摘 要：新城市社會學是一種城市社會學空間轉向的產物，其將城市作為一種資本分配與權力及斗爭下的異質結構，并對其中的不同階層予以考量分析。以這一理論視野進行觀照，上世紀末在我國產生的諸多藝術群落，在本質上是一種具有一定自治性的獨立社區(qū)結構；其發(fā)展和運作有著邊緣化、凝聚力、動態(tài)性等自身特殊邏輯。

關鍵詞：新城市社會學；社區(qū)理論；藝術社區(qū)；中國當代藝術

在某種意義上而言，我國的當代藝術史是一部幾乎與城市藝術社區(qū)同步演化的發(fā)展史。無論是從思想流變還是從藝術家來源上而言，這些位于城市邊緣的藝術社區(qū)都為我國早期當代藝術的產生和發(fā)展起到了不可磨滅的作用。因此，以新城市社會學為視角去探尋這些藝術社區(qū)的內在邏輯，在社會學和藝術學領域都有著相當?shù)难芯恳饬x。

一、傳統(tǒng)城市社會學向新城市社會學的轉向

城市作為人類文明的基礎載體，它的產生及發(fā)展過程一直是社會學研究的重點。隨著20世紀中前期西方社會的發(fā)展，城市社會學（Urban Sociology，亦稱都市社會學）作為一個專門研究城市空間和社會轉型的學科得到了更多的關注。作為一門社會學科，雖然城市社會學的發(fā)展歷程不長，但其卻經歷了幾個重要的階段轉向。

從歷史角度上而言，首先對城市發(fā)展過程中種種變化和現(xiàn)象予以關注的是古典社會學。其中韋伯（Weber）、齊美爾（Simmel）、涂爾干（Durkheim）等人都在自己的研究領域，對城市社會學的理論奠基做出了重要的貢獻。上世紀20年代，以伯吉斯（Burgess）、霍伊特（Hoyt）、哈里斯（Harris）等美國社會學家為代表的芝加哥學派，以人類社會學為內核、以互動論觀點為視角，對城市區(qū)位發(fā)展的一般模式與社會混亂的根本原因做出了經典的闡釋。

然而伴隨著上世紀50年代中后期許多歐美國家陸續(xù)經歷了工業(yè)化、現(xiàn)代化和全球化的社會轉型，由郊區(qū)化、階級分化、失業(yè)人口增多、國家經濟轉型等因素引起的社會矛盾，在其國家內部造成了多重危機。此時，許多社會學家開始重新反思傳統(tǒng)城市社會學中的理論觀點和學科架構；一些批評者指出以往的城市社會學研究過于強調技術決定論，而忽視了城市中由階層、族裔差異而帶來的不公正問題。上世紀70年代開始，以列斐伏爾（Lefebvre）為首的學者主張將政治、經濟納入到城市社會學的研究體系之中，去辯證性地探尋城市空間中資本分布、族群差異、政策管理等元素對城市的影響。他們認為，現(xiàn)代城市本質中存在的“中心—邊緣”對抗關系，導致了其發(fā)展過程中階級沖突和種族不平等的日益嚴重。[1]

上世紀七八十年代，以卡斯泰爾（Castells）、祖金（Zukin） 、沃頓（Walton）為代表的社會學家以古典社會學和傳統(tǒng)城市社會學為基礎，正式提出了“新城市社會學”（New Urban Sociolog y）這一研究概念。由此，城市社會學完成了它的空間轉向；新城市社會學作為一種城市研究的替代范式（Paradigm），更加注重以不同視閾去理解社會演變與空間轉換之間的內在邏輯聯(lián)系。相較于具有“空間拜物教”（Fetishism of Space）[2]傾向的芝加哥人文生態(tài)學派，新城市社會學主張對“空間正義”及社會階層運動進行重新思考。他們認為，空間是一種不平等的結構，因此，需要將城市空間的嬗變作為一種資本、權力支配下的因變量，并以此來考察現(xiàn)代城市中的階層沖突與不平等現(xiàn)象。

二、作為社區(qū)結構的藝術群落

現(xiàn)代城市是一種經濟上財富積累與政治上權力分配的產物，其自身內涵著資本與話語權的矛盾與斗爭；而當這種城市的異質屬性發(fā)展到一定階段后，則會相應地產生社會革命與騷亂。對此，為了使城市中不同階級的關系維持在一個穩(wěn)定的范疇之中，城市管理者與社會中的不同群體都作出了一定的調節(jié)和讓步；其中，“社區(qū)”（community）這種自治性的城市特殊結構，在城市的宏觀發(fā)展和個體的微觀發(fā)展關系中起到了重要的連接作用。作為公民社會的重要組成部分，社區(qū)不僅是一種地理空間上靜止的構成集合，更是一種抽象概念上的觀念集合。因此，其在一定程度上具有無限擴展、動態(tài)變化等特點和維持社會秩序、支配個體言行等功能。

20世紀80年代，隨著思想開放和經濟改革的逐步進行，在我國的各個領域之中都產生著劇烈的變化。在日趨開放的社會氛圍下，被壓制許久的藝術迎來了飛速的發(fā)展；而同時，西方文藝思想和藝術理論也在這一時期被持續(xù)不斷地引入到中國。歷經“星星畫展”“85思潮”“現(xiàn)代藝術展”等一系列事件，當代藝術作為一種新興的藝術形式也很快在中國落地深根。

當我們回顧我國80、90年代這一黃金時期的藝術發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)中國當代藝術的主要發(fā)展并非發(fā)自美術院校、畫院等傳統(tǒng)的體制內藝術機構；相反，其更多地起源于圓明園畫家村、宋莊、大場地等諸多處于城市邊緣地帶的藝術群落中。因此，想要更好地梳理和研究我國當代藝術的發(fā)展脈絡和思想起源，必然要研究以圓明園、宋莊等為代表的藝術社區(qū)變革軌跡。

以新城市社會學的相關理論為視角和工具，上世紀末在我國北京、上海、深圳、成都等城市中先后產生的“畫家村”“藝術家村”等藝術聚集區(qū)，在本質上而言都是一種城市中的特殊社區(qū)。作為一種城市之中特殊的異質空間，這些藝術社區(qū)的發(fā)展和運作有著自身的獨特邏輯。

三、我國當代藝術社區(qū)自身的邏輯探尋

（一）我國當代藝術社區(qū)是一個對外具有反抗性的邊緣化城市結構

當代藝術由于自身的批判性、反傳統(tǒng)性等特殊屬性，往往顯露出一種與主流相背離、甚至激烈沖突的特征。相應的，當代藝術家自身的言談舉止以及生活習慣，一般也難以得到城市主流社會的接受和容納。由此我們可以看到，我國當代藝術的早期實踐者們往往被當時的城市居民看作是一種行為癲狂、舉止粗魯?shù)墓之惾后w。城市大眾不但無法理解和認可這些創(chuàng)作者在藝術領域的創(chuàng)新與突破，還時常因為生活習慣的差異與其發(fā)生矛盾沖突。

在上世紀末期，我國許多當代藝術家們在社會輿論和經濟開支的壓力下選擇離開城市中心區(qū)域，并遷移至城市周邊的郊區(qū)村落、廢棄廠房等沒落地帶進行藝術創(chuàng)作和生活。作為一種不平等城市結構之中的邊緣群體（marginal person），中國早期的當代藝術家相對于體制內的傳統(tǒng)藝術家是弱勢的、非主流的和異質性的。同時，由于受到現(xiàn)代藝術思潮和個體成長環(huán)境的長期影響，在這些藝術群落中往往充斥著對社會傳統(tǒng)思想和生活方式的懷疑和叛逆。面對來自主流城市空間的體制束縛和輿論譴責，這些特立獨行的藝術家處在城市等級中較低的位置，其話語權更是被壓縮在一個極為有限的空間內。

綜上，在新城市社會學的視角下，藝術社區(qū)的形成預示著城市的文化發(fā)展在不斷多元化地演變過程中，達到了特定的臨界點。在此情況下，以當代藝術家為代表的城市先鋒群體，開始逐漸嘗試反抗和脫離僵化的傳統(tǒng)文化、體制話語和社會結構。這一過程不僅是一種地理空間上的簡單位移，更是在政治層面上對社會公眾相因成習的、天經地義的各種“常規(guī)”構成了直接的挑戰(zhàn)和沖擊。[3]

（二）我國當代藝術社區(qū)是一個對內具有凝聚力的互動性城市結構

城市中藝術社區(qū)的生成，不僅對外部具有激烈的反抗屬性，也對其自身內部有著一定的凝聚功用。作為一種對應外部社會實踐的結果，社區(qū)也被用來指一種心理狀態(tài)，被認為存在于致力實現(xiàn)共同目標的人類集體之中[4]。其內部的構建和發(fā)展同樣也表達了相應的社會關系，并最終反作用于社會關系。

具體到我國當代藝術社區(qū)而言，其運作不但是藝術家在同一地理空間中的藝術創(chuàng)作和生活狀態(tài)，也是他們在思想上融合凝聚力的過程。不被主流藝術場域和城市居民認可的藝術家們，社區(qū)空間這一社會實踐和差異性建構起來的符號象征體系[5]，以一種特殊的集體形態(tài)聯(lián)系在一起，并以此共同抵御外部城市的批判和誤解。通過這一歷程 ，處于體制外的先鋒藝術家們在互相給予物質援助和思想依靠的同時，也在不斷地與主流場域進行著集體性質的交鋒和抗爭。相對于傳統(tǒng)藝術家，這些位于主流場域外的當代藝術群落更多的是通過文化藝術的視角去重新觀察和思考傳統(tǒng)文化與公共生活——集權化下的階層不平等、城市化下的人性壓抑也順理成章的成為其作品中描繪的主題和關注的焦點。因此，他們選擇以一種“自我放逐”的方式，去建立一個符合當代藝術發(fā)展的社區(qū)空間來進行文化資本的積累，并最終完成了自身角色的逆襲。

（三）我國當代藝術社區(qū)是一個充滿競爭、演替和淘汰的動態(tài)城市結構

正如新城市社會學中研究所證明的那樣，任何空間都是復雜社會關系相互的產物，而并非是一個絕對靜止的容器。城市中的藝術社區(qū)也是一種在權力、資本等多重因素協(xié)同作用下的結果；而伴隨著城市的不斷發(fā)展，這些因素自身的屬性及作用關系也在持續(xù)地發(fā)生著變化。因此，從縱向上而言，社區(qū)也是一種不斷演變的社會結構。相較于以教育關系為紐帶的校園社區(qū)和以親緣關系為基礎的居住社區(qū)，文化藝術社區(qū)是一個邊界不穩(wěn)定的混沌結構。具體而言，它的不穩(wěn)定性表現(xiàn)在形成階段和衰落過程兩個領域。

一方面，不同于由政府規(guī)劃組織和企業(yè)經濟資助下產生的創(chuàng)意和文化產業(yè)社區(qū)，我國當代藝術社區(qū)的產生過程，大多來自于藝術家的自發(fā)聚集。在這一構建過程來到社區(qū)中的藝術家和藝術從業(yè)者，大多具有不同的原因和目的——其中既有為了逃離工業(yè)文明侵擾、追求“游牧式棲息”創(chuàng)作環(huán)境的個體；也有因為經濟上的生活成本壓力而被迫搬遷至此的個體；還有為了促進藝術思想交流、找尋志同道合的合作者而自愿進入社區(qū)的個體。換言之，從微觀個體的角度而言，我國現(xiàn)當代社區(qū)中不同個體之間的動機是差異極大的。一個藝術家是否選擇加入某一具體的現(xiàn)當代社區(qū)，在很大程度上是具有不確定性和偶然性的。

另一方面，在城市地理規(guī)模不斷擴大和影響力不斷輻射的發(fā)展過程中，當代藝術社區(qū)也面臨著商業(yè)資本誘惑、公共政策制約等一系列問題。在這一過程中，許多社區(qū)中的個體逐漸產生了自身觀點態(tài)度上的轉變。當代藝術社區(qū)缺乏明確制度約束和統(tǒng)一關系網(wǎng)規(guī)范的弊端，在此時便體現(xiàn)了出來。由此，許多藝術社區(qū)往往很快地轉向了衰亡和沒落，并被進入此處的地產業(yè)、旅游業(yè)和娛樂業(yè)等其他社會資本所最終取代。

參考文獻：

[1][2]夏建中.新城市社會學的主要理論[J].社會學研究，1998，（04）：48.

[3]于長江.在歷史的廢墟旁邊——對圓明園藝術群落的社會學思考[J].藝術評論，2005，（05）：18.

[4]高鑒國.社區(qū)的理論概念與研究視角[J].學習與實踐，2006，（10）：91

[5]張品.新城市社會學的社會空間轉向[J].理論與現(xiàn)代化，2010，（05）：111.

作者簡介：

王智洋，南京藝術學院人文學院2013級藝術學理論碩士研究生。研究方向：藝術管理。