【摘要】：從人們的視覺流程角度來欣賞一幅掛在墻壁上的畫，它完全就是呈現(xiàn)在二維空間中起裝飾作用的物品。但是阿恩海姆的空間理論告訴我們圖像是有空間感的。藝術家創(chuàng)作一件完整的具有三度空間感的藝術作品要通過縱深度上的各個層次下手，不止在繪畫領域，雕塑、 建筑領域也是如此。也就是說，藝術作品不僅有平面上的分離，而且在某種意義上來說，它還有深度上的分離，就是“空間感”。對于阿恩海姆重新定義了 “空間” 這一詞，它也對造成空間感的原因做出了詳盡的闡釋。

【關鍵詞】：阿恩海姆;空間;藝術

空間屬于抽象概念，與我們的關系甚為密切，不僅存在于我們生活的每一個部分，而且充斥這我們每一個人都生活。在它三度空間的世界里，空間的概念可大可小，小到我們上課的教室、校園，大到整個地球、無限大符合的宇宙等等。從物理學的角度來闡述對空間的理解，空間與參考系是靜止的， 無論后者如何運動， 包括變速， 都不會改變兩者的靜止狀態(tài)，或它們是一起運動的。但是阿恩海姆對 “空間” 的理解和這些有所不同，他在借鑒現(xiàn)代物理對空間的解釋基礎上從藝術的角度，對這個詞有了全新的定義，提出了藝術心理學中空間的概念，并對造成藝術品具有空間感的原因做了具體的分析。

一、阿恩海姆對空間理論的闡述

從最根本的詞源來解釋 “空間” 一詞：空間是物質存在的一種客觀形式，由長度、 寬度、 高度表現(xiàn)出來。然而，在藝術里面，空間感的出現(xiàn)來源于人體視覺機制對于事物做出的選擇性積極探索。接著，我們按照格式塔心理學有關的視知覺研究的基本規(guī)律，任何一個刺激樣式都會被人的眼睛看成現(xiàn)有的條件下最簡單的形狀，最終，視覺機制探索出的最簡單的形狀就是被 “簡化” 過的事物。阿恩海姆的“空間”理論，就是指視知覺上的空間感，強調建立空間的整理意象。阿恩海姆從藝術角度出發(fā)，對這個問題進行了更加詳細和全面的解釋，即空間被它們所表現(xiàn)出來并受輪廓線的大小、凹陷與凸起、內部圖案、變形、重疊、透視以及陰影和光線的影響。在阿恩海姆的專著中提出，“眼睛若要知覺到最簡化的樣式， 只能使整個式樣在三度空間中產生分離?！?換言之，式樣的各個組織部分呈現(xiàn)在空間里面的基底上方或前方， 基底本身仍然會保持整體性。

二、藝術品在空間感中的體現(xiàn)

1、光線與陰影

平面設計中的空間是有限的，如何在有限的平面空間中能夠創(chuàng)造無限的遐想空間是所有設計師們所要達到的審美情趣。光線是我們看到周圍的物體存在與形狀的途徑。但是，在人們的眼睛看光線，它并不是由一個物體傳送給另一個物體的，而是物體本身所具有的一種性質。光線它不僅使原本每個角度亮度一致的物體能夠產生微妙的變化，而且還可以讓物體經光線照射分為亮部和暗部還有明暗交界處，使得造成物體本身造成視覺梯度，結果就是這種變形，造就了在人體視覺機制中的空間感出現(xiàn)。根據(jù)這一原理，比如說，要是在畫畫中黑白比例的搭配與現(xiàn)實相似， 是均勻分布最亮部分與陰影部分，視覺上強烈的明暗對比，事物的體積感自然而然的就顯現(xiàn)出來了。這種三度式樣屬于最簡單的空間式樣，其中暗部的陰影和明暗交界處分布越不均勻， 消除變形的傾向就越急切，立體感就會越來越強烈。所以，陰影與光線存在著密不可分的關系。光線產生陰影， 陰影是光線的附屬物。陰影包括投射陰影和依附在物體旁邊的陰影。物體在影子的圍繞下創(chuàng)造出三度空間， 使得物體與基底面的分離，這種分離現(xiàn)象產生的一部分原因是陰影邊緣線的傾斜度，另一部分原因是物體本身和黑色影子的強烈對比。物體和影子兩者的結合式樣越是不穩(wěn)定，形成的空間感就越強。也就是說，空間感的強弱就是隨著影子的邊緣線傾斜的程度大小變化情況而定。明暗對照法的發(fā)明是藝術家在光線和陰影中得到的偉大探索。這種方法可以用在表現(xiàn)單個物體的立體性，還可以用來分離兩度接近完全相同且互相重疊的物體。例如崗特蘭堡往往把平面設計元素分成幾個層次進行分離，如圖一中的書被手握住，這只手由平面轉向立體，書似乎懸浮在空中并投下陰影，營造出一種失重的空間感。而圖三中書上的手有只筆，這只筆將書的一維空間向整幅畫面的三維空間轉化，自然而有力，通過三者的相互融合來達到最終明暗強弱的效果。

2、透視的效果

簡潔的來解釋說空間就是事物與事物之間的大小、距離和方向的關系，在藝術中，最有效表現(xiàn)空間的方式就是運用透視法。不管是在文藝復興時期出現(xiàn)的 “中心透視法”，還是后來問世的 “平面透視” “成角透視”，它們都能在有限 的范圍中表現(xiàn)出 “無限” 的效果。

我們拿古希臘哲學家柏拉圖所建以雅典學院為題的 《雅典學院》 為例子， 人物、框架、建筑和空間的中心完全重合在一起，焦點全部都在畫面主題人物即亞里士多德身上聚集，中景是由次要人物和地面組成的近景、 還有主要人物和建筑物組成、遠景是遠處拱門和藍天組成并形成層層分離，富有戲劇性和空間性。同時，垂直軸和水平軸重疊在一個點上體現(xiàn)在橫向的中景人物和建筑四個拱門的連線上，形成一個具有無限多個角度和無數(shù)種間隔的陽光輻射式樣，使整幅畫面達到了最完善的簡化。

與中心透視相比較來說， 筆者認為 “斜面—等角” 透視具有更強的張力。用這種透視表現(xiàn)出的畫面， 空間系統(tǒng)中心的否定是看框架本身的中心，框架的干擾影響空間射線本身的對稱性，因此表現(xiàn)出的空間感也比中心透視更加強烈。

3、邊框和畫面及畫面中的“重疊”表現(xiàn)

拿出一張紙并在上面任意畫條直線，通常人們會認為它漂浮在基底上方的空氣中， 原因是此刻它們所看到的式樣達到了最大限度的簡化。用這個原理分析人們欣賞一幅掛在墻上的畫，在視覺機制的作用下，會自覺地把畫跟墻壁分離開來，這是為了適應人的某種視覺，墻壁自然就成為 “底” 。接著，再看掛在在墻壁之上的畫框，它與作品本身產生二次分離， 此時的框架就是 “圖” ， 然而繪畫空間最終想表達的就是這個 “圖” 下方無邊無際的基底。其實，在建筑和雕塑藝術中同樣使用的有 “圖—底”理論。以哥特式建筑米蘭大梵蒂岡圣彼得大教堂和米開朗琪羅的雕塑作品《被束縛的努力》為例， 一個建筑或一座雕像與它周圍空間的關系就可以被看成 “圖—底” 關系。因為建筑和雕塑筑具有 “圖形” 所有一切的性質，比如說擁有一定的硬度、質感和密度; 兩者在外觀都擁有優(yōu)美的造型感受，它們作為 “基底” 的空氣跟墻壁實際上也沒有實質上的區(qū)別，都是能夠動的，由此看出兩者都是作為 “圖形”和一種力的結構相互吸引又相互對抗，從而造成一種視覺上特殊的 “平衡”感受。

三、總結

整篇文章對“空間”理論的論述中，從各個角度來講述空間在不同領域的解釋引出阿恩海姆空間理論，然后通過對各類藝術作品的舉例，并在幾種原理條件下來說明空間感產生的原因。阿恩海姆說過：“在藝術家的眼中，任何物體或物體的組成部分，都是一種能動的時間，而不是一種靜止不動的物質”。這說明他對作品更深層次的剖析，體會到作品都是有靈魂的、有情感的。由于人的視覺也是有情感的，阿恩海姆的空間理論分析從某種程度上促進對藝術創(chuàng)作的研究的范疇，為更深入的分析了解作品提供了理論和心理學上的依據(jù)。

參考文獻：

[1] 魯?shù)婪?阿恩海姆.《藝術與視知覺》. 滕守堯，朱疆源，譯.四川人民出版社，1998 .

[2]郭凱.中外美術鑒賞[M].安徽.合肥工業(yè)大學出版社，2011.