摘 要：電影藝術(shù)作為一種新型的文學(xué)樣式，隨著高科技的發(fā)展正日益繁榮和普及化，并以其獨(dú)特的視聽藝術(shù)魅力愈來愈受到人們的廣泛青睞。電影發(fā)展百年以來，文學(xué)文本一直是電影劇本的有力支撐，為影視藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的素材。單是由文學(xué)文本改編而成的電影，就占據(jù)了電影總體創(chuàng)作的半邊天。電影藝術(shù)是與文學(xué)文本完全不同的文學(xué)樣式，因此在文本的視聽遷移過程中，需憑借其影視文學(xué)獨(dú)特的創(chuàng)作思維與藝術(shù)表現(xiàn)手法。電影《烈日灼心》以小說《太陽黑子》為原型，通過編導(dǎo)的改編、執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格以及演員的表演張力，一同完成了對(duì)《太陽黑子》這一文學(xué)文本的視聽遷移。

關(guān)鍵詞：視聽遷移 旁白 蒙太奇 象征 隱喻

電影《烈日灼心》的火爆上映，讓塵封在角落里的小說原作《太陽黑子》在這個(gè)光與影交相輝映的時(shí)代，重新回歸大眾的視野，得到前所未有的關(guān)注。小說《太陽黑子》是一部中國式的罪與罰，作者透過三個(gè)謎一樣的男人和一個(gè)女童的故事，講述了一場(chǎng)罪與罰的巔峰對(duì)決。電影《烈日灼心》大體上承襲了小說《太陽黑子》的故事主線，但是在具體情節(jié)上，也做了很多大膽的取舍、調(diào)動(dòng)和刪改。電影以其獨(dú)特的創(chuàng)作思維模式對(duì)小說《太陽黑子》進(jìn)行視聽遷移，兩種不同的藝術(shù)形式相互碰撞，為觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)精彩紛呈的視覺盛宴。影片在對(duì)小說文本的視聽遷移，首先表現(xiàn)在對(duì)影片的命名上，《烈日灼心》很好地詮釋出小說《太陽黑子》中三位主犯逃亡生涯中焦灼與不安的復(fù)雜心理。一部電影催生三個(gè)影帝，且獲獎(jiǎng)無數(shù)，充分說明了導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)能力與水平，及其在調(diào)教演員方面的過人之處。而影片呈現(xiàn)出的凌厲風(fēng)格與緊湊的窒息感，與演員們狠準(zhǔn)穩(wěn)的表演功力也密切相關(guān)。影片在對(duì)小說的視聽遷移過程中，運(yùn)用了旁白、蒙太奇、象征和隱喻等表現(xiàn)手法，并在導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格指引下，通過各位演員的精湛演技與高度配合，直觀而頗為成功地傳達(dá)了影片獨(dú)特的創(chuàng)作思維與主題觀念。

一、旁白的使用 旁白也就是電影的畫外音，“這種手法可以使畫面解脫他的一部分表現(xiàn)和解說作用，尤其是可以表達(dá)畫面難以表達(dá)的許多細(xì)枝末節(jié)……它能夠在合理的限度內(nèi)，給影片帶來一種真正的心理表現(xiàn)，使導(dǎo)演能夠讓觀眾了解人物最神秘、最細(xì)微的思想活動(dòng)……也使他能夠去表達(dá)許多非語言不能表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)”{1}?！读胰兆菩摹菲^采用頗具市井氣息的單田芳評(píng)書式講說形式，以一種更為獨(dú)特頗具趣味的視角，將西隴水庫強(qiáng)奸滅門大案中的三個(gè)必將受到法律嚴(yán)懲的主犯，又?jǐn)R到了世俗價(jià)值觀的陰暗面上。這些旁白內(nèi)容是電影改編時(shí)額外添加的內(nèi)容，雖然不是小說中的段落，卻對(duì)小說講述的內(nèi)容做了一個(gè)總體上的概括。從道德層面上對(duì)三位主人公進(jìn)行剖析和評(píng)判，表達(dá)了社會(huì)大眾對(duì)該事件的態(tài)度與情感傾向。

影片《烈日灼心》講述的是一個(gè)有關(guān)黑色犯罪的激烈故事，而評(píng)書則是一種最大眾化、世俗化，易被中國大眾接受的講述方式。評(píng)書里面大量的俚語以及單式獨(dú)特的嗓音，頗有下里巴人的語感，恰好與故事鮮明對(duì)比，形成一種強(qiáng)烈的反諷效果。世俗的眼光和輿論不比法律規(guī)范嚴(yán)酷，但卻依然擁有無比強(qiáng)大的力量，足以讓他們抬不起頭、見不得光，就連做好事行善也只能偷偷摸摸地進(jìn)行。在影片原來的形態(tài)中，評(píng)書講評(píng)者起初是站在客觀的立場(chǎng)上去譴責(zé)這三個(gè)壞人的，但是后來經(jīng)過劇情的不斷發(fā)展以及劇中善與惡的微妙呈現(xiàn)，講評(píng)者對(duì)故事的主角在態(tài)度上發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，以致在影片結(jié)尾時(shí)再度提及時(shí)，他口中的稱呼已由“三個(gè)惡棍”變成了“那三個(gè)人”。而這時(shí)，評(píng)書講評(píng)人的態(tài)度轉(zhuǎn)變必然也會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響，并在不知不覺中作為一種聲音的陳述，介入了影片的人性關(guān)懷與道德評(píng)判。不過遺憾的是，在影片的公映版中，由于各種不可回避的因素，評(píng)書在影片結(jié)尾并沒有再次出現(xiàn)，而這無疑對(duì)影片敘述技巧的完整性上造成了負(fù)面的影響。

二、蒙太奇的表現(xiàn)手法 在文學(xué)文本視聽遷移的過程中，創(chuàng)作者必須遵循鏡頭連接與光影造型的電影思維規(guī)律，將文學(xué)思維轉(zhuǎn)換為影視創(chuàng)作思維。在文學(xué)文本中，文學(xué)家能夠通過預(yù)演吻戲的持續(xù)敘事來塑造人物性格、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活、揭示思想感情。讀者通過對(duì)語言符號(hào)的解讀，即可洞悉作者所要表達(dá)的思想觀念。文學(xué)家的思維過程相對(duì)自由，思維的語言呈現(xiàn)時(shí)間不受任何限制。但電影卻不然，電影藝術(shù)家的思維方式和思維現(xiàn)實(shí)要受到鏡頭形象、觀眾和呈現(xiàn)時(shí)間的制約。因此，電影是一種高度凝練化、典型化的思維呈現(xiàn)藝術(shù)，需要光影造型對(duì)列剪輯，選擇那些最能反映生活本質(zhì)特征、最富有表現(xiàn)力的場(chǎng)景和造型形象，而揚(yáng)棄那些非本質(zhì)、與創(chuàng)作意圖無關(guān)的東西，以便使藝術(shù)形象更集中、概括，更具有典型性和審美意義。

電影藝術(shù)家對(duì)影片的蒙太奇處理，實(shí)際上就是對(duì)生活的整合、重構(gòu)與創(chuàng)造。電影蒙太奇的基本含義是指鏡頭的連接，然而電影思維不僅要關(guān)注鏡頭的剪輯，更重要的是通過電影的鏡頭和畫面、電影不同的敘事空間及場(chǎng)面的對(duì)列、碰撞和連接來呈現(xiàn)出所反映的事物的本質(zhì)及意義。在《烈日灼心》這一影片中，導(dǎo)演為突出本片隱藏在殘酷現(xiàn)實(shí)背后的人性關(guān)懷，并考慮到受眾者的心理接受程度和市場(chǎng)需求，在故事的結(jié)尾大膽地對(duì)原作中的三位主犯進(jìn)行了翻案，設(shè)定出真兇“第四人”，并對(duì)小說中的劇情進(jìn)行了重構(gòu)，突出了辛小豐和伊谷春兩人貓鼠游戲的主體趨勢(shì)，弱化了陳比覺與楊自道的他線條。伊谷春第一次懷疑辛小豐的戲由辛小豐給哈修上藥的場(chǎng)景置換到去拿小金魚的路上，逼仄的空間、緊湊的劇情，共同加強(qiáng)了影片的戲劇效果。影片對(duì)小說片段的重新整合與調(diào)度，能夠有效地呈現(xiàn)出影片獨(dú)特的創(chuàng)作思維模式，并服務(wù)于影片主線條的發(fā)展與推進(jìn)。

三、象征與隱喻 “在電影中，運(yùn)用象征意味著采用這樣的畫面形象：他那個(gè)啟發(fā)觀眾的地方遠(yuǎn)比簡單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多。……在一般情況下，在電影中運(yùn)用象征是意味著用一種記號(hào)去代替一個(gè)人、一種物件、一個(gè)動(dòng)作或者一件事情。”{2}該部電影陰郁寫實(shí)的色調(diào)，與片名《烈日灼心》形成鮮明的對(duì)比。片頭滿天的烏云密布、連綿不斷的暴雨天氣、辛小豐和楊自道陰郁鐵青的臉、彌漫于整部電影的潮濕氣息，就像是一灘扔滿廢銅爛鐵的死水，囚禁和侵蝕著辛小豐、楊自道的內(nèi)心；而伊谷春所代表的正義和法律則像是赤道能夠融化一切的太陽，不斷地焦灼著他們的靈魂。辛小豐、陳比覺、楊自道三人在案發(fā)之后在山林中奔跑，鏡頭的晃動(dòng)且頻繁快切，顯示出三位主犯內(nèi)心的慌張與不安。片名出現(xiàn)之前，辛小豐和楊自道仰望無盡的蒼穹，企圖通過上帝的全知視角，找尋何謂好人、壞人的定義。

影片中，辛小豐、楊自道不止一次地提到“鞋子”，于他們而言，“鞋子”就相當(dāng)于當(dāng)年那件強(qiáng)奸滅門大案的真相，一旦掉下來就意味著他們將要接受法律的制裁，得到應(yīng)有的懲罰。辛小豐十幾年來堅(jiān)持在每年的8月19日劃上一筆，“正”字的每一筆都代表著他對(duì)當(dāng)年的懺悔。這看似幼稚可笑的記錄，一點(diǎn)一點(diǎn)地給他帶來了隱秘的撫慰。正如《罪與罰》中所說：“有良心的人，要是認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤，一定會(huì)痛苦的。這就是對(duì)他的懲罰，苦役之外的懲罰。”{3}小說中尾巴是陳比覺的姐姐領(lǐng)養(yǎng)的孩子，姐姐、姐夫出海喪生之后，陳比覺三人接替他們繼續(xù)照看孩子。由于無意中知道尾巴的生日剛好和當(dāng)年西隴大案中那個(gè)女孩兒死亡的日期是同一天，辛小豐把尾巴當(dāng)成是那個(gè)女孩兒的投胎轉(zhuǎn)世，漸漸的，照看尾巴也就成了他贖罪的一部分。而影片中，導(dǎo)演置換了尾巴的身份，直接把尾巴設(shè)定為那個(gè)女孩兒的私生女，這樣一來，影片通過尾巴傳達(dá)出來的贖罪意味更為強(qiáng)烈。這一系列的象征和隱喻，或明或暗地昭示著影片所要凸顯的主題，也在一定程度上契合著小說原作的精神主張。

四、結(jié)語 影片《烈日灼心》是一部犯罪題材的電影，繼《白日烈焰》之后，再度掀起觀影熱潮，口碑、票房同步飆升。從對(duì)文學(xué)文本的視聽遷移角度來看，影片《烈日灼心》對(duì)小說《太陽黑子》的完成度還是比較高的，影片中保留了不少小說中的精彩片段，對(duì)小說改編部分也有不少出彩的地方。加之曹保平凌厲的導(dǎo)演與剪輯風(fēng)格，以及演員張弛有度的表演形式，讓整部影片的節(jié)奏始終緊湊且適度。影片中的演員無論是主角還是配角都極富表演張力，影片效果震撼人心。尤其是作為影片中的三位案件主犯的扮演者，每一位的表演都富有痛感、收放自如。在一半是自虐一半是隱藏的表演中，劇中人物形象栩栩如生地展現(xiàn)在觀眾眼前。而作為本部影片的主線條，鄧超與段奕宏貓鼠游戲般的精彩互動(dòng)更是讓人眼前一亮。

因此，電影藝術(shù)也如斯坦尼斯拉夫斯基所認(rèn)為的戲劇藝術(shù)一樣，“是集體創(chuàng)作的結(jié)果，在這種集體創(chuàng)作中，演出的一切組成因素都應(yīng)該毫無例外地為解決統(tǒng)一的創(chuàng)作任務(wù)而服務(wù)，演出的全體創(chuàng)造者都應(yīng)該同心協(xié)力去達(dá)到總的思想創(chuàng)作意圖”{4}。除此之外，影片中南方城市那種濕漉漉的色調(diào)質(zhì)感，透過百葉窗縷縷照在人們?nèi)粲兴寄樕系娜展?，在光與影的交錯(cuò)間，反襯出法律的堅(jiān)定與道德的敬畏。相對(duì)于小說主要表達(dá)的贖罪主題，影片在視聽遷移過程中，則在贖罪的主題上更加凸顯了警察與罪犯之間的互動(dòng)。不同時(shí)間、空間的造型形象，通過它們內(nèi)在性質(zhì)上的隱喻、象征，巧妙地相互作用，激發(fā)出影片所特有的風(fēng)格與思想意義，從而簡潔深刻地顯示出人與人、物與物等各種形象之間的本質(zhì)聯(lián)系，也體現(xiàn)出影片《烈日灼心》在對(duì)小說《太陽黑子》的文本視聽遷移過程中感性與理性的有機(jī)統(tǒng)一。

{1}{2} [法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1995年版，第154頁，第70頁。

{3} [俄]陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學(xué)出版社2008年版，第261頁。

{4} [蘇]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)第一部》，楊衍春譯，廣西師范大學(xué)出版社2013年版。