金代銅鏡藝術(shù)，遠承漢、唐之流風，近接契丹、北宋之余韻，騁意創(chuàng)新，不拘一格。在短短數(shù)十年間，便形成了我國銅鏡發(fā)展史上最后一個繁盛階段，為古老、輝煌、多元一體的中華文化，增添了絢麗的篇章。

青銅鏡，作為與人民生活密切相關(guān)的用具和工藝品，在五千年的中華文明史中，存在了近千年。它的形制和紋飾，不僅表達了不同歷史階段的社會生活、風情時尚，還形象地反映了各個時期的工藝水平和藝術(shù)特色。關(guān)于銅鏡藝術(shù)發(fā)展變化的歷史過程，以往的研究者曾有共識性的定論：即夏、商、周為形成時期，春秋戰(zhàn)國為初步發(fā)展時期，兩漢為繁榮時期，魏晉南北朝為中衰時期，隋唐為鼎盛時期，五代、宋、元，日趨衰落，明、清以降，一蹶不振，直至消亡。在這種輪廓式的概括中，金代銅鏡或不被提及，或被歸入“宋元之際”即衰落時期中的一個分枝。也許因為所見實物甚少的緣故，以前有些關(guān)于古代銅鏡的著述，對于金鏡，大都很少提及?；蚺加性u介，則常與遼鏡并論，斥為因循模仿，制作粗陋，無獨立創(chuàng)造性可言。這種看法一直持續(xù)到本世紀70年代。

隨著考古發(fā)現(xiàn)中實物的逐漸增多，以及重點介紹金代銅鏡藝術(shù)的某些圖錄的印行，金代銅鏡的“廬山真面目”才初露端倪。人們在贊賞金鏡的形式多樣、內(nèi)容豐富、紋飾精美之余，逐漸改變了舊有的看法。在此后一些研究銅鏡的著述中，金代銅鏡被列入“程序”，受到關(guān)注。1984年出版的《中國古代銅鏡》一書，第一次正面論及金鏡：“中國銅鏡自唐末、五代起日趨衰落，金代銅鏡卻在北國異軍突起，呈現(xiàn)出多樣化的風格”。嗣后，多數(shù)研究者在談到金鏡時，大都重復(fù)了這種看法。其實，“異軍突起”和“多樣化風格”的概括，雖簡潔生動，對金鏡的評介有發(fā)軔之功，但嚴格說，相對絢爛的金代銅鏡藝術(shù)，這種概括還不是全面科學(xué)的論斷，而是一種偏重于感覺的表述。

異彩紛呈的金代銅鏡

金朝（1115—1234），是由我國歷史上東北地區(qū)少數(shù)民族女真人建立的政權(quán)。金王朝立國后，僅用10年時間，便滅遼、亡北宋，以龍興之地“白山黑水”為基礎(chǔ)，向四方擴展。其疆域東至今天的鄂霍次克海及日本海，北至黑龍江左岸俄羅斯境內(nèi)的外興安嶺以北，西則出天山、越黃河、循渭水至大散關(guān)（今陜西寶雞市西南），南達長江流域，劃淮河與南宋為界，形成了歷史上中國第二個南北朝時期。

金王朝是一個多民族統(tǒng)一的國家，雖屬少數(shù)民族入主中原，然而有金一代120年，不僅完成了變邊陲為內(nèi)地，變“蠻夷”為華夏的歷史任務(wù)，推進了中華文化“華夷之變”的過程，而且以其民族主體中那種廣闊的容受性和騁意求新的精神，幾乎在各個文化藝術(shù)領(lǐng)域，都為多元一體的中華民族文化，書寫了濃重而多彩的一筆，因此，史家謂其“典章制度，幾及漢唐?！边@里，僅以銅鏡藝術(shù)一項，來管窺金代文化所達到的高度。

目前所見的金代銅鏡，絕大多數(shù)為出土發(fā)現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計，其發(fā)現(xiàn)地點，遍及我國吉林、遼寧、黑龍江、河南、河北、北京、內(nèi)蒙古、山東、湖南、山西、甘肅、江蘇、陜西等省市，并遠及韓國和俄羅斯濱海地區(qū)，其中尤以吉、黑、遼和內(nèi)蒙四省區(qū)出土最多。僅據(jù)筆者所知，現(xiàn)在由國家館藏的金代銅鏡，大約近千面；加上難以計數(shù)的民間收藏，雖然確切數(shù)字統(tǒng)計很難進行，但這里不妨作個估計：迄今為止，我國發(fā)現(xiàn)的金代銅鏡，保守測算，大約接近一萬面。

毋庸諱言，由于受歷史條件局限及當時民間私鑄鏡的盛行，已發(fā)現(xiàn)的金鏡，確實呈現(xiàn)著精糙不一、良莠不齊的現(xiàn)象。但綜觀全貌，我們又不能不為其形制與紋飾中包含的豐富的社會內(nèi)容及審美意蘊而嘆服。距今八百多年前的金鏡藝術(shù)，在中國銅鏡發(fā)展史上，堪稱是具有里程碑意義的階段。它一方面繼承了漢唐裝飾藝術(shù)特色為主的傳統(tǒng)，在工藝上，也使用線條平、凹或凸起的“鐵線銀絲”法，也運用地紋或銘文裝飾，也借鑒圖案化構(gòu)圖方法；在題材上，神禽瑞獸、花草仙人，兼收并蓄。然而，重要的是，在繼承中不泥古、不雷同，與現(xiàn)實生活結(jié)合并能積極汲取其他藝術(shù)門類的長處，不斷豐富本身的題材和表現(xiàn)手法，最終使金代銅鏡藝術(shù)徹底擺脫了構(gòu)圖造型圖案化、題材內(nèi)容神秘化，數(shù)千年變易不大的格局，走上了創(chuàng)新之路。

金代銅鏡制作，其繁盛期在世宗大定年間（1161—1189）和章宗明昌、承安年間（1190—1200），這一段也是金朝歷史上政治清明、社會安定、經(jīng)濟文化繁榮時期，其前后尚不足60年。然而，僅僅幾十年光景，其銅鏡藝術(shù)水平，竟能遠追漢唐，近超北宋，異彩紛呈，蔚為大觀。究其原因，主要就在于創(chuàng)新。創(chuàng)新便會形成自己的特征。金鏡的藝術(shù)特征，正如一位研究者概括的那樣：在繼承傳統(tǒng)的過程中，逐步將題材推向以反映現(xiàn)實生活為主，在構(gòu)圖造型上，引進繪畫的表現(xiàn)手法；在塑造人、景、物時，強調(diào)寫實，因而徹底脫離了威嚴神秘、虛幻繁縟的超現(xiàn)實傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出一種貼近生活、簡明秀美的風貌。

金代銅鏡，首先在形制的多樣化、題材的廣泛性兩個方面，逾越前代。迄今所見，其形制有圓形、方形、亞字形、菱花形、八角形、手柄形、附耳提梁形，以及凹面陽燧鏡、鏨花雙面鏡等十幾種，其大者直徑達50多厘米，小的則邊長僅5厘米。而紋飾的豐富多彩，更使人有目不暇接之感。其紋飾大致可分如下11種：龍紋鏡、花卉紋鏡、禽鳥紋鏡、仿古瑞獸紋鏡、仿古銘文鏡、詩文鏡、畫像鏡、魚紋鏡、人物故事鏡、素面鏡和陽燧鏡。其中，最具創(chuàng)新意義并靄然可觀的，是人物故事鏡。人物故事紋鏡，是金代銅鏡中的大項。在題材開拓和表現(xiàn)手法等方面，甚至形成了前無古人、后無來者的局面。這些人物故事鏡，題材十分廣泛，具體又可分為仙佛人物故事、歷史人物故事、嬰戲故事、院本舞臺人物故事鏡及春宮鏡和蹴鞠鏡等數(shù)種。

金代仙佛人物故事鏡

金代仙佛人物故事鏡，多以神話傳說為素材，如八仙過海、達摩渡江、鐘馗捉妖、觀音送子、麻姑獻壽、佛祖講經(jīng)和伎樂飛天等，形制多作圓形、菱花形或手柄形，有的還鑄有金代“鏡子局制”（或“造”）的銘記 。此類鏡子基本上鑄造于金世宗后期和金章宗時期。其紋飾在構(gòu)圖上重視環(huán)境刻畫：一般上部都有祥云繚繞、鸞鳥翔飛，下有鶴鳴鹿奔，水中靈龜舉首。而主體仙人形象，多為老翁，方巾大袍，腦上方飾有圓光，神態(tài)怡然，或立或坐于樹下岸邊，多有仙童服侍，似在接受祝福。有的仙人為女性，高髻廣袖，裙帶飄拂，或坐或立于樹下，與玉兔、仙鶴、靈龜為伴，是傳說中自由、怡悅的神仙生活的“寫照”。紋飾表現(xiàn)的是傳說中的神仙世界，卻儼然一幅現(xiàn)實寫生畫，洋溢著一種隱居山林的田園雅趣。

圖1，金代圓形福祿壽三星鏡，直徑16.3厘米。畫面左上側(cè)為參天巨松，樹下立一老壽星及二童子，壽星老額頭高聳，長眉長須，一手拄杖，一手捋須，神態(tài)怡然，其面前一鹿臥伏面向壽星，仰頭回望，右側(cè)祥云繚繞，天際一對仙鶴展翅飛翔。整個畫面構(gòu)圖飽滿，布局均衡，寓意豐富。在中華傳統(tǒng)文化中，松、鶴、壽星象征長壽；伏鹿諧音“福祿”，反映當時人們對美好生活的向往，這一圖形寓意流傳和影響至今未衰。

圖2，金代圓形群仙祝壽鏡，直徑19.9厘米。圖案上部為長空萬里，祥云繚繞，一仙子駕鶴而去，仙子高髻壓鬢，華服寬衣，袖帶飄拂，扭身向下示意。下部為七仙人儒服漢裝，于古樹之下，仰望空中，拱手對仙子遙祝。

圖3，金代圓形八仙過海鏡，直徑21.7厘米。鏡緣陰鑄“鏡子局官監(jiān)”行書款。畫面中水天一體，空中祥云繚繞，海面波浪翻騰，八位仙人分持法器，翻波蹈海，各顯神通。八仙故事的記載始見于唐代，宋、元、明時見載籍。

圖4，金代圓形龜鶴齊壽故事鏡，直徑24.8厘米。圖案主題為仙人龜鶴齊壽，鈕左側(cè)山巖上一參天古木虬曲挺拔，枝繁葉茂，其下現(xiàn)出洞府大門，從中走出一位侍者，面向仙長手捧一龜，龜口處香煙繚繞；鈕右側(cè)山巖上端坐一位仙人，旁立一位侍者，伸手若有所指，山巖下立一仙鶴，下有滾滾河水，浪花飛濺。在中國傳統(tǒng)文化中，松、石、龜、鶴、仙人皆象征長壽，將其有機整合成一圖，反映出當時人們對于長壽的向往和追求。

圖5，金代圓形仙人龜鶴鏡，直徑22.6厘米。畫面中，一老者樹下端坐，左側(cè)一侍童騰云駕霧向老者作拜壽狀。侍童身旁一仙鶴從天而降，鈕下一鶴回首垂尾，一龜伸頸而行。

圖6，金代圓形騎龍跨鳳故事鏡，直徑19.5厘米。此鏡紋飾描述了春秋時期秦穆公的愛女弄玉的故事：弄玉喜吹簫。一晚，她夢見一位英俊青年，極善吹簫，愿同她結(jié)為夫妻。穆公按女兒夢中所見，派人尋至華山明星崖下，一青年正在吹簫。此人名蕭史。使者引至宮中，與弄玉成了親。一夜兩人在月下吹簫，引來了紫鳳和赤龍，蕭史告訴弄玉，他為上界仙人，與弄玉有殊緣，故以簫聲作合。于是蕭史乘龍、弄玉跨鳳，雙雙騰空而去。

圖7，金代圓形伎樂飛天鏡，直徑19厘米。鏡上兩位“仙女”，頭扎發(fā)髻，手持鮮花，身披彩帶，呈流線形的身軀，十分俊逸地在天地間飛翔，浮現(xiàn)出一幅奔向太空、供奉佛祖的優(yōu)美畫面。此鏡內(nèi)鑄有金代“鏡子局造”隸書體銘文。

圖8，金代菱花形壽字銘鈕達摩渡江鏡，直徑16.7厘米。圖案底紋為一片汪洋大海，周邊飾八朵菱角形祥云，鈕右側(cè)一羅漢身披袈裟，手持傘形法器，足踏葦葉在洶涌的波濤中奮力漂行；鈕左側(cè)海浪中躍出一神魚，口吐仙氣托出一座幻化的殿宇。此畫面表現(xiàn)的是傳說中達摩祖師一葦渡江的故事。達摩是菩提達摩的簡稱，是中國佛教禪宗的創(chuàng)始者，達摩也因此被尊為東土禪宗的始祖。此鏡圓鈕平頂上鑄有一楷體“壽”字。

歷史人物故事鏡

圖9的金代菱花形文王渭水求賢鏡，直徑15厘米，其紋飾表現(xiàn)的是周文王聘請姜尚（太公）輔佐朝政的故事：文王出外得樵夫武吉指引，于渭水河畔得遇姜子牙垂釣，姬昌拜其為相，并親自拉輦以示敬意。鏡鈕左側(cè)橋上站立五人，第一位為周文王，右側(cè)橋頭端坐垂釣者應(yīng)是姜太公 。

圖10，金代菱花形唐明皇游月宮故事鏡，直徑23.5厘米。此鏡題材源自唐代傳奇，唐明皇就是唐玄宗。這個故事出自《明皇雜錄》，在《太平廣記》里也有記載，內(nèi)容記玄宗在宮中笙歌進酒，想要上月宮一游，便召法師葉法善帶著游了一次天上的月宮， 遇到仙女素娥，聽歌《霓裳羽衣曲》。此鏡表現(xiàn)的是唐玄宗過橋與仙女見面的場景。

圖11，金代圓形唐明皇游月宮鏡（殘），直徑42厘米。此鏡圖案與上一面相同題材的故事鏡不同：構(gòu)圖采用對稱布局，左側(cè)為一座宮殿，斗拱飛檐，高聳入云。右側(cè)是一株桂樹，短干長冠，濃密參天。下部河水內(nèi)現(xiàn)一龍隨波翻騰。水上橫跨一座拱橋，其上有一列數(shù)人左向而行，應(yīng)是唐明皇及其隨從。對面橋頭嫦娥仙子安坐云端，兩名侍從手持長幡分立兩側(cè)。整個畫面構(gòu)圖優(yōu)美，意境高遠，與碩大的鏡體精湛的工藝相輔相成，渾然一體，構(gòu)圖疏密有致，山水人物畫，推測其底本應(yīng)出自當時一位名家的書畫作品。

在金代人物故事鏡里，一類稱作“許由巢父故事”的鏡，發(fā)現(xiàn)較多，而且構(gòu)圖與表現(xiàn)技法也各有異同。一種以繪畫中的平遠法構(gòu)圖，遠景為峰嵐、叢樹，近景為巨石、溪水，溪流上游有一人坐岸邊，舉右手至耳，似在濯洗；另有一人坐于石上，一人牽牛相招，作對語之狀。人物均長衣巾冠，似舞臺人物的類型，構(gòu)圖也顯拘謹，還有一種也是圓形，巨石叢樹中，有房舍露出，溪畔一側(cè)，一人坐岸邊，一人近前躬身，似在對語。“許由洗耳、巢父飲犢”的故事，流傳已久。據(jù)《高士傳》載：“許由，堯召九州長，由不欲聞之，洗耳于潁濱。時其友巢父牽牛欲飲之，見由洗耳，問其故。對曰：‘堯欲召我為九州長，惡聞其聲，是故洗耳?！哺冈唬骸尤籼幐甙渡罟?，人道不通，誰能見子？子故浮游，欲聞求其名譽，污吾犢口’。牽犢上流飲之?！贝祟愮R的畫面，表現(xiàn)的就是這一情景 。許由和巢父是我國古代傳說中的隱逸之士，拒絕與統(tǒng)治者合作。許由視召其為官的任命為“惡聲”，聽后要洗耳去污；而巢父清高得比許由還徹底——竟不令牛犢飲洗耳之水，益“惡聲”如此！這三種同類內(nèi)容的鏡飾，雖都以許、巢傳說為素材，制作時間可能有先后之分，后兩種大約早一些，前一種稍晚，而借鑒繪畫的表現(xiàn)技法較明顯，其構(gòu)圖開闊，山石刻畫用斧劈皴法，人物、樹木、水流用筆簡約，造型勁健，往往使人想到馬遠、夏圭的山水人物繪畫（圖12、圖13、圖14）。

嬰戲故事鏡

嬰戲圖是中國美術(shù)史上一種專門表現(xiàn)兒童題材的繪畫，也是人們喜聞樂見的一種藝術(shù)形式。描寫兒童嬉戲、玩耍等情狀的圖面，統(tǒng)稱嬰戲圖或嬰戲紋。嬰戲題材在中國繪畫中歷史久遠，形式多樣，寓意深遠，它融匯了傳統(tǒng)理念、文化習俗、日常生活的諸多方面，有著豐富的文化內(nèi)涵。 兒童題材繪畫成熟的時期是在宋代，當時的人們認為兒童的天真無邪，會帶來吉祥福樂，因而這個時期出現(xiàn)了兒童繪畫這一專題，以表現(xiàn)兒童生活的場面為主，顯現(xiàn)出兒童情趣與時代風俗的融合。金代繼承了宋代這一傳統(tǒng)，并將“嬰戲圖”引入銅鏡紋飾，創(chuàng)作如童子穿花、童子戲蓮、庭院嬰戲等內(nèi)容豐富、構(gòu)圖各異的嬰戲故事鏡。

圖15金代圓形庭院嬰戲鏡，直徑23厘米。鏡鈕上方花枝漫布，鈕右一婦人依靠在太湖石之上。其前兩童子后跟著一男子前來，男子手捧一物，似為包裹的古琴。此鏡似乎表現(xiàn)的是一家人的天倫之樂。

圖16，金代圓形嬰戲鏡，直徑19厘米。圖案為一庭院局部，上部欄桿之內(nèi)花繁葉茂，右側(cè)一座假山，一高髻霞帔的婦人倚坐山石之上，左手挽抱嬰孩，右手伸指，似有所語。一童子侍立身旁。左下部有六童子在草地上跳躍嬉耍，生動活潑，憨態(tài)可掬，畫面氣氛其樂融融。

圖17，金代圓形童子抱魚鏡（殘），直徑27厘米。此鏡構(gòu)圖，頗類近代楊柳青“連年有余”版畫，推測其底本應(yīng)出自當時平陽府（今山西省臨汾市）刻印的木版年畫。

圖18，金代葵花形童子穿花鏡，直徑13.6厘米。鏡鈕外飾四童子著短衣窄褲，頭挽雙髻，手攀花枝，雙腿后擺，上、下、左、右兩兩相對。其大頭小腳體現(xiàn)了金鏡中孩童形象的典型特征。圖案中的四童姿態(tài)靈動，活潑可愛，給人以輕松歡快的感受。

圖19，金代圓形五子鬧春鏡（殘），直徑31.5厘米。圖中描繪臘梅吐蕾，春草放葉，五個孩童喜燃爆竹賀歲迎春，其中一童張臂擋風，一童曲腿燃竹，另三童躲閃掩身，捂耳觀瞧，五童姿態(tài)各異，活潑純真，春光喜氣，情景交融，儼然一幅金代民間風俗畫，可為研究金代文化、藝術(shù)、風俗提供參考。

圖20，金代圓形嬰戲鏡，直徑18厘米。畫面展現(xiàn)的是金代民間文化娛樂活動場景。左側(cè)一老者手擊拍板，婆娑起舞。右側(cè)為三童子觀瞧嬉耍，一童蹲伏，右手揚起作拍打狀，左手用力拽住一串銅錢；后面兩童站于雙輪滑板之上，雙腿略屈以保持重心平衡，張臂揮舞，嘻笑顏開，整個畫面歡樂氣氛充溢，非常生動喜人。此鏡或稱擊板踏歌鏡，為金代人物故事鏡的常見題材。 （未完待續(xù)）