【摘要】：研究米蘭·昆德拉，應回到昆德拉本人及其小說創(chuàng)作本身?！耙魳吩娦浴边@一詩學特征主要表現在其小說的外部結構和內部內容上。

【關鍵詞】：米蘭·昆德拉;音樂詩性;復調

一、米蘭昆德拉及其人

法籍捷克裔作家米蘭·昆德拉自20世紀80年代中期傳入中國以來，受到中國讀者的熱烈關注，在國內掀起一次又一次的“昆德拉熱”。他的代表作《不能承受的生命之輕》幾乎成為人人必讀之書。國內的評論界對昆德拉的研究文章也如雨后春筍般林立。代表的有李鳳亮的專著《詩·思·史：沖突與融合---米蘭·昆德拉小說詩學引論》。

米蘭·昆德拉本人是音樂家出身，他的童年就受到了良好的音樂熏陶和教育。青年時代，寫過詩和劇本，畫過畫，搞過音樂并從事過電影教學。在廣泛接觸了各門藝術領域后，音樂始終伴隨其左右，當他在1959年左右創(chuàng)作了一些短篇小說后才最終確定自己走上了小說的道路。

二、音樂詩性

昆德拉在小說美學上有著自己獨到的認識和見解。他將不同形式--詩歌、敘述、格言警句、哲理沉思的組合，出入意料的相鄰位置造成的魅力，浸透在不同章節(jié)中的不同感情的反差以及各章的錯落有致的長度，像反映在五面鏡子中那樣地反映在五條線中的相同的存在問題的特性稱之為“音樂性”。這里將作品中所表現出來的具有主題旋律、文體節(jié)奏而且富于變奏的音樂般的特性定義為“音樂詩性”。

三、小說作品音樂詩性的具體體現

（一）文本外部結構上的音樂詩性的體現

1.文體的多樣性和穿插敘事

在昆德拉的代表作《不能承受的生命之輕》中，多種文體的穿插敘事俯拾即是，第一部《輕與重》中，前兩節(jié)是對尼采的永恒輪回的議論，第3至8節(jié)講述托馬斯與特蕾莎的相遇相愛的故事，第9節(jié)突然對“同情”一詞進行追根溯源的解釋。第六部《偉大的進軍》首先是對斯大林的兒子之死的報道，然后一些神學上思考，亞洲的一個政治事件描寫，甚至事件中的人物沒有具體的名字，弗蘭茨在曼谷遇難，托馬斯的兒子西蒙埋葬了他的父親。這些毫無相關的元素組合在一起為了更好地闡釋并使讀者理解“媚俗”這個詞。這一部分本應該發(fā)生在第七部分之后，但經作者的換位后，雖然結尾是具有田園牧歌的色彩，卻因我們提前知道了未來而沉浸在一種深深的憂傷中，也便是寓生命之輕中的重。這也是作者寫作的高超之處。

2.文本的節(jié)奏與旋律

昆德拉曾提到小說的音樂節(jié)奏性，并且他說之所以將自己的小說分為若干部分并將各個部分分成若干章節(jié)，為了更好地控制自己小說的節(jié)奏，就譬如一個音樂創(chuàng)作者將自己的音樂作品標注好小節(jié)一樣。昆德拉將的小說的每一部都可以標上一種音樂標記：中速，急板，柔板，等等。他以自己的《生活在別處》為例：

第一部分：七十五頁中有十一個章節(jié);中速

第二部分：三十七頁中有十四個章節(jié);小快板

第三部分：九十一頁中有二十八個章節(jié);小快板

第四部分：四十頁中有二十五個章節(jié);極快

第五部分：一百零四頁中有十一個章節(jié);中速

第六部分：三十一頁中有十一個章節(jié);柔板

第七部分：三十四頁中有二十三個章節(jié);急板

作者說規(guī)定哪一部分是屬于哪種速度不僅要看章節(jié)的長度，還要參照這一部分的長度與敘述事件的“真實”發(fā)生時間的相比。

（二）文本的內部內容上的音樂詩性的體現

1.敘述視角的多重變換

米蘭·昆德拉的作品大部分都存在著敘述視角的多重變換，首先體現在人物的出場上。在《不能承受的生命之輕》中，作者首先出現，先與讀者探討關于永恒輪回的話題，然后他在另外的一個地方注視著主人翁托馬斯，主人翁出場。米蘭·昆德拉說：作者想要讀者相信他筆下的人物確實存在無疑是愚蠢的，這些人物并非脫胎于母體，而是源于一些讓人浮想聯翩的句子或者某個關鍵情景。在《不朽》中，主人公阿涅絲出現于一位六十歲的老太太的手勢中，而這位老太太就是文中的作者“我”在一次等朋友的過程中偶然碰到的。在敘述視角上，作者一反傳統小說的敘述模式，不但沒有盡力隱去小說家這一敘述身份，反而在這部作品中時時出現，要么與讀者討論阿涅絲接下來的活動，要么直接與阿涅絲對話，要么以一個局外人的眼光關注著阿涅絲的一切活動。

2.多個故事內容的共時性

米蘭·昆德拉一直強調復調小說共時性，沒有共時性的故事的組合并不能稱之為復調小說，復調是指由多個聲部或者稱為旋律組成，各個聲部獨立，但又彼此形成和聲關系，復調小說中，最重要是這兩點：不同聲部，表現的共同主題，復調小說情節(jié)安排的共時性，實質上意味著對時間和順序的棄絕，對空間和結構的偏愛?！恫恍唷钒ㄆ卟糠?，其中《偶然》這一部分包括三個聲部，這三個聲部的故事是齊頭并進，同時發(fā)展著的：1，阿涅絲的最后的一天，她駕車回巴黎;2，阿弗納琉斯教授與正在寫小說第五章的作者邂逅，作者向他的朋友談論他的主人公;3，年輕的自殺姑娘的故事。作者在第三章從收音機里聽到的這個故事此刻讓它在小說中上場了：姑娘蜷縮在公路上，想讓駛來的汽車把她毀滅，阿涅絲為了躲避她翻入溝中喪了命。三個聲部在此刻相碰撞，就在阿涅絲駛入溝中的那轟然的一聲響中，將小說的內容推向了最高潮。

3.主人公的反復敘事及變奏

吳曉東在其著作《從卡夫卡到昆德拉》中提到，任何一件事的內涵都有可能是可以無窮闡釋的，因此，任何一次性的敘述都具有局限性，只能揭示出一部分內涵?？朔@種一次性敘述的局限性的辦法可能就是昆德拉的反復敘事。在《不能承受的生命之輕中》，托馬斯反反復復提到特蕾莎的出現是“被人放在涂了樹脂的籃子里順水飄來的孩子”，“對于這個幾乎不相識的姑娘，他感到一種無法解釋的愛。對他而言，她就像是個被人放在涂了樹脂的籃子里的孩子，順著河水飄來，好讓他在床榻之岸收留她”、“她只是他從涂了樹脂的籃子里抱出來，安放在自己床榻之岸的孩子”，“他又一次對自己說，特蕾莎是一個被人放在涂了樹脂的籃子里順水漂來的孩子，河水洶涌，怎么就能夠把這個放著孩子的籃子往水里放，任它漂呢！”作者之所以讓托馬斯這樣反復強調特蕾莎的出現像是“被人放在涂了樹脂的籃子里的漂來的孩子”，就是為了表明特蕾莎和別的與托馬斯交往的女人的不同，他們之間產生了真正的愛情，然而他又不愿意放棄自己的“性友誼”的約定，這樣才會有了后文中托馬斯的自相矛盾的性與愛的原則，也有了特蕾莎在靈與肉之間的疑惑和徘徊。在這部作品中，只要是能夠有交叉點的主人公，他們必然進行著對同一事件的不同敘述。

昆德拉的小說為現代小說開創(chuàng)了一個新的寫作視角，打破了傳統小說單一的線性敘事結構。這種寫作方式不僅拓寬了小說內涵，并且，在外延上也大大拓展了它的寫作空間，這給現代小說的寫作注入了一種全新的思想，不愧將之稱為20世紀的小說巨擘。

參考文獻：

[1] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強，譯.上海：上海譯文出版社，2004

[2] 李鳳亮.詩·思·史：沖突與融合---米蘭·昆德拉小說詩學引論[M].北京：商務印書館，2006

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[5] 吳曉東.從卡夫卡到昆德拉[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003

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