戴錦華在她的《霧中風(fēng)景》中談到《人·鬼·情》這部影片，就非常直接的提出這部影片“它是迄今為止中國第一部、也是惟一一部‘女性電影’?！苯o予這部影片這么高的評價并不是因為近幾年來出現(xiàn)所謂“女性電影”相對數(shù)量少，而是這些女性電影當(dāng)中能夠如此徹底，或者用戴錦華的話說是如此“另類”的作品卻是罕見，而且這部影片不僅僅影響了上世紀(jì)八十至九十年代的第四代女導(dǎo)演的異軍突起，直到當(dāng)下都是中國影視界視為經(jīng)典的作品。對于長期以來國內(nèi)男導(dǎo)演一統(tǒng)天下的狀況，這些女導(dǎo)演在初次嘗試女性電影之時，都難免會有些戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，多多少少會受到傳統(tǒng)電影模式的影響，影片當(dāng)中不經(jīng)意的會流露出模仿的痕跡。但是只有黃蜀芹的這部《人·鬼·情》是最為純粹的一部，也因此獲得了 1988 年第五屆巴西里約熱內(nèi)盧國際電影節(jié)大獎;1988 年第八屆中國電影金雞獎最佳編劇獎、最佳男配角獎（秋父的扮演者：李保田）;1989 年法國第十一屆克雷黛爾國際婦女節(jié)公眾大獎;1992 年第七屆美國圣特·巴巴拉國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。

中國古代社會意識形態(tài)已經(jīng)把女性的行為禁錮到規(guī)定的模式中去了，若把目光聚焦到女性創(chuàng)作活動，雖然自古以來就一直有不少追求個性解放的優(yōu)秀女詩人、女詞人出現(xiàn)，如李清照、朱淑真等才女們的詩情畫意所傳達(dá)出來的對女性自身人格追求，但她們在主流的文學(xué)史中仍舊是不入流的。而中國古代女性的歷史一直隨著時代潮起潮落，女性意識解放的道路相對西方來說，十分的曲折。無論是辛亥革命覆滅了兩千多年的封建社會，“五四”運(yùn)動開啟了中國思想大門，還是新民主主義革命徹底的改變了生產(chǎn)關(guān)系，都給中國女性擺脫傳統(tǒng)觀念束縛，投入新生活提供了契機(jī)。這幾次大規(guī)模改變社會性質(zhì)的革命，雖然也把解放女性作為改革封建社會的一項重要內(nèi)容，但是這種變革都是在男性倡導(dǎo)者為謀求更加廣泛的革命中堅力量才推動起來的。女性自身并未在社會潮流中獲得跟自己息息相關(guān)的利益，被新思潮激勵出來一批“新式女性們”只是遵循男性改革家的綱領(lǐng)章程，沒有進(jìn)一步根據(jù)女性特點形成獨立的綱領(lǐng)和原則。

在西方，“女性主義”最早產(chǎn)生在 19 世紀(jì)末的法國，由創(chuàng)辦第一家主張婦女參政的機(jī)關(guān)報紙《女公民》的歐克蕾提出，是為了法國女性能夠爭取到平等選舉權(quán)。隨后，這個概念被介紹進(jìn)美國，也是配合國內(nèi)的婦女解放運(yùn)動被廣泛的運(yùn)用到各種文章中。西方的女性主義無論是在文化領(lǐng)域還是政治領(lǐng)域，在誕生之初就是伴隨著規(guī)模宏大的女權(quán)主義運(yùn)動，比中國更為徹底地強(qiáng)調(diào)對男性制度的批判與自我反思，是女性從內(nèi)到外、自覺自主地加入到斗爭當(dāng)中。

《人·鬼·情》和《鋼琴課》分別作為中國和西方優(yōu)秀的女性電影典型代表，都表現(xiàn)出帶有不同文化特色的女性意識覺醒，通過以上對兩部電影的女性意識和女性形象的比較分析，我們可以看到兩部影片有值得思考的地方。

從兩部電影構(gòu)建的造型手段來說，它們都運(yùn)用外在的載體來表現(xiàn)女主人公的女性意識覺醒，而且這個載體不僅是實物載體，更重要還是女主人公表達(dá)內(nèi)心世界的媒介。秋蕓是通過“鐘馗”這個舞臺形象表現(xiàn)內(nèi)心世界，艾達(dá)則是通過鋼琴彈奏樂曲抒發(fā)真實情感。兩個人也同樣是通過在藝術(shù)上的追求來展現(xiàn)自己的理想世界的。但有所不同的是，秋蕓最終是和“鐘馗”完全合為一體，鐘馗是她，她就是鐘馗，秋蕓的自我價值是寄托舞臺上的鐘馗而獲得肯定的。然而，艾達(dá)最終是和“鋼琴”物我分離，選擇了現(xiàn)實生活中的愛人，是通過獲得愛情來實現(xiàn)她作為女人的自我價值。而且在兩個人實現(xiàn)自我理想的過程當(dāng)中，秋蕓比艾達(dá)顯得更為被動，她幾乎在人生的各個階段都會有猶豫和退縮。仿佛是被現(xiàn)實社會種種打擊和挫折一步步地“逼”到最終徹底反抗，這期間有很多的無奈、妥協(xié)和放棄。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，兩部電影都采用了“戲中戲”的編排方式來表現(xiàn)主要人物的，并巧妙的運(yùn)用了“鏡子結(jié)構(gòu)”的表現(xiàn)手法?！度恕す怼で椤分小扮娯浮睉蚝颓锸|的命運(yùn)緊密結(jié)合，《鋼琴課》里教會里的“舞臺戲”則是對艾達(dá)愛情結(jié)局的隱喻。但是前者的這種“套層結(jié)構(gòu)”貫穿于整部影片的始終，在人和“鬼”一虛一實的世界里，主人公的命運(yùn)正好印證了“人生如戲、戲如人生”的真理，是這部影片最具特色的創(chuàng)作手段之一;而后者對于在影片中“舞臺戲”和毛利人“驚臺”的安排，可以說是導(dǎo)演對劇情安排的最大亮點，主要人物之間的復(fù)雜情感糾葛，以及所謂文明社會對女性獨立意識的壓迫，都集中展現(xiàn)在這出極富寓意的宗教故事當(dāng)中。

從影片的敘述重心來看，《人·鬼·情》更注重女性在社會職業(yè)身份中的自我價值滿足，而《鋼琴課》更注重女性在愛情和婚姻中的自我價值實現(xiàn)。雖然中國女性也存在婚戀關(guān)系中的矛盾和困境，但是她們更愿意在社會環(huán)境里實現(xiàn)自我成就。這跟中國自古以來“集體主義”的傳統(tǒng)觀念有很大聯(lián)系，中國的女性往往更向于無私“奉獻(xiàn)”，以犧牲“小我”來完成“大我”。即使婚姻生活遇到種種不順，也會選擇默默忍受并轉(zhuǎn)向?qū)κ聵I(yè)的熱烈追求，客觀上形成了一種“犧牲了茍安于現(xiàn)實的幸福而具有一種自贖的悲壯”。而西方女性更為“自我”，強(qiáng)調(diào)“個人”和“利己”，這也決定了她們習(xí)慣從個體中看整體，更加追求“個人主義”的意識形態(tài)。艾達(dá)可以完全對社會輿論、倫理道德、傳統(tǒng)觀念視而不見，從 6 歲開始就拒絕向這個社會做出妥協(xié)。她是那樣的看重自己內(nèi)心世界的快樂，那樣的為得到真摯的情感而拼命反抗。她對她所處的社會毫無懼色，仿佛滿足她心靈的任何需要才是她生命的全部。在這一點上，西方女性不會像中國女性那樣，選擇忍氣吞聲，壓抑自己看似“自私”的各種要求，而是會義無反顧的為改變命運(yùn)去搏斗。

《人·鬼·情》和《鋼琴課》由于中西方文化傳統(tǒng)和思維方式的不同，在展現(xiàn)女性意識和女性形象時，明顯的體現(xiàn)出東方內(nèi)斂、西方奔放的特點，兩者都是當(dāng)之無愧的經(jīng)典之作。

參考文獻(xiàn)：

【1】應(yīng)宇力：《女性電影史綱》，上海譯文出版社 2005 年 3 月第一版。

【2】黃蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考與探索》，《電影通訊》，1988 年第 5 期。

【3】陸煒：《論電影〈人·鬼·情〉的女性主義意義》，《電影評介》，2009 第 3期。