【摘要】：在男權(quán)中心主義為主的社會中，女性的主體性被壓制，這不僅體現(xiàn)在日常生活中，在影視行業(yè)，為了迎合商業(yè)市場，大部分影視作品也都是以男性中心視角進行敘事的，但從王家衛(wèi)的作品我們看到了女性意識的覺醒及對男性依附的剝離，本文主要就《旺角卡門》到《重慶森林》中女性角色的塑造及女性意識的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的背離展開論述。

【關(guān)鍵詞】：女性;他者;男性;依附

王家衛(wèi)是20世紀90年代香港導演的代表人物之一，他的電影總是有自己獨特的風格，有很強的辨識度，從1998年的《旺角卡門》到《阿飛正傳》，再到1994年的《重慶森林》，及稍后幾年的《墮落天使》、《春光乍泄》等。王家衛(wèi)不斷地超越自己，不論從敘事手法、拍攝角度，還是從主題構(gòu)思方面都給中國影視界帶來了一股的春風，也許是受了后現(xiàn)代主義思想的影響吧，王家衛(wèi)的電影總是給人一種矛盾、迷茫與不解的游離之感，有的電影甚至會讓人產(chǎn)生理解障礙，也就是所謂的“不可闡釋性”，讓觀眾的“期待視野”受挫，但這也證明了他作品的多義性特征，這也正是他電影的魅力所在，雖說王家衛(wèi)的電影幾乎都是以男性視角為中心的，以男性作為敘事主體而展開全局的，但是筆者觀察到他電影中對女性敘事角度的轉(zhuǎn)變，甚至可以說從“邊緣”過渡到“中心”，在當代，雖說女性的地位有了很大的提高，但事實上，還是一個“男權(quán)中心主義”的社會，男性依然是各行各業(yè)的主力軍，而女性大多是充當“陪襯”的邊角料角色，沒有自己獨立的人格，是男人眼中的“他者”形象。從《旺角卡門》到《重慶森林》我們可以看到他敘述“中心”的轉(zhuǎn)移，女性角色的塑造從“附屬品”轉(zhuǎn)換為“覺醒的人”，相對于那些完全宣揚男性中心主義的創(chuàng)作者來說，王家衛(wèi)的電影在敘述角度上比較客觀，王家衛(wèi)的作品更值得肯定，也更為大眾所肯定，多年來一直收到大眾的喜愛。

一、傳統(tǒng)視閾中的“他者”形象

無論在中國或者是放眼世界，千百年來，女性都是始終圍繞在男性邊緣的非主體的“他者”形象，所謂他者，就是指沒有或喪失了主觀意志，處于為外界人或物所主宰的客體地位的人，男性和女性同樣都是認識主體與行為主體，但事實上女性卻被動的被“排擠”到被男性審視的“他者”地位，可以說是“被他者”化，《旺角卡門》中的阿娥就是一個很典型的“他者”的女性形象，她始終依附于阿華，甚至可以說是一個喪失了自己獨立意志的女性，她被忽視、被拋棄但卻始終“逆來順受”的隱忍態(tài)度，有力的說明了她在男性中心主義的社會價值認同中被架空的可悲姿態(tài)，在影片中，從王家衛(wèi)的角色設(shè)定上來看，阿華就是阿娥的主宰者，而阿娥處于被主宰的地位。在傳統(tǒng)的社會觀念中，女性就應該像阿娥一樣美麗、溫柔，對男人的需求盡量滿足，不反抗，溫順的聽從男性的“指揮”，就像中國的古話所說：“在家從父，出嫁從夫”。在這種價值觀的建構(gòu)下，女性的“本我”意識被男權(quán)社會所規(guī)定的綱常倫理所束縛，甚至女性的存在價值就是為了迎合“男性凝視”，在依附與男性的過程中尋找存在感，女性變成了被男性異化的產(chǎn)物。

事實上，女性的“他者”地位并不是預先存在的，而是由生理性別、社會分工、價值理想、性格、愛好、追求等多種因素共同作用的結(jié)果，西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir）認為：女性不是天生的，而是后天成為的。

二、從“依附”到“反叛”

從王家衛(wèi)的電影《旺角卡門》到《重慶森林》中我們看到了兩種截然不同的女性塑造，后者于前者而言是一種徹底的顛覆與反叛。

阿娥是一個比較符合男性中心主義視閾下的傳統(tǒng)的女性形象，她溫柔、美麗、嬌弱、賢惠，但是總給人一種淡淡的憂傷的感覺，我們可以看到片中的阿娥沉默寡言、憂郁，但對阿華卻是百分百的專一、癡情?？梢哉f阿娥的形象是大多數(shù)男性心目中的傳統(tǒng)的賢妻良母的形象，特別符合東方男性的審美，在影片中她是一個以阿華為中心的“附屬品”般的存在，她為他的危險處境而擔心，為他憂慮，為他傷心。阿娥的角色設(shè)定本來就是為了“陪襯”阿華的男主形象而刻意添加的一個美麗的“調(diào)味品而已，”這也是導演為了達到“英雄配美女”、“才子配佳人”的傳統(tǒng)橋段而故意為之，即使男主算不上什么“英雄”和“才子”。阿娥的柔弱和被動、順從和忍讓也是她愛情失敗的主要原因。

與阿娥相比，《重慶森林》中的女毒梟和小店員阿菲可以說是王家衛(wèi)顛覆傳統(tǒng)男性審美的一大力作，前后兩個部分塑造了兩個性格相異，但又都獨立、自主的有自己獨立意識的女性形象，影片開篇隨著快節(jié)奏的跳躍鏡頭的拉動，一個活脫脫的中國版的“瑪麗蓮.夢露”出現(xiàn)在我們面前，筆者不由的對她產(chǎn)生了好奇，她是干什么的呢？她為什么穿成這樣等一系列的問題縈繞心中，似乎這個女性充滿了神秘感，有讓人一探究竟的沖動。王家衛(wèi)在開篇就用這樣一個“特立獨行”的叛逆的女毒梟牢牢的抓住了觀眾的眼球，這個女毒梟，或者說是女殺手，披著夢露似的金黃卷發(fā)，無論何時何地都必戴的墨鏡，蒼白的面容，烈焰紅唇，妖艷性感中又透著一絲絲哥特式的陰冷，但實際上，她也是一個為了愛情“無私奉獻”但卻慘遭拋棄的一個女性，她愛上一個酒吧里的外國男人，為了他，不惜以身試法去販毒，整日穿梭于魚龍混雜的地下交易市場，不顧自身的安危，為他賣命。我們之所以看到她如此另類的裝扮其實也是她癡情的證明，為了迎合他對外國金發(fā)美女的喜好，她寧可丟掉“自己”扮演“別人”。除了金色的假發(fā)，還有墨鏡，這也是為了掩飾自己的黑眼珠的中國人的特性。在此，筆者認為王導此舉另有深意，當時的香港處于一個不穩(wěn)定的時期，經(jīng)濟市場也比較混亂，尋求國外市場的幫助是當時香港的一大趨勢，此處映射了當時的香港對國外市場的迎合。但即使她為他這般賣命，那個花心外國男人還是和一個同樣戴著金色假發(fā)的酒吧女在一起了，看到這里我們不免為這個可憐的女人感到惋惜，她無私的付出，但還是遭到愛人的背叛，實際上，她也只是一個普普通通的為了愛而全身心付出的癡情的笨女人。最終，她得知了男友和酒吧女的事，毅然決然的開槍殺了那個花心的負心漢，瀟灑地摘掉了那個束縛自己的金色假發(fā)，做回了一個真正的有著烏黑長發(fā)的中國人的自己，嘴角露出一絲微笑。

雖說在這部影片中導演還是以男性作為敘事主體而展開全局，但是筆者認為兩位女性形象的辨識度遠遠超越了兩位男性敘述者：警察663和223。在影片的第二部分中，我們看到了一個和女毒梟截然不同的女性形象，一個活潑可愛、靈動俏皮的陽光女孩阿菲。她的出現(xiàn)讓上部分給人造成的壓抑、緊張的氣氛得以緩解，阿菲是一個小小速食店的店員，每天過著單調(diào)的生活，不同于阿娥和女毒梟的是她陽光、開朗，有自己的愛好，懂得調(diào)節(jié)自己乏味無趣的生活，她喜歡聽比較嘈雜但又充滿激情的音樂，做她自己熱衷的事，不得不說阿菲的形象更充滿生活氣息，也更加真實。她是一個有自主性、有自己獨立人格的女孩。當愛情來臨時，她不同于傳統(tǒng)社會中的那些處于被動地位的等著男性主動出擊的女性，她充當了現(xiàn)實社會中男性的角色，主動地去爭取自己的愛情，偷偷地為自己喜歡的人默默地付出，在不知不覺中傳遞著對他的喜歡，當663發(fā)覺阿菲一直默默的喜歡著他時，她卻去了遙遠的加州。而不是盲目的急著和自己暗戀已久的663在一起。給了自己一年的時間來檢驗和審視這份愛情，這不僅證明了阿菲對待情感的認真和負責的態(tài)度，也是體現(xiàn)了她在感情面前的理性和冷靜。啟示了那些在愛情面前盲目、感情用事，甚至失去自我的女性同胞。從女性意識的角度來看，兩個女性形象的塑造可以說是對中國傳統(tǒng)的那種溫柔、順從的女性形象的顛覆，將女性意識的覺醒充分的表現(xiàn)了出來。

同樣是女性，同樣深愛著自己喜歡的男性，阿娥與后兩者對愛情的反應卻完全不同，她的愛情觀比較傳統(tǒng)和保守，在愛情面前甚至有點怯懦，在愛人面前總是一副小心翼翼的樣子，明明愛著阿華卻不敢主動出擊，缺乏行動力，是個符合中國傳統(tǒng)社會中男性審美意識的阿尼瑪原型。除此之外，筆者認為阿娥不僅扮演了女友的角色，還扮演了一個溫柔、慈愛的母親的形象，關(guān)心阿華的生活，照顧他的身體，從很多細微的場景可以看出阿娥的母性的一面。事實上，阿娥這類女性是處于“失語”的狀態(tài)，他們的話語權(quán)被剝奪，在片中一直處于男性圈子的邊緣地位，這點我們從阿華好幾次為了兄弟義氣而不顧阿娥可以看出。女毒梟和阿菲可以說是掌握了“話語權(quán)”的“現(xiàn)代女性”，雖說二人無論在性格、職業(yè)，或是思想方面有很大的差異，但就“獨立性”和“自主性”來說，是對阿娥傳統(tǒng)女性形象的否棄，在她們身上，我們看到了女性靈魂的覺醒，有自己的想法和判斷力，可以做“自我”，而不是男性眼中的“他者”，我們可以感覺到《重慶森林》中王家衛(wèi)雖然依舊采取的是男性為主的敘事模式，但兩位女主似乎“反客為主”，比男性更加出彩，男性在無形中充當了女性的配角，甚至我們還能看到女性“玩弄”男性的畫面，比如阿菲總是偷偷溜進警員家中，在他家里做自己想做的事。也許有人會說女毒梟傻、笨，為了不值得的人那樣委屈自己，但這就是她所追求的，愛了就愛了，她敢大膽的為自己的愛情付出甚至是犧牲，即使那樣做是觸犯法律的。最后她在發(fā)現(xiàn)情感變故后親手殺了那個負心的男人也體現(xiàn)了她對真愛的追求和對背叛的痛恨，是一個敢愛敢恨、絕不委曲求全的女性，從另一個角度也體現(xiàn)了她在被壓迫下的反抗意識的覺醒，不再任人擺布、逆來順受。相比于阿娥的延宕、怯懦，筆者認為女毒梟和阿菲的敢愛敢恨、果敢直爽更令人敬佩。

從《旺角卡門》到《重慶森林》我們可以看到王家衛(wèi)對女性意識覺醒所做的努力，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從依附到反叛。在男性中心主義依然占主導地位的今天，王家衛(wèi)沒有一味的去迎合男權(quán)主流意識，他有自己獨特的見解，不隨波逐流。在大多數(shù)導演都對男性中心話語趨之若鶩的形式下，王家衛(wèi)以迂回的方式塑造了覺醒的女性形象，既沒有背離主流意識形態(tài)，也迎合了商業(yè)市場的需求，可謂一舉兩得。他塑造的女性都有自己鮮明的個性，而不是千篇一律的復制品，對女性心理的刻畫尤為真實，仿佛他自己就是女性一樣，也正因為他對女性有自己不同的認識，才為我們塑造了眾多惟妙惟肖、真實可信的女性形象，對中國電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

參考文獻：

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