被譽為當代瓷都的粵東潮州是韓江流域古老的文化中心。潮州的古陶瓷源遠流長，可追溯到五六千年之前，如潮州城郊的陳橋文化。

隋唐時期，隨著嶺南的開發(fā)，潮州在政治、經(jīng)濟、文化中心地位的確立，瓷業(yè)生產(chǎn)和其他生產(chǎn)部門一樣得到了蓬勃的發(fā)展。在潮州古城的四郊出現(xiàn)了許多燒造青瓷的饅頭狀結(jié)構(gòu)窯爐的唐代瓷窯。北宋時期，潮州瓷業(yè)更為興旺，潮州韓江東岸筆架山一帶窯火熊熊，形成了規(guī)模驚人的水東窯，有多個分區(qū)密集的龍窯分布在長達三公里的幾個山段，建國以來在這里清理了大小龍窯十座之多。潮州城以筆架山水東窯為代表的宋窯，成為南方青瓷和青白瓷窯系和外銷瓷的重要窯口之一。水東窯不僅生產(chǎn)日用生活瓷器、外銷瓷器，也生產(chǎn)一種特殊的商品，為佛教信徒塑造一種用以供養(yǎng)而非擺設的釋迦牟尼佛瓷質(zhì)造像，適應北宋社會佛教世俗化的興起。這種佛像趺坐在四方鈍角、中部束腰的須彌座上。佛像頭戴髺冠、臉長方微圓、修眉目、眉際間點出微凸的“白毫相”、發(fā)髺、眉、眼和胡須均用醬褐色釉描劃，佛像通高30—31.5厘米，座高10.1—10.6厘米、寬10.1—12厘米。佛像外披袈裟法衣，文字款識上稱之為釋迦牟尼佛。

在上世紀，古城潮州在1922年、1980年、1998年，斷斷續(xù)續(xù)的七十多年間，分別在三個不同地點發(fā)現(xiàn)了屬于同一劉姓家庭成員（供養(yǎng)人）發(fā)心奉養(yǎng)的瓷質(zhì)釋迦牟尼佛造像六尊，其中四尊完整或基本完整的座像為同一地點出土，它們于1922年出土于潮州西南郊羊皮崗一座小石龕內(nèi)。另兩尊或殘存佛頭、底座或僅見底座。這批造像最具珍貴的歷史價值和社會意義，是在佛像的須彌座束腰部位的四個面或三個面上刻劃有文字款識，而且這批造像為同一個家庭的成員所供養(yǎng)。造像文字款識內(nèi)容、格式已規(guī)范化，包括造像供養(yǎng)人姓氏、他們造像的心愿（發(fā)心）、生產(chǎn)造像的窯址，年、月、日，塑造匠人姓名等。六件造像的燒制年代分別為北宋英宗晚年的治平三年（1066）九月、治平四年（1067）九月、神宗的熙寧元年（1068）五月、熙寧元年（1068）六月、熙寧二年（1069）正月、熙寧二年（1069）八月，其紀年可以銜接，產(chǎn)地窯口、匠人均相同。造像的供養(yǎng)人雖屬同一家庭，但輩分、身份不同，其發(fā)心愿的內(nèi)容也不盡相同。這些情況和現(xiàn)象在以往的考古發(fā)現(xiàn)中幾乎是僅見的。

北宋治平四年至熙寧元年間，文獻記載潮州的社會背景是發(fā)生了多次大小的地震災害，房舍倒塌、百姓死傷無數(shù)，人心惶恐不安，百姓希望能在社會安寧、祥和的氛圍中生活，瓷佛造像的文字款識和釋迦牟尼趺坐說法所象征的佛光普照，正好寄托著民間世俗的這種美好愿望和追求。

這六尊造像刻寫的文字最多的達七十二個字，少的也超過六十個字，字跡潦草隨意但可以清楚辨讀。按照造像年、月的早晚順序串聯(lián)起來，其內(nèi)容恰好是向人們講述了一個劉氏四世同堂的普通家庭，在四五年間（1065—1069）發(fā)生的婚喪重大變故。這里按各尊造像所標示的年月早晚順序，分別列為一號造像至六號造像逐一進行內(nèi)容介紹和分析。

1、第一號造像是1980年出土于筆架山虎山山坡8號窯的堆積物中，出土時釋迦牟尼佛的頭已殘斷，僅殘存須彌座（圖1）。款識文字如下：

潮州水東中窯甲弟子劉用同男

劉扶新婦陳氏十五娘共發(fā)心塑

造釋迦牟尼佛永充供養(yǎng)乞保闔

家人口平安扶薦亡妣李氏一娘

乞超生界治平三年丙午歲次九

月一日題匠人周明

塑造這尊佛像的供養(yǎng)人是劉用攜其子劉扶、兒媳陳十五娘，文稱為新婦自然是劉扶新娶過門的繼室，扶薦亡妣李氏一娘乞超生界，稱為亡妣，則是劉用去世的母親，劉扶的祖母。是這個劉家的第一代，因為是高齡去世，故超生界時需要扶薦。劉扶祖母的過世應在治平三年某月至治平三年九月之前?？赏浦@尊造像是劉用家在治平三年發(fā)生的婚、喪大事，為此，長輩劉用主持了此次的造像。

1980年清理筆架山8號窯，根據(jù)發(fā)掘報告，該窯的窯頭、窯尾盡毀，窯頂已塌，窯中部在清理發(fā)掘前已被施工單位破壞，挖去了10米。出土佛座的第二層厚達95厘米，出土大量青白瓷、醬褐、青釉等碗盤、狗、人像等器物，這種來不及出窯便倒塌的現(xiàn)象，似是該窯在熄火后不久，便遭遇到地震的嚴重破壞。劉用定制的這尊佛像，可能未進入劉家。但也有另一種可能，作為商品化的瓷佛造像，使用模制的窯坊為了避免燒殘或出現(xiàn)廢品，每尊塑像會有多件入窯。

2、第二號造像1922年羊皮崗出土四尊佛像中年代最早者（圖2），款識文字如下：

潮州水東中窯甲弟子劉扶同妻

陳氏十五娘發(fā)心塑釋迦牟尼佛

永充供養(yǎng)為父劉用母李二十娘

闔家男女乞保平安治平四年丁

未歲九月卅日題匠人周明

此造像與一號造像相隔一年，劉用已把造像供養(yǎng)的任務交給第三代，由劉扶夫婦接手，保佑父母及合家平安。治平四年，潮州一帶天象不好，《宋會要·瑞異》記這一年“九月二十七日潮州大地震圻裂涌泉，壓覄寺觀居民房舍樓閣營房，士民軍兵死者甚眾”。懾于這種天災，劉家在震后第三天造像，供養(yǎng)乞保闔家平安。

3、第三號造像1922年羊皮崗出土四尊佛像之二（圖3），年代晚于二號造像，款識文字如下：

潮州水東中窯甲弟子劉扶同妻

陳氏十五娘發(fā)心塑釋迦牟尼佛

永充散施供養(yǎng)為父劉用及闔家

男女乞保平安熙寧元年戊申歲

五月二十四日題匠人周明

熙寧元年即治平四年之次年，宋神宗即位改元。第三代劉扶夫婦因潮州連續(xù)多次地震，人心惶恐，在不到一年的時間便塑造了另一尊釋迦牟尼佛，以最大的誠意“永充散施供養(yǎng)”為父劉用及合家乞求平安。

4、第四號造像1922年羊皮崗出土四尊佛像之三（圖4），距第三號造像不到二十天?？钭R文字如下：

潮州水東中窯甲弟子劉扶同妻

陳氏十五娘發(fā)心塑佛散施永充

為在堂父母及合家男女乞保平

安熙寧元年戊申歲六月十三日

題匠人周明

這尊佛像與第三號造像在時間上相距僅十九天，相隔很短，造像也很倉促，佛陀的名字釋迦牟尼都忘刻，應是有什么難言之處。從后面第五號造像刻文看，這是劉扶主持的最后一次造像，可能這時劉扶已病重，不便講出?？涛摹昂霞夷信虮Ｆ桨病弊匀灰舶▽⒎霰救说钠砬?。

5、第五號造像1922年羊皮崗出土的第四尊佛像（圖5），款識文字如下：

潮州水東中窯甲女弟子陳十五

娘同男劉育發(fā)心塑造釋迦牟尼

佛散施永充奉為亡夫劉弟（第）

七郎早超生界延愿合家男女乞

保平安熙寧二年己酉歲正月十

八題匠人周明

這尊造像是劉扶妻陳十五娘攜其前室子劉育為超度亡夫劉扶早超生界而塑造供養(yǎng)的。文中不稱劉扶而稱第七郎（弟應是第字之誤），劉扶排行第七，估計是劉用的最小兒子，古代老人在多子女分家之后，一般都是跟小兒子過生活。劉扶逝世推算是在熙寧元年六月十三日之后，熙寧二年正月十八日之前。劉扶是劉家的頂梁柱，英年早喪，白發(fā)人送黑發(fā)人真可說是劉家的大不幸，故其父劉用并不出面，由其兒媳攜劉育供養(yǎng)佛像，她把七郎稱為亡夫。劉育應是劉扶前妻所生，因為陳十五娘是在治平三年才進入劉家的新婦。

6、第六號造像1998年在潮州南效韓江廈寺河段出水，有佛像頭部和佛底座（圖6）。

款識文字：

潮州水東中窯甲弟子劉文育同

妻陳三娘發(fā)心塑造釋迦牟尼佛

散施永充供養(yǎng)奉為亡考劉七郎

早超生界延愿合家男女乞保平

安熙寧二年己酉歲八月十五日

題匠人周明

劉文育與劉育（第五號造像）應為同一個人，在第五號造像之后七個月，因為封建的男權(quán)社會，劉扶的繼室陳十五娘不再主持參與造像佛事，劉家第四代劉育（劉文育）為超度父親早超生界，同妻子陳三娘成為新的造像供養(yǎng)人。陳三娘在七個月前的第五號造像供養(yǎng)人中不見她參與，作為劉扶的兒媳，照理應該有她的參加，合理的解釋就是當時的陳三娘尚未嫁入劉家，并非劉家的成員，可知陳三娘是正月十八日之后才成為劉用的孫媳婦。這尊造像刻文也記錄著佛教化劉家的婚喪大事。以上的六尊釋迦牟佛造像底座的刻文款識大致可以重建劉用家的簡單譜系（圖7）。

上述六尊瓷佛造像的款識文字給我們透露了北宋時期潮州都市生活、習俗、民間信仰的許多信息。

1、潮州古城北宋時期佛教興盛，寺廟眾多，《輿地紀勝》記潮州景物西湖，說到湖山，“湖山與韓山對山之麓，寺觀錯立”。民間供養(yǎng)佛像除了石、銅、木、泥之外，還擴展到瓷塑造像，瓷塑可以批量生產(chǎn)。

2、民間市井的佛教信徒，一般除燒香、進寺廟還愿之外，還有恭請佛像在家供養(yǎng)，有的造像者還代代相傳，若發(fā)生重大變故，則發(fā)心造像供養(yǎng)，承諾“永充散施”以表示供養(yǎng)人的虔誠。佛教造像的供養(yǎng)更介入了民間的紅白婚喪事。一號、六號造像刻文便是例子。

3、北宋時期嶺南佛教繼南禪之后，凈土宗隆盛，宣揚福德報應的觀念，倡導超生積極入世（即早超生界）成為都市信俗的美好追求，佛理更加深入人心。

4、適應社會供養(yǎng)佛像的需求，敬塑瓷佛造像有專門的窯坊、匠人，款識文字也規(guī)范化。在水東中窯這樣的窯口，佛陀造像已經(jīng)商品化，這幾尊造像底座的款識文字和匠人姓名就是商品的品牌。

5、在佛教的起源中，釋迦牟尼是由人而成佛陀，在佛教傳入中國之后，作為偶像逐漸中國化，早期佛教的佛像造型在亂世或盛世無不打上了時代的烙印，甚至有些大型的著名石窟（如云崗、龍門）的大佛造像就是以帝皇為模式。水東中窯的宋代瓷佛釋迦牟尼的容貌不同于石、銅、木、泥塑的造像，他頭戴發(fā)髻冠，濃眉有須，繪醬褐彩釉，更加世俗化、人性化，由偶像回到人像，更為民間所接受。