李宜（西藏民族大學文學院陜西咸陽712082）

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西藏藏戲演出結構模式探析

李宜
（西藏民族大學文學院陜西咸陽712082）

摘要：西藏藏戲在六百多年的表演實踐中形成溫巴頓、說雄和扎西三部分程式化演出結構模式，說雄為劇目演出的核心，溫巴頓和扎西具有儀式戲特征，使西藏藏戲呈現出儀式戲和戲劇并存的獨特品性。西藏藏戲中游離于劇情之外的民間歌舞、雜技以及說唱相間、敘述體和代言體相互交錯的表演形態(tài)，折射出藏民族特有的審美情趣和觀戲習俗。探討西藏藏戲的演出結構模式為研究中國戲曲脫胎于說唱、歌舞藝術及其從儀式戲向戲曲、從敘述體向代言體的演變軌跡提供了鮮活的案例。

關鍵詞：西藏藏戲；結構模式；中國戲曲；演變軌跡

藏戲是我國戲曲百花園中獨具魅力的一種民族戲曲劇種，至今已有六百多年的歷史。它主要流行于我國西藏、青海、四川、甘肅及國外印度、不丹、錫金、尼泊爾等藏民族聚居區(qū)域。西藏藏戲是藏戲的母體劇種，對青海、甘肅和四川藏戲的產生影響深遠，它在幾百年的表演實踐中形成溫巴頓、雄和扎西三部分獨具特色的演出結構模式。西藏藏戲的演出結構模式折射出藏民族獨特的審美情趣和觀戲習俗，并為研究中國戲曲發(fā)展演變軌跡提供了鮮活的標本。

一、溫巴頓

傳統藏戲的開場戲在藏語中稱為“溫巴頓”，“溫巴”漢語意為“獵人或漁夫”，“頓”是“開場”之意，意為“溫巴開場”。溫巴頓在長時間的演出過程中形成獵人平整凈地、甲魯太子降福和仙女歌舞演唱這三部分程式化表演內容?！皯蚯淌绞莿?chuàng)造戲曲形象表現力很強的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由；戲曲的強大表現力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性(包括劇本)，就寓于這種既有規(guī)律又有十分自由的程式之中?！盵1](P216)溫巴頓中三部分程式化內容，反映出藏族人民獨特的審美情趣。溫頓巴的表演內容依次為：

首先，獵人平整凈地。樂師奏響鼓鈸之后，七個頭戴溫巴面具、右手持“達塔”（用五彩綢帶裝飾成的彩箭）扮演溫巴的演員先出場，一起表演祭祀、禮贊性的舞蹈，隨后每個溫巴依次演唱一個長調唱腔，再集體表演一段舞蹈。溫巴的舞蹈和演唱表示平整場地、贊美山河、介紹來歷、祝福迎祥等內容。

獵人平整凈土來歷與湯東杰布修建第一座鐵索橋有關系。據《中國戲曲志·西藏卷》記載：“由于當時人力、財力有限，技術上也有困難，在把鐵索橋拉過江時常常掉入水中，工程難以進展。湯東杰布不好再向已做支援的信徒和大小施主去募捐，就另想辦法。當時建橋民工有山南來的能歌善舞的七姐妹（一說是七兄妹），湯東杰布在白面具戲①基礎上吸收民間和宗教的各種帶有戲劇因素的表演藝術編排節(jié)目，設計唱腔和動作，研究鼓鈸擊法指導七姐妹排演，并去衛(wèi)藏地區(qū)進行募捐演出。七姐妹聰穎俊麗，舞姿輕盈飄逸，歌聲優(yōu)美動聽，凡是前來觀者，都覺新奇好看，同聲贊嘆是天上的仙女下凡。藏語稱仙女為‘拉姆’，藏戲被稱作‘拉姆’，亦即由此而來。在后來的演出中改扮表演成‘溫巴薩江薩堆’的開場節(jié)目，亦稱‘溫巴頓’，主要是凈場祭祀，祈神驅邪，戴著藍面具進行舞蹈，同時還有‘達通’、‘達仁’、‘扎西’等多種唱腔?！盵2]( P17)而《中國戲曲志·西藏卷》中又提到另一種溫巴開場的淵源傳說，認為溫巴是由白面具早期劇目《諾桑法王》中的青年漁夫演變而來，溫巴本有獵人或漁夫之意。[2] (P18)以上兩種觀點學界目前尚無定論。相較而言，筆者認為第一種說法中對溫巴出場的具體數目和表演內容來源的表述更符合實際情況。

圖1：溫巴凈土

探究此部分儀式性表演形成原因，邊多先生認為“所謂‘平整凈地’，這主要是根據藏族最古老的苯教的基本思想，認為演出場所居住著許多神和鬼，為了眾人的安全，不碰撞他們，把神請到別處去，把鬼驅趕到演出場所之外，然后才能演出正戲。由于藏族的生活和文化傳統等各方面深受本土文化苯教思想的影響，認為萬物有靈，靈魂不滅，因此自古以來形成了一整套與之相關的習俗。認為山有山神，地有地神，水有水神以及家神、灶神、男神、女神、戰(zhàn)神等等，以‘上祀天神、中興人宅、下鎮(zhèn)鬼神’、‘為生者除障，死者安葬，幼者驅鬼’為基本準則，有一整套的祭祀禳解儀式。上述所謂藏戲開場戲中溫巴的‘平整凈地’就是這樣產生出來的。”[3]由此可知，西藏苯教的萬物有靈思想是溫巴平整凈土儀式性內容形成的主要原因。

圖2：甲魯降福

其次，甲魯太子入場降福。甲魯，漢語意為“王子”或“太子”。溫巴表演完后，兩個甲魯手持竹弓，身穿甲魯切（即王子裝束）進入場地后，“雙手平持竹弓，舉向蒼天，腳步后退又向前，反復數次……節(jié)奏由慢轉快，接著左右旋舞”[2]( P169)他們“以老成、莊重、樸實的表情動作，先作祈神賜福的舞蹈表演，然后兩人交替演唱長、中、短三種類型的唱腔，表現向天神祭以歌舞，向湯東杰布頂禮膜拜，向各方保護神祈求賜福等內容?！盵2] (P180)演唱完之后，每個甲魯按順時針表演繞場一周的旋轉舞蹈。“甲魯晉拜”表演內容據說產生于湯東杰布修建后藏通門的扎西孜鐵橋時。通門一帶稱其家族長老為“甲魯”，湯東杰布帶人“募捐演出時，七姐妹的溫巴歌舞表演激起了家族長老們的興致，他們頭戴大黃（或紅）高帽，身穿衣領上配有十字團花裝飾的氆氌大袍，也上場同七姐妹同歌同舞。他們的表演很受觀眾歡迎，湯東杰布加以編排，增加了一個‘甲魯晉拜’的節(jié)目，以后形成兩個甲魯進行表演，服裝是古代部落土酋王子裝束，上面裝飾著‘輪王七政寶’，他們表演時手持竹弓，一方面代作手杖，一方面也象征權威。甲魯亦為藏戲領班，后形成一種習尚”。[2]( P17)甲魯表演之后，常有一段甲魯與溫巴之間以口語對白調笑打趣的喜劇表演。這些插科打諢、逗人發(fā)笑的對白一般沒有臺本，演員大都根據當時演出情況即興發(fā)揮，深受觀眾喜愛。

最后，拉姆登場歌舞歡慶?！袄贰保瑵h語意為“仙女”。七個拉姆②依次進入表演場地，按照排列順序演唱“迎祥步步高”的唱腔，“表現向無上佛祖、向佛法僧三寶，向鐵橋大師修行的圣者和尊者本人祈禱的內容?！盵2] (P181)演唱完，每個拉姆分別獻上旋轉舞蹈，表示仙女下凡，與人間共享歡樂。有學者認為七個拉姆分別來自三界不同的仙境，她們所穿服飾中藍色、紅色和綠色這些不同顏色的長袖襯衫象征其來自上界、中界和下界不同的仙境。③拉姆歌舞歡慶的來源據說是因為看到自己部族長老親自上場參加溫巴歌舞表演“愛好歌舞的姑娘們更耐不住，也情不自禁地投入表演的行列，使演出更為增色。后經湯東杰布加工，形成了‘拉姆魯嘎’的節(jié)目。拉姆的服裝按古代藏女裝束外，頭戴五佛冠?！盵2] (P17)也有拉姆角色是由《諾桑法王》中仙女云卓拉姆和其姐妹演變而來之說。

圖3：拉姆歌舞

拉姆旋轉舞蹈結束后，七個溫巴也不甘落后，一個個出場表演“打蹦子”④，他們旋身繞場轉舞，輕如飛燕、疾若驚鴻，常掀起歌舞競技的高潮。一般來說，第一溫巴和第二溫巴表演的躺身打蹦子舞技是全戲班或劇團最精彩的。他們可以連續(xù)打蹦子繞場幾圈，常常贏得觀眾雷鳴般掌聲。隨之，溫巴、甲魯和拉姆集體載歌載舞結束開場戲表演。

“溫巴頓”是西藏藏戲演出正戲之前必須表演的儀式性內容，除向觀眾祝福，介紹演員與觀眾見面之外，還“有凈場、驅鬼、祭祖、迎神的重要意義”。[4]( P28)開場戲中溫巴和甲魯的歌舞表演大都帶有宗教祭祀性質，具有拙樸、莊嚴、神秘的韻味。除此之外，藏戲開場戲中間還常穿插藏族大量的民間歌舞或百技雜藝表演。迥巴是戲神湯東杰布創(chuàng)立的第一個藍面具藏戲班，開場戲中穿插演出類似于今天雜技的“溫巴”被砸“波多夏”節(jié)目。演出時，一個溫巴躺在地上，身上壓著石條，其他兩個溫巴用鐵錘砸碎石條，而石條下的人安然無恙。開場戲中的16名場上演員常以自己最拿手的演唱、舞蹈或雜技等伎藝來展示各自的技藝才華并吸引觀眾。過去藏戲演出的開場戲中每位演員的競技獻藝原原本本表演下來，可以演出大半天或整整一天。筆者在西藏調研時發(fā)現，當下各民間藏戲班的開場戲演出一般持續(xù)半個小時到一兩個小時，大多數演出時間為一個小時左右。在當下許多大型文藝演出中溫巴頓常成為一個獨立的藏戲表演節(jié)目，深受觀眾歡迎。溫巴開場中的歌舞、雜技顯示出藏戲“百戲雜糅”的演出形態(tài)，這些歌舞、雜技等雖與劇情無關，卻得到藏族觀眾的喜愛，反映出藏民族獨特的審美心理。

二、說雄

“雄”在漢語中是“正本”、“正文”、“中心”之意。又稱為“說雄”，意為全劇之中心，即劇中故事內容之意。雄作為西藏藏戲劇目演出的核心內容，表現一定的戲劇情節(jié)和沖突，是藏戲的正戲表演部分。

說雄是西藏傳統藏戲的主體內容，體現其獨特的表演形態(tài)。演出時，場上演員一般圍成半圓或圓圈，由劇情講解人——劇中扮演溫巴或甲魯的戲師從隊列中走到場地中央用連珠韻白腔調介紹一段戲劇情節(jié)后退回原來位置，演員出列到場中表演區(qū)扮演角色，通過唱腔、對白、動作、舞蹈等表演方式演繹完上述劇情后回歸原位，場上其余演員則一起幫腔或舞蹈；戲師再出列到表演區(qū)接著介紹下一部分劇情，演員再入場地中心表演，然后所有人一起伴唱或伴舞。如此演出程式循環(huán)往復，一直到完成整個說雄部分的演出?？梢娬龖蚴恰坝蓜”緸榭蚣艿哪畎渍f戲、唱腔和表演結合的劇情演繹、喜劇和歌舞交替（甚至旁眾的介入和參與）的插入段落等循環(huán)構成。藏戲的中間部分不僅具有很大的伸縮性，同時也具有很大的變幻性。采用的是一種帶有周期性循環(huán)因素的漸進式并列結構形式。”[5]西藏藏戲演出不分場次，實際上劇情講解和伴唱伴舞就起著劃分場次的作用。

說雄中的劇情講解人用固定的念誦調逐段敘述戲劇情節(jié)，引導角色上場；演員按照劇情講解人所講述內容出列到表演區(qū)扮演劇中不同角色代言表演。漢族戲劇表演中較難處理的時間和空間轉換問題，藏戲一般通過戲師的敘述來完成時空變化，“有時幾句‘雄’詞就算過了較長的時間單位，或幾天，幾個月乃至若干年。地點變化隨內容而發(fā)生，說到那里，就算抵達了那里。演出的整個過程，是場景變化的整個流程，是時間延續(xù)的一定限度的濃縮后的再現。”[6]說雄充分展示出敘述體說唱文學時空轉換縱橫捭闔、揮灑自如的優(yōu)勢。劇情講解人向觀眾介紹劇情，主要承擔敘事功能；演員進入角色生動形象地把戲劇情節(jié)表演給觀眾，使單一講述的故事情節(jié)轉變?yōu)榱Ⅲw化的演出。由上可知，藏戲說雄中呈現出敘述體和代言體相互交錯進行的特殊表演形態(tài)，體現出藏族說唱文學對藏戲藝術的深刻影響。

西藏藏戲中劇情講解人與宋元雜劇“開呵”中“夸說大意”的角色有異曲同工之處。黃天驥先生在《元劇的“雜”及其審美特征》一文中提到宋金雜劇有“開呵”之特征并指出徐文長在《南詞敘錄》中對其定義為：“宋人凡勾欄未出，一老首先出，夸說大意，以求賞，謂之開呵。”同時進一步指出元雜劇演出中依然有“夸說大意”角色存在，“他雖然出現在舞臺上，活動于表演區(qū)中，卻游離于劇情之外。他以局外者的姿態(tài)，使演員與觀眾溝通，讓觀眾注意劇情的發(fā)展；而他的出現，又打斷了戲劇動作的連貫線。對于這個專司宣贊引導的演員來說，‘開’無疑也是一種專門伎藝，他對劇情或角色的推介，是否恰到好處，唱念、表情能否抓住觀眾，應該是有講究的。在元劇演出中，這‘開’的程式的存在，說明當時的舞臺表演重視伎藝性，重視對觀眾的直接提示，卻對故事情節(jié)的完整性、連貫性，顯然還未給予足夠的關注?！盵7]可見，傳統藏戲中的劇情講解人與宋元雜劇“開呵”中“夸說大意”之角色有相同之處：游離于劇情之外，給觀眾介紹劇情大意并推介角色；與此同時，他們的敘述性表演也往往影響戲劇情節(jié)的完整性和連貫性。筆者認為，研究藏戲劇情講解人的功能對我們更好地了解宋元雜劇當時的舞臺表演形態(tài)有一定的幫助作用。

黃先生在《元劇的“雜”及其審美特征》一文中還指出元雜劇在舞臺演出時為彌補折與折之間的空場，在“折與折之間是有羹弄、隊舞、吹打之類的片斷作為穿插”[7]，使“情節(jié)完整的故事段落，與伎藝雜耍并列，輪番上演”[7]，顯示其演出過程中伎藝雜列的特點。藏戲說雄部分的表演同樣體現出百藝雜陳特征。說雄中每表演完一段劇情后穿插進集體舞蹈“果兒切”（圓形之意)，或同時演唱一些符合藏戲鼓點節(jié)奏、旋律的藏族民歌。這些歌舞大多與劇情內容無關，主要是用這種“節(jié)外生枝”的藝術手段達到烘托氣氛、過渡情節(jié)、轉換場次和增強藝術效果的作用。“雖然中間部分的歌舞雜戲等插入部分具有一定的隨興性和靈活性，甚至從某種角度上看還可能略顯零碎而缺乏邏輯性，但這些插入因素在整個結構當中卻有著特殊的結構力。因為在這些‘突發(fā)’的偶然性‘戲外’因素中，不僅包含有技術層面的結構手段，同時也包含有觀念意味的審美邏輯，甚至恰恰這一部分便把戲劇推向層層高潮，進而給觀眾帶來更多的愉悅和期待而形成特殊的審美效應。”[5]藏族觀眾對藏戲劇情內容非常熟悉，因此看戲不僅僅是觀看戲劇情節(jié)，更主要是欣賞不同流派演員的演唱技巧和舞蹈表演。這些游離于劇情之外的民間歌舞使“劇情所要達到的‘凈化’觀眾心靈的實際目的（包括對宗教觀念的宣傳），是通過舞——烘托氣氛——吸引觀眾——了解劇情、得到‘凈化’（或者感化）的線索來完成的。二者的關系是間接的，但卻不是毫無關系的?！盵6]

總之，西藏藏戲說雄中每一段戲劇情節(jié)表演結束后穿插的與劇情無關的民歌、舞蹈等具有“雜”的演出形態(tài)，并折射出藏民族特有的審美趣味和欣賞習慣，為元雜劇中各種伎藝雜陳的舞臺表演階段提供了鮮活的標本。

三、扎西

“扎西”，意為吉祥。它是正戲說雄演完后一個祝福迎祥的綜合性儀式段落。按照傳統藏戲的表演程式，吉祥結尾主要由戲師念誦祝詞、集體載歌載舞、祝福觀眾、煙祭祈福、拋撒糌粑、敬獻哈達、接受饋贈等內容組成。演出即將結束時，戲班或邀請方常在演出場地一角點燃桑煙，此時場上鼓鈸齊鳴，煨桑祭祀的香煙飄蕩在廣場上空，全體演員一邊歌唱一邊舉起雪白的糌粑，同時灑向藍藍的天空，以此酬神，祈求神靈永保人間幸福。這時，有的觀眾向場地中央拋扔包裹錢幣的哈達，有的上場向演員敬獻哈達，有的加入到表演的隊伍中和演員一起載歌載舞，出現演員和觀眾一起大狂歡的熱烈場面。其中，煨桑祈福和拋撒糌粑是藏族祝福祈祥儀式性習俗的展現。

圖4：演出即將結束時　點燃桑煙祈?！?/p>

圖5：演出即將結束時拋灑糌粑祈福

“煨?！笔遣刈逡环N焚香祭神的儀式習俗?！办小奔捶贌?，“?！笔遣卣Z的音譯，有“煙”、“煙火”之意，綜合二者之含義可理解為“煙祭”?！艾F在泛指向佛、菩薩、護法神、戰(zhàn)神、地方神和土地神等進行的一種供養(yǎng)儀式?！盵8]

藏族的煙祭儀式已產生有數千年的歷史。煨桑煙祭儀式最初起源于驅除污穢的一種活動，早期部族的男子外出打仗或狩獵歸來時，部族中的長老、老年人以及婦女兒童到村外的郊野上焚燒柏樹枝葉和香草來迎接，并在歸者身上拋灑凈水，期許用煙火和凈水來驅除他們因戰(zhàn)爭或其他原因沾染上的各種污穢之氣，后逐漸成為藏族先民原始宗教祭祀儀式之一。藏族先民舉行煨桑儀式的功能和目的主要有三種，“其一，藏族先民利用柏樹枝葉以及其他含有香味的植物枝葉在燃燒時所產生的那些‘滾滾濃煙’，來達到其‘驅除一切污穢之氣味’的目的，也就是說起到了‘凈化’的作用；其二，藏族先民利用煨桑時所產生的那股‘煙霧’，以‘達神’和‘迎神’，起到祈求神靈降臨并賜予福澤的作用；其三，在舉行煨桑儀式時，所產生的這種‘桑煙’也是一種藏族先民專門獻給神靈的供品?！盵9]苯教繼承煨桑祭祀儀式后，主要保留其“驅除污穢之氣，以求清潔平安”的“凈化”功能。藏傳佛教吸收煨桑儀式后，逐漸演變?yōu)橐幌盗袕碗s的宗教儀軌，乃至形成藏傳佛教的傳統節(jié)日——“世界公桑”日，其側重點則由苯教的驅除污穢之氣轉變成迎神、祀神和祈愿為主。除宗教煨桑儀軌之外，在民間也形成在藏歷新年、宗教節(jié)日、望果節(jié)等燃燒柏樹枝葉、杜松、糌粑、酥油等舉行煨桑儀式以達到取悅神靈、祈求神靈佑助的習俗。

西藏傳統藏戲的扎西結尾主要有祈福迎祥的功能，因此人們把煨桑煙祭、拋灑糌粑等儀式運用到戲曲表演尾聲以求達到悅神、祀神之演出目的，呈現出儀式戲特征。

結論

溫巴頓、說雄和扎西構成西藏藏戲程式化的演出結構模式，其中演繹戲劇情節(jié)的說雄是藏戲的核心內容，而“開場戲和吉祥的尾聲，無論是演出什么樣的傳統劇目，這一頭一尾的基本內容，表演形式、音樂舞蹈等都不作任何改變，而這種表演程式自古以來基本沿襲到現在?！盵3]溫巴開場中的驅鬼凈場、祭拜戲神和扎西尾聲中的煨桑煙祭、拋灑糌粑等祈福納祥的內容遙相呼應，呈現出儀式戲特征。這兩部分儀式戲和演繹故事的正戲并列，使西藏藏戲具有儀式戲和戲劇并存的獨特品性。西藏藏戲的演出模式為探討儀式戲與中國戲曲之間的演變關系提供了化石般的研究標本。

戲師“說雄”時以第三者身份敘說劇情大意、介紹人物上場；演員入場后進入角色進行表演，把戲師口述的戲劇情節(jié)生動形象地演繹給觀眾，使單一講述的劇情轉變?yōu)榱Ⅲw化演出，呈現出敘述體和代言體相互交錯進行的表演形態(tài)。藏戲中講解劇情的戲師與元雜劇“開呵”中“夸說大意”的角色有異曲同工之處：游離于劇情之外，給觀眾介紹劇情大意并推介角色；他們的敘述性表演往往影響戲劇情節(jié)的完整性和連貫性。另外，藏戲表演中游離于劇情之外的歌舞、雜技等“百伎雜呈”的演出形態(tài)與元雜劇折與折之間插演的“爨弄、隊舞、吹打”等諸般伎藝相同。探析西藏傳統藏戲中戲師的功能和藏戲演出過程中所穿插與劇情無關的歌舞、雜技等伎藝對我們更好地了解元雜劇當時的舞臺表演形態(tài)提供了研究線索，同時也為研究中國戲劇脫胎于說唱、歌舞藝術以及中國戲劇由敘述體向代言體的發(fā)展演變過程提供了鮮活的案例。

[注釋]

①白面具藏戲中最初叫“阿若娃”，后和藍面具藏戲一樣通稱為“溫巴”。藍面具和白面具是根據藏戲中“溫巴”所戴面具顏色不同而命名。溫巴出場人數有時五個，有時七或九個，一般為七個。

②拉姆出場人數也有七位以上的，一般以七位為標準。

③此觀點詳見雪康·索南塔杰《西藏藏戲各流派的藝術特征與瓊結扎西雪巴白面具藏戲的起源》《西藏藝術研究》，2003年第4期。張鷹主編《藏戲歌舞》，上海：上海人民出版社，2009年版，第115頁。

④打蹦子是西藏傳統藏戲中一項難度較高的技巧性表演，分大、小蹦子兩種，要求雙臂平伸，沿場地轉大圈飛快地翻身旋舞。其中躺身大蹦子難度最高，身體與地面傾斜度小于45度，辮子、雙手和雙腳同時發(fā)出響聲。在溫巴頓中，每個飾演溫巴的演員都要輪番打蹦子轉場，有的連續(xù)可以打上二十多個躺身大蹦子。

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[責任編輯朱霞]

[校對夏陽]

基金項目：本文系國家社科基金重點項目“西藏藏戲形態(tài)研究”（項目號：11AZW007）的階段性成果。

作者簡介：李宜（1970-），女，陜西高陵人，現為西藏民族大學文學院副教授，中山大學中國非物質文化遺產研究中心西藏工作站副教授，文學博士，主要研究方向為元明清文學和藏戲。

收稿日期：2015-11-20

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1003-8388（2016）01-0054-05