趙秀平

摘要：唐卡和水陸畫皆是在宗教儀式中用于供奉的繪畫，兩者在藝術(shù)形式方面存在著諸多相同相似之處，但也存在的諸多不同。唐卡其顏料取自天然，色彩富麗堂皇，線條豐富多變，構(gòu)圖豐盈飽滿。水陸畫受文人畫的影響色彩素樸雅致，線條簡約靈動，畫面多有留白。

關(guān)鍵詞：佛教水陸畫；唐卡；繪畫形式

2014年，水陸畫被列為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對水陸畫的關(guān)注、收藏與研究開始逐漸升溫。提到水陸畫，很自然的使人聯(lián)想起唐卡。水陸畫是漢族水陸法會上用于供奉的宗教人物畫，唐卡是藏族用于供奉的宗教卷軸畫，二者就本質(zhì)（佛教供奉）和形式（繪畫作品）而言，存在著頗多相似之處；甚至有人將水陸畫稱為“漢式唐卡”，也有觀點認為，唐卡的出現(xiàn)是受到水陸畫的影響。從時間上看，最早的水陸畫現(xiàn)于三國時期，而最早的唐卡出現(xiàn)在唐代（傳說第一幅唐卡是松贊干布以鼻血繪制而成），但這是否足矣論證水陸畫與唐卡的傳承關(guān)系尚需進一步研究。此外，到唐宋以后，水陸畫的題材已不限于佛教人物，同時還融入了道教神仙、古圣先賢、忠臣良將，甚至還有將佛教人物、道教人物同置一畫的現(xiàn)象；其形式除卷軸外還有壁畫、雕塑等。唐卡內(nèi)容也并不限于宗教人物，還包括藏族歷史、風(fēng)物習(xí)俗、藏醫(yī)藏藥等。但是，就主體而言，水陸畫和唐卡都是以佛教人物為題材的卷軸畫。鑒于篇幅所限，本文暫時拋開兩種藝術(shù)的宗教含義，也不考慮繪畫題材中佛教以外的內(nèi)容，更不涉及水陸畫中的壁畫與雕塑，而是僅就卷軸畫的范圍內(nèi)，從藝術(shù)的角度探討唐卡與水陸畫在顏料、線條、色彩、構(gòu)圖等繪畫形式方面的異同。

一、唐卡與水陸畫顏料之比較

眾所周知，繪制唐卡所用顏料均是天然的礦物和植物經(jīng)研磨制成，造價十分昂貴，比如為了表現(xiàn)佛像的金光熠熠，所用即是真金。也正因如此，畫師在學(xué)習(xí)卡唐繪畫之前，往往需要首先學(xué)習(xí)找尋和制作顏料。相比之下，水陸畫的顏料就廉價的多也簡便的多，只有尋常的墨、色、水等，并不需要專門性的顏料制作。除顏料外，唐卡的制作工藝及對工具的要求也比水陸畫復(fù)雜和繁復(fù)的多，這也是唐卡能夠長久保存的重要原因。

二、唐卡與水陸畫色彩之比較

得益于顏料的天然性，唐卡繪畫的色彩不僅明艷富麗，而且十分豐富，根據(jù)相關(guān)統(tǒng)計，唐卡設(shè)色的數(shù)量在160種以上。相比之下，水陸畫的設(shè)色就顯得“疏淡”一些，用色數(shù)量也遠遠不及唐卡，這是由所用顏料不同造成的，調(diào)配出來的金色無論如何也不可能比金粉更加“金光燦燦”。在色彩方面，佛教水陸畫與唐卡的相同之處在于：首先，兩種繪畫主色相同，均以紅、黃、藍、白、綠為畫面的主要用色；其次，兩種繪畫的設(shè)色都是主觀性和象征性的，水陸畫與唐卡均以宗教人物為題材，也就無所謂客觀實際。在唐卡繪畫中，每種顏色都有其特定且十分象征意義，而水陸畫設(shè)色在中國傳統(tǒng)“五色五行”觀念影響下，也有其象征意義，只是其象征性不及唐卡嚴格，這可能是受到了道家思想的影響，道家是不太注重“牝牡黑黃”的，也正因如此唐卡畫面色彩的“沖突感”比水陸畫強烈的多。

三、唐卡與水陸畫線條之比較

張大千先生說過：“中國傳統(tǒng)工筆細描的功夫真正掌握在西藏喇嘛手中。”此言正可作為唐卡線條特色的最好注腳。唐卡繪畫不僅是以線造型，以線構(gòu)圖，甚至是以線條來表達創(chuàng)作者的情感認知。唐卡線條不僅細膩繁密，而且豐富多變，長短相依、疏密相間，時而剛猛有力，時而流暢柔和。更為重要的是，唐卡畫師對各種線條的運用幾乎登峰造極，如以長線條來表現(xiàn)屋舍山巒，人物的背光、衣飾，而以短線條來表現(xiàn)頭飾、法器、花草；以柔和的線條表現(xiàn)菩薩法身周圍的祥云浮動，以有力的線條表現(xiàn)護法金剛的彪悍威猛等。與唐卡相比，水陸畫的線條則要“簡約”的多。在繪畫史中，最著名的水陸畫家莫過于畫圣吳道子，而所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”也正是體現(xiàn)在水陸畫創(chuàng)作之中?？赡苁鞘艿絽堑雷佑绊?，后世水陸畫家也多以圓轉(zhuǎn)流暢、外柔內(nèi)剛的線條在表現(xiàn)飄擺浮動之感。比如××館藏水陸畫《1675》世尊所穿袈裟就是通過線條來展示其立體感和浮擺感。另外，受藏傳佛教和漢傳佛教差異性的影響，唐卡中的人物往往佩戴大量的頭飾、衣飾、法器，甚至連衣服法器上的裝飾性圖案也畫的一絲不茍；而水陸畫中的人物則常常是衣著“素樸{”、寬袍大袖，所持法器的數(shù)量也少的多，而這也正形成了唐卡與水陸畫線條繁密與簡約的兩種不同風(fēng)格。

四、唐卡與水陸畫構(gòu)圖之比較

唐卡繪畫的構(gòu)圖方式的多種多樣的，有中心構(gòu)圖外，“井”字形構(gòu)圖，壇城構(gòu)圖等等。中心構(gòu)圖是唐卡繪畫最為常見的構(gòu)圖方式，其特點是以主宗的佛或菩薩作為畫面的中心，占據(jù)畫面的絕大部分，上下左右繪以次要人物并展開故事情節(jié)，畫面主次分明，整體感很強。“井”字形構(gòu)圖即將畫面首先分割為上中下三部分，進而對每個部分再次一分為三，畫面就形成了“井”字排列的九等份，一般來說，上中下三部分代表著天界、人世、地獄或未來、現(xiàn)在和過去；有的則是以畫面的九等份描繪出一個完整的情節(jié)，此種構(gòu)圖經(jīng)常用于表現(xiàn)等級森嚴的佛教制度或時間性很強的重大事件。壇城構(gòu)圖則是采用外圓內(nèi)方的幾何方式構(gòu)圖，畫面的裝飾性和抽象感較強，此種構(gòu)圖方式一般需要很高的繪畫技藝。與唐卡相比，水陸畫的構(gòu)圖方式有同有異。兩者的相同之處在于中心構(gòu)圖和“井”字形構(gòu)圖，比如××館藏《1657》、《1992》即是標(biāo)準(zhǔn)的中心構(gòu)圖，而《1708》則可視為“井”字形構(gòu)圖的變化形式，但在唐卡中運用的壇城構(gòu)圖方式，在水陸畫中是沒有的。不過，唐卡與水陸畫在構(gòu)圖方面最重要的區(qū)別則在于，唐卡畫面構(gòu)圖嚴整而嚴密，畫面各部分對稱，很少出現(xiàn)“留白”，而在水陸畫中，畫面各部分往往并不對稱，且有大量“留白”，這應(yīng)該是受了唐宋以來所興起的文人畫的影響。