuàng)新與發(fā)展

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)洪流中的新繪畫

到了當(dāng)代藝術(shù)階段，藝術(shù)家們已經(jīng)不太關(guān)心“藝術(shù)是什么？”的問(wèn)題了，而是把更多的注意力放在了“藝術(shù)還可以是什么？”“我們應(yīng)該做什么樣的藝術(shù)？”這類問(wèn)題上，其實(shí)就相當(dāng)于是在用作品討論“藝術(shù)要去哪里？”這樣的問(wèn)題，而新繪畫就在試圖解答這些問(wèn)題。

正如“當(dāng)代藝術(shù)”的出處始終沒(méi)有人去在意一樣，“新繪畫”一詞的產(chǎn)生也是語(yǔ)焉不詳?shù)?，它沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的定義，也沒(méi)有學(xué)術(shù)性的概念和背景讓人去了解，只有通過(guò)作品去感受。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，思想也在不斷地變化，新繪畫是處在一個(gè)自我存在的“新”，生活狀態(tài)的“新”，并非絕對(duì)超越前人的“新”，是在新時(shí)期自我意識(shí)形態(tài)和社會(huì)價(jià)值的表現(xiàn)，是新在觀念思想上，新繪畫正是在這樣的語(yǔ)境下有效的發(fā)展出來(lái)的。

與西方后現(xiàn)代繪畫的情形一樣，中國(guó)新繪畫不是一個(gè)流派，新繪畫的基本內(nèi)涵就是一種同意放棄手工中心主義而注重觀念轉(zhuǎn)變的繪畫，藝術(shù)家不再簡(jiǎn)單地將自己的興趣與注意力限制在“個(gè)體手工”的范圍內(nèi)。因此藝術(shù)家的作畫方式、工作方式以及他對(duì)繪畫生產(chǎn)的態(tài)度都發(fā)生了改變。這當(dāng)然是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變意味著不僅僅是平面，藝術(shù)家可以采用任何方式、任何材料以及任何工具。[1]

二、不一樣的新繪畫

在一百多年前，中國(guó)對(duì)于西方藝術(shù)還不甚了解，從1978年開始，中國(guó)藝術(shù)家有了重新了解人類其他文明的充分機(jī)會(huì)，他們通過(guò)結(jié)合西方藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了自己的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)，這是中國(guó)所特有的，中國(guó)的獨(dú)特歷史背景以及文化觀念使的中國(guó)的藝術(shù)充滿了一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力我們暫且不談體制內(nèi)道路、正統(tǒng)當(dāng)代藝術(shù)道路的狀況，我們很清楚，在這個(gè)多元化的世界，多元文化的介入不再唯一和單向，而固有的文化身份早在日益交匯的文化滲透中被顛覆，改寫、結(jié)構(gòu)、重新定義、重新塑造、重新解讀、并重新借用。

事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)可以說(shuō)是從文革后的“傷痕美術(shù)”開始，帶著對(duì)曾經(jīng)或時(shí)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判和深刻反思進(jìn)入20世紀(jì)80年代，特別是“85思潮”以后，在西方現(xiàn)代美術(shù)為參照，創(chuàng)作了一批帶有前衛(wèi)、新潮性質(zhì)的作品。[2]我們可以把“85思潮”之后到新繪畫出現(xiàn)之前的期間，看作是中國(guó)藝術(shù)家沒(méi)有偏見，綜合吸取不同藝術(shù)資源的結(jié)構(gòu)時(shí)期，當(dāng)時(shí)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)還沒(méi)有一個(gè)完整的語(yǔ)言環(huán)境體系，藝術(shù)家們不斷地探索，實(shí)驗(yàn)就是為了把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)完整化、系統(tǒng)化;而新繪畫則屬于解構(gòu)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期新繪畫的繪畫語(yǔ)言、圖式形態(tài)、文化命題具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和首創(chuàng)性，在語(yǔ)言上有極致性探索，是對(duì)之前藝術(shù)形式的分析解構(gòu)。那些曾經(jīng)從西方藝術(shù)中獲取資源的當(dāng)代畫家開始實(shí)驗(yàn)如何以非傳統(tǒng)工具和材料來(lái)表達(dá)一種與傳統(tǒng)文明不沖突的新繪畫。如今新繪畫已經(jīng)廣泛的吸收了當(dāng)代藝術(shù)中的裝置、攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、多媒體，以及其他媒介的元素，變成另外一種新的圖像工具，在這里繪畫已經(jīng)不再是靜態(tài)的，平面的了。

我們?cè)谡務(wù)撔吕L畫的時(shí)候，是要看它是新在什么樣的層面上，是前衛(wèi)的，還是新的形式多一點(diǎn)，或是藝術(shù)家自己新的觀點(diǎn)多一點(diǎn)呢，這都是“新”的體現(xiàn)。即使我們處在多元化的時(shí)代，什么樣的藝術(shù)形式都有，利用現(xiàn)成圖像從事的繪畫實(shí)踐為新繪畫進(jìn)一步利用歷史資源并將觀念與繪畫性的結(jié)合提供了條件。

三、新繪畫的先鋒

90年代后期新繪畫出現(xiàn)了復(fù)雜而迅速的衍生趨勢(shì)。這時(shí)，之前80年代是“思想解放”和現(xiàn)代主義實(shí)踐已經(jīng)打開了藝術(shù)家的思想與感覺(jué)空間，西方的后現(xiàn)代藝術(shù)及其理論隨之立即成為這些藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的資源和支撐，在挪用。拼接以及改寫圖像與符號(hào)方面，藝術(shù)家們沒(méi)有任何思想上的障礙，想象力成為藝術(shù)家們表現(xiàn)新形象的重要來(lái)源。60年代和70年代出生的畫家受惠于這樣的基本背景。

1、周春芽

周春芽曾受到德國(guó)新表現(xiàn)主義的強(qiáng)烈影響，這也在他的作品中也有明顯的體現(xiàn)，《石頭系列》、《綠狗系列》、《桃花系列》是他作品中最具代表性的，《石頭系列》匯聚了周春芽長(zhǎng)期的藝術(shù)思考與文化積累，從對(duì)石頭的形式感創(chuàng)作開始，周春芽的創(chuàng)作心態(tài)就處在當(dāng)代文化沖突的背景中，只不過(guò)這種當(dāng)代意識(shí)更多地體現(xiàn)為審美感覺(jué)的體悟和繪畫形式的表達(dá)，而不在形象和符號(hào)文化意義的直接呈現(xiàn)。[3]《綠狗系列》中筆法的抽象與隨意，綠色開始成為象征，而完全不是對(duì)“綠狗”現(xiàn)實(shí)寫照，畫家僅僅將“綠狗”作為繪畫藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)資源而不是現(xiàn)成的視覺(jué)資源?！短一ㄏ盗小芬彩钱嫾姨幱趯?shí)驗(yàn)與轉(zhuǎn)變時(shí)期的作品，借用了傳統(tǒng)的題材，用新的觀念來(lái)闡述，表達(dá)。周春芽與僅僅使用傳統(tǒng)工具和材料的新文人畫家不同，他認(rèn)為必須通過(guò)新工具和新觀念重新解構(gòu)，組合。

周春芽用西方的繪畫媒材表現(xiàn)當(dāng)下國(guó)人的心境，這既不屬于西方，也不屬于東方，而歸屬于他自己。從學(xué)術(shù)上看，周春芽用個(gè)性和傳統(tǒng)資源一直在解構(gòu)。解除了西方早期現(xiàn)代主義的語(yǔ)言規(guī)范，也消解了傳統(tǒng)國(guó)畫的表現(xiàn)秩序，體現(xiàn)出當(dāng)代繪畫的價(jià)值。他延續(xù)了中國(guó)幾代畫家新的傳統(tǒng)——探索“油畫民族化”。

2、曾梵志

1996年曾梵志創(chuàng)制出“面具系列”，讓他畫中的人物戴上面具，將一些政治和意識(shí)形態(tài)符號(hào)保留在了畫作中。在《無(wú)題NO.1》中他找到了新的繪畫方法，他似乎想從中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中去尋找一個(gè)轉(zhuǎn)型的機(jī)會(huì)。很顯然，他無(wú)法與中國(guó)傳統(tǒng)“儒家”的哲人發(fā)生關(guān)聯(lián)，他的聯(lián)想是通過(guò)具體的器物發(fā)生轉(zhuǎn)換的，那些無(wú)序糾纏的鐵絲網(wǎng)和存在鐵絲網(wǎng)間的事物使畫家徹底地?cái)[脫了西方化的表現(xiàn)主義的殘酷與粗野。

從曾梵志的線條實(shí)驗(yàn)中可以發(fā)現(xiàn)，新的線條具有嘗試的性質(zhì)，他在畫布上反反復(fù)復(fù)地拉動(dòng)、刻畫筆上的顏色，實(shí)驗(yàn)一種自由的筆法，直到將自由的線用于對(duì)形象的調(diào)整和改寫為止，曾梵志已經(jīng)成功的讓自己的藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的繪畫階段。

四、新繪畫的發(fā)展

90年代后期，大多數(shù)畫家注意到了繪畫觀念性的重要性，注意到了直接利用圖像的合法性，隨之而來(lái)許多新繪畫媒介廣泛得到應(yīng)用。1996年由邱志杰、吳美純策劃的第一次錄像藝術(shù)展“現(xiàn)象·影像”以及90年代中后期出現(xiàn)的觀念攝影表明圖像資訊的豐富性以及可利用性已經(jīng)被廣泛認(rèn)知。2004年4月，“中國(guó)影像繪畫”的展覽在北京季節(jié)畫廊展開，“影像繪畫”被很清晰地表述出來(lái)。[4]

更多的畫家開始自由利用圖片和影像資料去創(chuàng)作，例如謝南星和尹朝陽(yáng)，他們都利用了影像資料去完成創(chuàng)作，利用照片和模仿照片效果，在保持照片的基本內(nèi)容和構(gòu)圖的前提下，盡可能的展示出他們的新繪畫觀點(diǎn)。再例如李松松，將選好的圖片按照設(shè)想分割，分步驟地遮蓋起來(lái)，畫出圖像沒(méi)有被遮蓋的部分，來(lái)呈現(xiàn)一種特殊的畫面感。

如今，新繪畫還不完善，但正因?yàn)樗摹靶隆保瑥牧硪粋€(gè)方面意味著它有著大有可為的余地，也正是由于當(dāng)代藝術(shù)的兼容并包和多元發(fā)展才提供給新繪畫一個(gè)廣闊天地。就像所有的藝術(shù)都曾經(jīng)是當(dāng)代的，新繪畫的新也是相對(duì)的，所以只有立足了“新”，才會(huì)有“新”的發(fā)展，這樣的“新”才能為中國(guó)的新繪畫語(yǔ)言找到獨(dú)立的定位和身份。

注釋：

[1]呂澎《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年10月第一版410頁(yè)

[2]《中國(guó)的新繪畫界定》2014年

[3]王林《王林論繪畫》重慶出版社2008年2月第一版157頁(yè)

[4]呂澎《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2013年10月第一版413頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]呂澎.中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史[M].杭州.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013.6

[2]王林.王林論繪畫[M].重慶.重慶出版社，2008.2

[3]胡赳赳.空，歡喜：扯一扯當(dāng)代藝術(shù)[M].南京.江蘇文藝出版社，2014.3