【摘要】：1989年以來(lái)，自大型電影公司割據(jù)影壇的格局解體后，日本電影在不振之中持續(xù)摸索著。在這種歷史背景之下，一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演從電影工業(yè)的蜂蛹中破雖而出。她們的影像創(chuàng)作雖然力量有限，但由于其不同于男性導(dǎo)演的性別意識(shí)和性別經(jīng)驗(yàn)，使得她們的電影往往帶著別樣的視角和表達(dá)方式，傳達(dá)并張揚(yáng)著獨(dú)特的主體意識(shí)和生命經(jīng)驗(yàn)。女性導(dǎo)演和女性電影為沉寂的日本電影業(yè)注入了一股清新的空氣，成為日本電影文化生態(tài)中一道不可忽視的風(fēng)景。本文通過(guò)對(duì)女性電影的界定，與日本平成元年電影史的探討，研究了日本女性電影史的發(fā)展歷程。

【關(guān)鍵詞】：日本;女性電影;女性導(dǎo)演

一、女性電影的界定

女性電影是美國(guó)書中較早使用的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指稱二十世紀(jì)三、四十年代好萊塢出現(xiàn)的，以女性為主要目標(biāo)群體，描摹女性情感生活的電影。它通常以—位女主人公為中心，關(guān)注的是家庭、孩子、自我犧牲或者女人的生產(chǎn)和生育能力等問(wèn)題。一方面，這類電影在政治上趨向于保守，與主流意識(shí)形態(tài)結(jié)為同謀。正如肥皂劇一樣，女性電影滿足了自慰的需耍，它是為那些挫敗的家庭主婦提供的隱晦的感性色情作品。借此，女性觀眾被感動(dòng)：她們的感動(dòng)不是出于遺憾和畏懼，而是出自自憐和眼淚;她們感動(dòng)地接受而不是拒絕自己的命運(yùn)。另一方面，它又是與主流意識(shí)形態(tài)相抵制的。可看到，在西部片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、警匪片等好萊塢倚重的類型敘事中，占據(jù)著主導(dǎo)位置的始終是男性，女性是被排除在外的，而在女性電影這個(gè)被貶抑的類型中，確實(shí)是由女性的視角和聲音主導(dǎo)著電影的結(jié)構(gòu)和敘事，女性成為了宇宙的中心。女性電影為女性觀眾量身訂制，講述她們?cè)谌粘Ｉ钪须y以忍受的痛苦，探索她們所熟悉的幽微情感、憤怒及幻滅，這就形成了一種顛覆，盡管這種額覆往往是無(wú)意識(shí)、不徹底的。

二、孕育日本女性電影的土壤

將1989年稱為日本電影迎來(lái)新階段之年的說(shuō)法，見于電影史學(xué)家四方田犬彥的《日本電影100年》，香港影評(píng)人舒明在《平成年代的日本電影》一書中也援引了日本大學(xué)藝術(shù)學(xué)部教授小笠原隆夫的觀點(diǎn)，將戰(zhàn)后日本電影分為四期：第一個(gè)階段是1945年至1960年;第二個(gè)階段是1960年至1974年;第三個(gè)階段是1974年至1989年;第四個(gè)階段即是1989年至今。舒明認(rèn)為這雖有片面和舍本逐末之嫌，但把1989年（平成元年）作為日本電影史的新起點(diǎn)，是較為合理的。此時(shí)日活公司停產(chǎn)，大型電影公司制片量第一次少于100部，獨(dú)立制作則增長(zhǎng)到185部，全年共出現(xiàn)了33位新導(dǎo)演。這一景況基本上宣告了制片廠制度的解體和大型電影公司壟斷時(shí)代的終結(jié)，初步形成小型獨(dú)立制片系統(tǒng)與大公司共存的市場(chǎng)格局，此時(shí)期迎來(lái)第三次黃金時(shí)代的日本電影。

這些外部電影環(huán)境的變化同時(shí)也帶來(lái)了電影創(chuàng)作形勢(shì)的新變化，而這些變化，無(wú)疑為女性導(dǎo)演的成長(zhǎng)提供了豐沃的止壤。在光影交錯(cuò)的影像世界里，女性亦為不可或缺的獨(dú)特存在，而在以父權(quán)家長(zhǎng)制為中心的日本社會(huì)中，女性導(dǎo)演和女性電影的生長(zhǎng)空間一直深受局限。田中絹代在上世紀(jì)五六十年代所執(zhí)導(dǎo)的六部劇情長(zhǎng)片似乎是一座不可逾越的高墻，因女性想涉足劇情片領(lǐng)域，向來(lái)非常艱難。而獨(dú)立制片全盛時(shí)期的到來(lái)，則間接給女性走向攝影機(jī)的背面創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，使日本電影界呈現(xiàn)出女性導(dǎo)演新人輩出的蔚然氣象，她們?cè)谟跋駝?chuàng)作中總是有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地選擇女性議題，以女性為主角，抒寫女性的生命體驗(yàn)和主體意識(shí)。這些對(duì)女性電影而言，確是透露出了某種希望之光。

三、日本女性電影史

即便在日本，也有大部分人將田中娟代奉為日本第一位女導(dǎo)演，這一紕?wù)`的發(fā)生并無(wú)意外，畢竟這位偉大的演員是日本電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)最初予以記載的女性會(huì)員。而日本第一位女導(dǎo)演實(shí)為名不見經(jīng)傳的坂根田鶴子，曾經(jīng)給日本著名的電影導(dǎo)演溝口健二做助導(dǎo)和副導(dǎo)，擔(dān)任了《白絹之瀑》、《折紙鶴的阿千》等電影的助導(dǎo)和副導(dǎo)之職，以及《祇園姊妹》、《浪華悲歌》等電影的剪輯工作，它們均為溝口健二的作品。1936年，坂根田鶴子執(zhí)導(dǎo)了自己的第一部也是最后一部劇情片《初姿》，試圖\"從自身的理解和女性的視點(diǎn)塑造出真實(shí)的女性人物\"。然而不幸的是，當(dāng)與她合作的劇組發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演是一個(gè)女人時(shí)，頓時(shí)閑言碎語(yǔ)四起，有人公開抵制她的指令，面對(duì)重重阻力她堅(jiān)持完成了影片，可這部電影在商業(yè)上未獲成功，評(píng)論界的反饋也不甚理想。從此她再也沒(méi)能獲得拍攝機(jī)會(huì)。

1953年，田中絹代執(zhí)導(dǎo)了她的處女作《情書》，影片由木下惠介改編，講述一個(gè)從戰(zhàn)場(chǎng)歸國(guó)的士兵，一邊追尋著青梅竹馬戀人的行蹤，一邊服務(wù)于一群曾與外籍士兵相愛(ài)，隨后被拋棄的女性，幫她們代寫、代譯英文信函。突然有一天，他發(fā)現(xiàn)自己尋找己久的戀人也是這群苦命女性中的一員。這部影片完成后，被認(rèn)為成績(jī)一般。在1955年至1962年間，田中絹代又相繼執(zhí)導(dǎo)了《月亮升起》、《永遠(yuǎn)的乳房》、《流轉(zhuǎn)的王妃》、《黑暗的女兒》、《十字架下的愛(ài)》五部電影。其中《永遠(yuǎn)的乳房》以和歌詩(shī)人中城文子的短暫一生為藍(lán)本，講述了這位堅(jiān)強(qiáng)的女性在遭遇婚姻解體、戀人病故、再度覓得愛(ài)惰時(shí)卻己身患絕癥的坎柯經(jīng)歷。臨死前的一場(chǎng)戲被處理得相當(dāng)冷靜，但同時(shí)又以初夏的一派盎然中，孩子們將手中的花朵投向湖面作結(jié)，流露出某種成懶巳喜男式悲觀但不絕望的氣質(zhì)，展現(xiàn)了女性如浮云般飄零的命運(yùn)和于黯淡中閃光的生命之美。田中的影片被溝口健二等人批評(píng)為“怪異”，但她確實(shí)有自己的風(fēng)格，她的電影和她的作為挑戰(zhàn)了人們對(duì)女性，特別是女演員的傳統(tǒng)看法。從50至70年代，田中絹代始終是日本導(dǎo)演協(xié)會(huì)名冊(cè)上唯一女性，而且至今仍是最多產(chǎn)的女導(dǎo)演之一。

在田中絹代離世的1977年，曾憑借《她與他》榮膺柏林影后的左幸子完成了自己的首部導(dǎo)演作品《遙遙長(zhǎng)路》這部電影用時(shí)兩年，耗資巨大，在一系列的閃回中以鐵路工人妻子的角度描繪了日本國(guó)有鐵路發(fā)展過(guò)程中的波爛和血淚，于銀幕上首次呈現(xiàn)了鐵路工人們的生命和存在問(wèn)題。影片不僅被評(píng)為當(dāng)年《電影旬報(bào)》年度十佳，同時(shí)入圍了第28屆柏林電影節(jié)主競(jìng)賽單元。

60年代末，出光真子從美國(guó)回到日本，開始制作以婦女生活為對(duì)象的作品，通過(guò)數(shù)十年不懈的努力，她成為了影響廣泛的女性影像藝術(shù)家。

濱野佐知于70年代涉足粉紅映畫制作行列，歷經(jīng)摸爬滾打，直到2001年完成首部劇情片《第七官界的彷徨》，才最終得到社會(huì)認(rèn)同。她拍攝的《百合祭》和《蟋蟀女孩》手法獨(dú)特，以詼諧和幽默處理女性問(wèn)題。

在日本電影界，擅于描摹女性的男導(dǎo)演不乏其人。從溝口健二，成懶巳喜男，到新浪潮時(shí)期的吉田喜重、增村保造等，多有\(zhòng)"女性電影大師\"之譽(yù)，然而女導(dǎo)演卻寥寥無(wú)幾。為數(shù)不多的女導(dǎo)演鮮少涉及劇情片，均活躍于紀(jì)錄片領(lǐng)域，如羽田澄子、熊谷博子等。進(jìn)入1989年之后，河瀨直美、西川美和、梁英姬、橫浜聰子、棚田由紀(jì)、風(fēng)間志織、吳美保、獲上直子、安藤桃子、井口奈己等數(shù)十位女導(dǎo)演的涌現(xiàn)漸成蜂起之勢(shì)。她們大多生于上世紀(jì)六十年代后期至韋十年代末期，有的受過(guò)專業(yè)的學(xué)院化教育，在校期間就己坡足短片制作;有的出生于電影世家，從小便耳濡目染;有的經(jīng)由制片、編劇、攝影師、演員等職進(jìn)入業(yè)界，具有一定的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)。其中最為知名的河懶直美，是日本第一位在三大國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的女導(dǎo)演，西川美和、棚田由紀(jì)、井口奈己等均為每年日本頒獎(jiǎng)季上四大電影獎(jiǎng)的常客。近年來(lái)，女導(dǎo)演作品也開始被選送申報(bào)奧斯卡最佳外語(yǔ)片，如梁英姬的《家族的國(guó)度》、吳美保的《只在那里發(fā)光》。盡管這種女性導(dǎo)演界人才輩出，并逐漸擠身主流電影的現(xiàn)象，并不足以證明一個(gè)屬于女性電影時(shí)代的到來(lái)，卻也不失為一種新鮮血液的更替和全新動(dòng)向的彰顯。

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