【摘要】：《藝術(shù)社會學(xué)》是豪澤爾畢生探索藝術(shù)史研究方法的一次理論性總結(jié)，其從社會學(xué)視角審視了藝術(shù)的發(fā)展，為我國藝術(shù)社會學(xué)科的建設(shè)提供了最為科學(xué)的理論依據(jù)。因此，在當(dāng)下，對豪澤爾《藝術(shù)社會學(xué)》的解讀就顯得尤為重要。它不僅是作為一種科學(xué)研究藝術(shù)史的方法論而存在著，更多地則作為綜合了廣泛的學(xué)科知識，并將其靈活運(yùn)用至藝術(shù)研究中的一次理論性嘗試。

【關(guān)鍵詞】：豪澤爾;藝術(shù)社會學(xué);整體性;互動性;藝術(shù)分類

《藝術(shù)社會學(xué)》初以德語撰寫完成，1982年該書的英文版出版。1985年3月，我國學(xué)者居延安先生[1]于倫敦書市偶得此書。此時(shí)，藝術(shù)社會學(xué)在我國的發(fā)展基本處于停滯狀態(tài)。因此，如豪澤爾《藝術(shù)社會學(xué)》這般詳實(shí)地對藝術(shù)社會學(xué)理論方法進(jìn)行系統(tǒng)探究的著作實(shí)屬難得。很快，居延安先生便投入到對其的編譯當(dāng)中。正如先生所預(yù)見，這部具有科學(xué)價(jià)值的著作為中國藝術(shù)社會學(xué)的研究者們指明了一條正確的道路。

第一節(jié) 生活的整體性與藝術(shù)的整體性

首篇中，豪澤爾以生活的整體性為引，“所謂生活的整體性，指的是人的全部存在和感覺，包括他所有的意向、志趣和追求”[2]。豪澤爾指出，在整個(gè)人類活動中，整體性只存在于生活和藝術(shù)當(dāng)中。因生活的整體性極易受到日常生活中抽象系統(tǒng)的影響，如：秩序和價(jià)值尺度，因而喪失了其最為直接的、可感知的表現(xiàn)形式。故此，只有藝術(shù)才具備整體性的全部特征。又因藝術(shù)從一開始就“力圖成為直觀、純粹感覺印象和具體經(jīng)驗(yàn)的對象”[3]。所以，整體性在藝術(shù)之中便獲得了最為具體的詮釋。

我們知道，整體性強(qiáng)調(diào)的是一種能夠超脫任何概念化模式的純粹意識形式。但在日常生活中，我們總受到制度化或系統(tǒng)化的牽制，諸如此類的典范不斷地提醒我們做每一件事都不可逾越生活的規(guī)則。故而，生活的整體性便失去了許多原始形態(tài)。相對的，藝術(shù)反對所有概括性的東西，并試圖將最初的體驗(yàn)寄托于藝術(shù)作品當(dāng)中，藝術(shù)便由此保留住它的本真，如此相較于生活便賦有更多的整體性特點(diǎn)。

我們常說只有深刻反映生活的藝術(shù)作品才具有審美價(jià)值。藝術(shù)是通過集中反映生活的整體性，從而探尋到物象的內(nèi)部，最后創(chuàng)造出融合了生活的整體性與藝術(shù)的整體性特征的作品。因此，對于一件藝術(shù)作品的問世其二者是缺一不可的。

第二節(jié)藝術(shù)與社會的互動

在文中，豪澤爾對藝術(shù)和社會的關(guān)系，做出生動的解釋。藝術(shù)、社會就好像置于周圍裝有許多鏡子的房間，兩邊的圖畫都是雙方的各種角度的折射?？梢姡囆g(shù)和社會的關(guān)系就如同在鏡中成像，一直處于一種連鎖反應(yīng)般的相互依賴的關(guān)系中。那么，藝術(shù)、社會作為兩個(gè)對立面，它們之間是否存在著某些矛盾？豪澤爾給出了明確的答案——社會與藝術(shù)之間既無矛盾又不協(xié)調(diào)。他用身軀與靈魂的關(guān)系來比喻社會與藝術(shù)的關(guān)系，“藝術(shù)和社會是作為兩個(gè)單獨(dú)的實(shí)體存在的，但它們既不是孤立的，也不是合為一體的”[4]。簡言之，藝術(shù)的發(fā)展并不是與社會斗爭的結(jié)果。那么又是什么推動了藝術(shù)的發(fā)展？豪澤爾認(rèn)為矛盾存于藝術(shù)內(nèi)部，正是因?yàn)檫@些矛盾，才加快了藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。同樣，社會的發(fā)展亦然。

因藝術(shù)與社會具有著一定的互動性，它們各自便會在相互影響中得到發(fā)展。從作為社會產(chǎn)物的藝術(shù)來看，影響它產(chǎn)生的因素一方面有自然因素，另一方面則是社會、文化因素。其中，自然因素作為社會、文化因素的先決條件，為人類提供了物質(zhì)生產(chǎn)的基礎(chǔ)。但論起對藝術(shù)創(chuàng)造的影響，社會、文化因素相較自然因素而言對其影響則大的多。因而，藝術(shù)在發(fā)展的過程中，會越來越獨(dú)立于其發(fā)源地的自然條件，而總是與現(xiàn)實(shí)社會產(chǎn)生著愈來愈緊密的聯(lián)系。社會為藝術(shù)提供創(chuàng)造條件，對藝術(shù)風(fēng)格的變遷、時(shí)代審美趣味的形成同樣有著深刻的影響;從社會作為藝術(shù)的產(chǎn)物來看，藝術(shù)“旨在喚起觀眾、聽眾或讀者的感情或行動”[5]，它不僅可以反映出社會現(xiàn)實(shí)，對其起到感染、宣傳的作用，更可通過批判社會，為社會的發(fā)展掃清障礙。因而，豪澤爾認(rèn)為“社會對藝術(shù)的影響常常不是那么清晰可見的，但藝術(shù)對社會的影響，不管這種影響如何微不足道，卻常是引人注目的”[6]。

第三節(jié)根據(jù)文化階層對藝術(shù)分類

“為了彌補(bǔ)對藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行純社會學(xué)確定的不足”[7]，豪澤爾根據(jù)文化階層將現(xiàn)代藝術(shù)劃為三類，即：精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)。

在這三類藝術(shù)中，精英藝術(shù)是文化精英的藝術(shù);通俗藝術(shù)是城市中受過一半教育的人的藝術(shù);民間藝術(shù)是未受教育的農(nóng)民的藝術(shù)。因此，不管是精英藝術(shù)、通俗藝術(shù)還是民間藝術(shù)，它們都只是一種理想化的概念，并不是以純粹的社會固有形式存在著。而文化階層作為歷史的范疇，至始至終都處于一種動態(tài)發(fā)展的過程。比如，現(xiàn)在的通俗藝術(shù)可能是曾經(jīng)的精英藝術(shù)。因此，文化階層并不是超時(shí)間的、一勞永逸的。它逃脫不了歷史的范疇，總是隨著大眾的審美不斷地進(jìn)行更替，從一個(gè)層次進(jìn)入到另一個(gè)的層次中。

在豪澤爾看來，民間藝術(shù)是幼稚的，通俗藝術(shù)是平庸的，雖然“對高雅藝術(shù)的充分理解是嚴(yán)峻的智力和道德的考驗(yàn)”[10]，卻只有精英藝術(shù)才能稱得上是真正的藝術(shù)，只有精英藝術(shù)才是最為寶貴的藝術(shù)形式。我們認(rèn)為，豪澤爾這樣獨(dú)尊精英藝術(shù)，貶低其他藝術(shù)的做法，是過于片面激進(jìn)。從歷史角度審閱，公眾是由不同文化階層的群體組成的，因而藝術(shù)的形式向來就不能統(tǒng)一，既然這種藝術(shù)形式得以產(chǎn)生，就勢必證明了有其存在的意義。此外，受眾不同，人們對藝術(shù)的體悟也就不同。筆者認(rèn)為，每一種藝術(shù)形式都是缺一不可，它們應(yīng)被放置在同等的地位上，我們不能僅站在精英階層的角度去觀照其他的藝術(shù)形式，因?yàn)槊恳环N藝術(shù)形式都具備有其相應(yīng)的審美價(jià)值。

我們通過生活的整體性和藝術(shù)的整體性，藝術(shù)與社會的互動，根據(jù)文化階層對藝術(shù)分類，對豪澤爾藝術(shù)社會學(xué)的核心內(nèi)容進(jìn)行了探究。由此可見，藝術(shù)社會學(xué)不僅是豪澤爾對藝術(shù)與社會關(guān)系的一次深入考察，更是其孜孜不倦探求藝術(shù)社會學(xué)真理的一次努力嘗試，這為我們研究藝術(shù)的發(fā)展提供了一種重要的理論方法論。

引注：

[1] 居延安：哲學(xué)博士，曾任復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院副教授、國際新聞教研室主任、美國夏威夷東西方研究中心特聘高級研究員等職位，現(xiàn)任現(xiàn)任美國中康州州立大學(xué)傳播系教授，美國DhinaDirect責(zé)任有限公司首席中國事務(wù)顧問。中文著作有《公共關(guān)系學(xué)》、《藝術(shù)社會學(xué)》等。

[2] [匈]阿諾德·豪澤爾著，居延安編譯：《藝術(shù)社會學(xué)》，上海：學(xué)林出版社1987年8月版，第1頁。

[3] 同上注，第2頁。

[4] 同上注，第38頁。

[5] 同上注，第57頁。

[6] 同上注，第62頁。

[7] 同上注，第198頁。