【摘要】：弗吉尼亞·伍爾夫是現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒代表，《到燈塔去》較完美地體現(xiàn)了伍爾夫的小說(shuō)理論及寫作技巧?！兜綗羲ァ氛w上是由一系列感覺，印象，思緒，回憶等心理活動(dòng)構(gòu)成，情節(jié)被淡化到無(wú)足輕重的地步。伍爾夫極大地降低了全知全能型敘述者的敘述比例，大量采用有限視角，從人物的主觀角度敘述，讓讀者直接感受人物的思想情緒和主觀體驗(yàn)。

【關(guān)鍵詞】：到燈塔去;敘事視角;弗吉尼亞·伍爾夫

1. 《到燈塔去》的全知視角

全知敘述是大家非常熟悉的一種傳統(tǒng)敘述模式，其特點(diǎn)是沒有固定的觀察位置，“上帝”般的全知全能的敘述者可以從任何角度，任何時(shí)空來(lái)敘事。在很多傳統(tǒng)小說(shuō)中，作者不僅是人物動(dòng)作，內(nèi)心全知全能的觀察者，有時(shí)甚至在小說(shuō)中加入自己對(duì)于小說(shuō)主題和人物的評(píng)論。盡管這種敘事方式賦予了敘事者極大的自由，但會(huì)擾亂小說(shuō)的連續(xù)性，讓故事缺乏真實(shí)性，從而減弱故事的感染力。

在《到燈塔去》中伍爾夫?qū)θ宋飪?nèi)心的直接描繪讓許多評(píng)論者斷言小說(shuō)完全沒有全知視角的運(yùn)用或者作者直接介入的評(píng)論。然而實(shí)際上在小說(shuō)中，雖然多個(gè)角色的視角取代了單一視角，全知視角仍然存在。例如小說(shuō)第一部分的第五節(jié)中：

“拉姆齊夫人織著那雙毛乎乎的紅褐色長(zhǎng)襪，那只鍍金的畫框，那條隨意搭在畫框上的綠色披肩，和那幅經(jīng)過(guò)鑒定的米開朗琪羅的杰作，把她的腦袋怪誕地襯托著。拉姆齊夫人收起剛才的粗暴態(tài)度，托起小兒子的腦袋，吻了吻他的前額” （伍爾夫，2003：25）

是誰(shuí)在看著拉姆齊夫人？房間里只有拉姆齊夫人和她的兒子詹姆斯。不可能是拉姆齊夫人自己，而此時(shí)詹姆斯正在專心剪圖案，也不可能是他。很明顯，此時(shí)的敘事者是小說(shuō)角色之外的全知的敘述者，是她在看著和描述著拉姆齊夫人的舉動(dòng)。小說(shuō)中類似于這樣的例子還有很多。

全知的視角在小說(shuō)的第二部分“時(shí)過(guò)境遷”中逐漸成為主導(dǎo)。在這部分中，作者主要想表現(xiàn)一些抽象的、哲學(xué)的主題，例如生活的意義，死亡以及人類體驗(yàn)的瞬息性。這一部分的有些段落包含了作者的評(píng)論，有些是作者對(duì)人物動(dòng)作的概括。盡管作者在此擔(dān)任評(píng)論者的角色，她的評(píng)論也是暗含的，例如：

“自然能否跟上人類進(jìn)步的節(jié)奏？她能否完成人類開始的工作？她看到人類的不幸，卑賤和人類的痛苦，同樣感到得意洋洋。那個(gè)舊夢(mèng)，那個(gè)要與人分享喜憂，共同達(dá)到完美境界的舊夢(mèng)，那個(gè)孤獨(dú)漫步海灘尋求一個(gè)答案的舊夢(mèng)，也已成為鏡中幻影……”（73）

這段顯示了作者自身的態(tài)度（從“不幸”，“卑賤”和“痛苦”這樣的字眼中就可以看出來(lái)）。但不同于傳統(tǒng)的小說(shuō)，作者的態(tài)度是非常含蓄地表達(dá)出來(lái)的。

另外，作為一個(gè)現(xiàn)代主義作家，伍爾夫?qū)τ谌暯堑倪\(yùn)用與傳統(tǒng)作家是有根本區(qū)別的。敘述者不再是安排、指揮、詮釋人物動(dòng)作的“上帝”，而是小說(shuō)情節(jié)的一個(gè)向?qū)?。例如?/p>

“一吃完晚飯，拉姆齊夫人的八個(gè)兒女就像小鹿一樣悄沒聲兒地從飯廳溜走，奔向他們的臥室，那里是他們自己的天地，這個(gè)家里沒有其他隱蔽之處供他們討論所有的話題……”（5）

“斗嘴，鬧意見，搞分裂，刻骨入髓的偏見歧視，唉，他們居然小小年紀(jì)就學(xué)會(huì)了這些，拉姆齊夫人悲嘆道?！保?）

第一段描繪了拉姆齊夫婦的孩子晚飯后的動(dòng)作，而第二段描述了拉姆齊夫人的思想活動(dòng)，兩個(gè)段落看似毫不相干而又沒有銜接，讓讀者感到疑惑，其實(shí)第二段末尾的“拉姆齊夫人悲嘆道。”是從作者的角度敘述的，暗示了兩個(gè)段落之間的銜接。

有時(shí)，作者的全知視角敘述非常隱晦，讓人難以察覺作者的敘述和角色的敘述之間的轉(zhuǎn)換，例如：

“坦斯利受寵若驚;他一向受人冷落，拉姆齊夫人居然跟他說(shuō)了這么些話，令他心里一陣寬慰......于是她便自己提著。是的，他感覺到她身上那種韻味。他感覺到很多東西，不同尋常的東西，令他感到興奮，同時(shí)又為了他不能明白的原因感到不安……”（8）

在上述引文中，伍爾夫描繪了坦斯利情緒的波動(dòng)。一開始，他感覺很自卑。之后，一點(diǎn)贊揚(yáng)讓他重拾了信心做起了白日夢(mèng)。開始的幾句話是由作者敘述的對(duì)于坦斯利的客觀描繪，但是作者似乎又在模仿坦斯利意識(shí)的流動(dòng)，因此作者的敘述又與人物意識(shí)的流動(dòng)融為一體。這段中的其他話則又顯得模凌兩可了：“他感覺到很多東西，不同尋常的東西，令他感到興奮。同時(shí)又為了他不能明白的原因感到不安”，第一句話應(yīng)該是坦斯利的敘述，而第二句就很難判斷到底是作者的評(píng)論還是人物的內(nèi)心感受了。

二、 《到燈塔去》的有限視角

為了讓小說(shuō)看起來(lái)更加獨(dú)立于作者的干涉，伍爾夫大量采用了直接表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的有限視角。小說(shuō)的情節(jié)看似由人物意識(shí)串聯(lián)起來(lái)。被聚焦的人物受到觀察力的限制，講述自己直接的觀察和感受。小說(shuō)中的每個(gè)角色反映了獨(dú)特的世界觀?！艾F(xiàn)實(shí)”通過(guò)聚焦人物的觀察展現(xiàn)在讀者眼前，同時(shí)作者不斷變換著不同角色的有限視角，相互補(bǔ)充推動(dòng)者小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展。在小說(shuō)中，敘述者采用的是第三人稱，對(duì)事物以主觀的描繪來(lái)向讀者展示角色的內(nèi)心活動(dòng)，下面是一個(gè)典型段落：

“那個(gè)受他們嘲笑的青年男子，也跟隨她來(lái)到客廳.....他們都走了，那些孩子們;她的丈夫，都走了。于是，她輕嘆一聲轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，說(shuō)：‘愿意和我一起出去嗎，坦斯利先生？’”（6，7）

第一句是典型的全知視角，其余句則由聚焦人物拉姆齊夫人的有限視角敘述。在這里，全知的敘述者會(huì)知道他“有點(diǎn)煩躁不安，手足無(wú)措”的原因，不會(huì)說(shuō)“為什么”，從“她不用回頭”可以看出拉姆齊夫人一開始是背對(duì)著坦斯利的，因此她不知道原因。聚焦人物的有限視角有時(shí)會(huì)對(duì)敘述非常不便，但它更具感染力和真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)全知敘事很難達(dá)到的效果。所以作者依然大量采用了這種敘述方式向讀者展示自己的想法，聚焦人物為小說(shuō)中的人物，讓讀者身臨其境。例如：

“海浪拍打著海岸發(fā)出單調(diào)的聲響，在大部分時(shí)間里......現(xiàn)在，那本來(lái)一直隱蔽和藏匿在其他聲音里的海浪聲，突然空洞地在她耳邊轟響，令她在驚懼之中抬起頭來(lái)。”（12，13）

這層層包裹的從句描繪了拉姆齊夫人意識(shí)的不斷流動(dòng)這些看似微小的事情，讓拉姆齊夫人的感受，想法和記憶融合起來(lái)，她的意識(shí)流動(dòng)變得異常復(fù)雜，腦海中不斷將現(xiàn)時(shí)的體驗(yàn)與過(guò)去的經(jīng)歷結(jié)合起來(lái)。記憶不斷被喚醒出現(xiàn)在腦海的畫面中。伍爾夫意識(shí)到合理的，符合邏輯關(guān)系的線性敘述已經(jīng)無(wú)法表現(xiàn)出現(xiàn)代生活的混亂，因此她采用了主觀的敘述。這種敘述方式記錄思緒的出現(xiàn)和軌跡，而不是像線性敘述那樣以常規(guī)的的，線性的順序來(lái)記錄。這些主觀的感受，想法和記憶正是伍爾夫所理解的現(xiàn)實(shí)生活的組成。

三、《到燈塔去》的多重?cái)⑹乱暯?/p>

將外在權(quán)威敘述者的聲音最小化和不斷變換敘述視角是這部現(xiàn)代主義小說(shuō)的典型特征。多重?cái)⑹乱暯堑倪\(yùn)用首先可以使人物形象塑造更加生動(dòng)。傳統(tǒng)的小說(shuō)中，人物塑造通常是靠外顯個(gè)性來(lái)實(shí)現(xiàn)，如外貌，生活習(xí)慣，舉止等，人物形象由自己的語(yǔ)言，行動(dòng)以及敘述者的評(píng)論樹立。伍爾夫意識(shí)到傳統(tǒng)的人物塑造方式無(wú)法滿足她的需求，于是她在小說(shuō)中直接呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，讓讀者跟隨著人物的意識(shí)流動(dòng)來(lái)了解人物的想法，經(jīng)歷和觀察，直接建立起對(duì)人物形象的理解。多重?cái)⑹吕镒x者不再是遠(yuǎn)距離地觀察人物，同時(shí)多個(gè)敘述者的敘述視角不斷變換，不同敘述者之間相互補(bǔ)充，向讀者呈現(xiàn)更廣闊的視角。讀者不僅可以通過(guò)角色本身的敘述風(fēng)格和想法了解角色，同時(shí)也可以通過(guò)其他角色的敘述中對(duì)此角色的觀察和評(píng)價(jià)深入了解角色。

以拉姆齊夫人為例。讀者一方面通過(guò)她自己，另一方面通過(guò)她的兒子詹姆斯，卡姆，拉姆齊先生以及她的客人等的意識(shí)了解到她的形象。詹姆斯認(rèn)為她“無(wú)論哪方面都比拉姆齊先生好一萬(wàn)倍”，（12），她像是“生活中的一汪清泉”。（62）拉姆齊夫人作為母親慈愛的一面在詹姆斯的敘述中展露無(wú)遺。在坦斯利眼中，拉姆齊夫人“是他見過(guò)的最美的人”（22）拉姆齊夫人身上有許多美好的品質(zhì)，但是她也并非完美的。莉莉?qū)λ陀行┎煌目捶?，“她看起?lái)那么老道，莉莉想，那么遙遠(yuǎn)?！保?32）通過(guò)不斷變換敘述視角，拉姆齊夫人的形象就被全方位地建立起來(lái)了。以同樣的方式，伍爾夫塑造的這部小說(shuō)里的其他角色也是栩栩如生，比如拉姆齊先生和莉莉。

此外，多重?cái)⑹鲆暯窍蜃x者同時(shí)展示了多個(gè)角色的主觀體驗(yàn)，這種多角色主觀體驗(yàn)體現(xiàn)了一個(gè)完全由不同角色的情感組成的生活畫面。

“他喜歡她;他崇拜她;他仍在想著那個(gè)排水道里的男人看著她的情景;但是他覺得有必要表示出自己的想法?！?/p>

“他是真的，莉莉·布里斯科想，盡管他的眼睛，但是看看他的鼻子，他的雙手......”（134）

本段中視角由坦斯利轉(zhuǎn)換到莉莉，讀者可以捕捉到在同一時(shí)刻不同角色的意識(shí)流動(dòng)。為了避免晦澀和混亂，伍爾夫在小說(shuō)中采取了兩種手段來(lái)實(shí)現(xiàn)多重?cái)⑹鲆暯?。第一，伍爾夫給小說(shuō)每一部分都安排了一個(gè)主要敘述者。第一部分主要從拉姆齊夫人的視角來(lái)敘述，第三部分主要從莉莉·布里斯科的視角來(lái)敘述。第二，伍爾夫采用了插入語(yǔ)來(lái)提示視角的轉(zhuǎn)換。例如：

“他們?cè)诖謇锝杷?，所以一塊兒同出同進(jìn)，晚上在門前的蹭腳墊上告別的時(shí)候，隨便聊一聊湯，聊一聊那些孩子，再聊一聊他們共同關(guān)心的這件事或那件事;于是，當(dāng)他此刻以審慎的姿態(tài)站在她的身旁（他的年紀(jì)足以做她的父親，一個(gè)植物學(xué)家，一個(gè)鰥夫，渾身散發(fā)著香皂味，很干凈，很細(xì)膩），她也只是站著不動(dòng)。他就這么站著。他注意到，她的鞋子非常漂亮，使她的腳趾得到自然舒展?！保?5）

這個(gè)段落描繪了兩個(gè)角色，莉莉和班克斯的意識(shí)流。長(zhǎng)句中間被一個(gè)表現(xiàn)莉莉意識(shí)的插入語(yǔ)打斷。伍爾夫經(jīng)常像這樣使用插入語(yǔ)以表示敘述角色的轉(zhuǎn)換。

結(jié)語(yǔ)

弗吉尼亞·伍爾夫是一位小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)的大師，她讓小說(shuō)從傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的桎梏中解脫出來(lái)，大膽進(jìn)行創(chuàng)作手法方面的創(chuàng)新，使小說(shuō)的技巧更好地為內(nèi)容服務(wù)，為現(xiàn)代主義小說(shuō)的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。伍爾夫在《到燈塔去》中盡量減少了傳統(tǒng)的全知全能的敘事視角，采用有限的視角和多重?cái)⑹乱暯恰＿@些關(guān)于敘事視角的技巧的運(yùn)用，不僅更好地展示了角色的內(nèi)心世界，也對(duì)角色的塑造和表現(xiàn)伍爾夫所理解的“現(xiàn)實(shí)”起到了很好的效果。

參考書目：

[1]Hashmi， Shahnaz. “Indirect Style in To the Lighthouse”， in Indian Journal of English Studies， Vol. 2（1961），109-113.

[2]Leaska， Mitchell. Virgunia Woolf’s Lighthouse： A Study in Critical Method， New York： Columbia University Press， 1970.

[3]弗吉尼亞·伍爾夫. 到燈塔去[M]. 人民文學(xué)出版社. 2003.

[4]申丹. 敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究[M]. 北京大學(xué)出版社. 1998.