王辭

There were many literati who experienced the replacement of dynasties poured their hearts and souls into paintings and calligraphy. They didnt surrender to a new dynasty， but concentrated on arts and created various excellent artworks.

歷經(jīng)明清之際的動蕩不安，一群遺民書畫家，跨越風(fēng)雨如晦的時代之交，歷經(jīng)家國巨變，翻天覆地的變故與災(zāi)難在他們精神上留下了深刻的印記。由明入清，故國不在，在清廷的統(tǒng)治下，有人見復(fù)國無望，以死明志；有人出仕清廷，成為順民；更多的一批人堅守氣節(jié)不仕新朝，離塵出世，寄情山水。異族的統(tǒng)治沒有湮沒他們獨立的靈魂，他們遠(yuǎn)離廟堂，穿越塵世，寄情于詩畫以藝術(shù)明志。

舊時王孫白眼向人

朱耷，我們也叫他八大山人，是為明寧獻(xiàn)王朱權(quán)九世孫。八大的父祖都善書畫，因此他從小就受到藝術(shù)陶冶，八歲能作詩，11歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷，20歲弱冠為諸生。明亡以后，他的生活被打斷，富貴如煙云消散。懷著對清朝的國仇家恨，八大山人在奉新縣耕香庵落發(fā)為僧，時年23歲，后隱居進(jìn)賢縣介岡及永豐縣睦岡各地。

他36歲回到南昌，創(chuàng)建青云譜道院的目的還具有培養(yǎng)反清復(fù)明人士的政治動機；他國亡出家為僧，轉(zhuǎn)而又為道士，最后返俗，謀娶妻生子，繁衍后代，都是為了血脈不斷，有所傳人。八大山人還俗后，除不斷與釋門人士交往，生活中也一直沒有遠(yuǎn)離禪門。這至少可以說明，他對清廷的不合作、不屈服是一貫的。八大山人從小就“好窮究，善詼諧，喜議論”，所謂“好窮究”即認(rèn)死理，這樣的真實面貌有些像現(xiàn)在的“憤青”。

康熙以后清廷統(tǒng)治日益鞏固，恢復(fù)明朝幾乎已不可能。他自然知道，自己有限的積極復(fù)國是那么的微不足道，復(fù)國的可能簡直遙遙無期。這種復(fù)雜的心情，八大山人只有通過自己手中的筆，一付于畫。他署名中蘊含的“笑之”“哭之”，實質(zhì)上包含著他對現(xiàn)實的多少無奈??！在八大山人而言，他的遺民心態(tài)十分明顯，在表現(xiàn)上也與其他遺民殊途同歸。

八大山人的畫往往奇奇怪怪，描寫的事物示人以變形，構(gòu)圖或取一角，或靠一邊。例如他畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長身子，或緊縮一團，似是而非。特別是那對眼睛，有時是橢圓形，都不是我們生活中所見的魚、鳥的眼睛，而且眼珠子都能轉(zhuǎn)動，有時還白眼瞪人，反映出他那種痛苦與無奈之后表現(xiàn)出的玩世不恭。他畫的山石也不像平常畫家畫的那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個杈、幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一棵來。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，在畫面中還配以晦澀難解的題畫詩來表露出同樣的心態(tài)。這種與世不同的畫風(fēng)與獨特的人文情懷，使得他的作品獨立于中國繪畫之林，受到世人的重視。

半世江南在野臣

崇禎十一年（1638年）11月，清兵攻克了高陽。項圣謨憂心忡忡，特別是清勢力的發(fā)展與威脅，使他感到憂慮。

對于項圣謨這樣一個無權(quán)無勢的知識分子來說，明朝的覆滅，自然難以忘憂。但他又無可奈何，惟一的態(tài)度是潔身自好，坐觀以待變。早在崇禎十三年（1642年）他創(chuàng)作的一套《山水冊》中，即畫了一幅“山不動”的山水畫，并題詩說：“遇云興而觀變兮，山屹然而不動。因觀變以知時令，動靜曷云非夢。乃即幻以求幻兮，亦惟人間是諷?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/01/20/zshb201604zshb20160409-3-l.jpg" style="">

崇禎十七年（1644年）李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命軍于陰歷三月十九日攻進(jìn)北京，崇禎皇帝朱由檢見大勢已去，自縊于煤山，這個消息很快便傳到了江南。項圣謨聽到這個消息時非常悲痛。盡管他早就料到會有這一天到來，同時對朝中的政治沒有什么好感，對明政權(quán)也失去了信念，但畢竟他的祖輩是在明王朝發(fā)跡起來的，加之他接受的是封建文化的教養(yǎng)，所以對當(dāng)朝總是忠心耿耿。為了表示對明王朝的忠誠，他創(chuàng)作了一幅自畫像，畫著自己抱膝而坐，倚靠著一株大樹。肖像部分全用墨筆白描鉤出，不用色彩，而大樹及遠(yuǎn)處的山巒，則全用朱色。他借用“朱”的諧音，表示自己永遠(yuǎn)是明王朝的人，落款還特別寫上自己是“江南在野臣”。

第二年，即清順治二年（1645年），清兵殘酷地摧毀揚州之后，于5月15進(jìn)入南京。陰歷的閏6月，清兵攻破了嘉興府城。項圣謨的堂兄弟、前明薊遼守備項嘉謨不愿降清，帶著兩子和一妾跳天心湖自殺，項圣謨的家里也遭到了搶劫。

面對國破家亡，項圣謨滿腔悲憤的心情難以抑制，尤其是異族的統(tǒng)治，更增加了他對故國的懷念。他時常借助詩畫，把他滿腔的悲憤傾瀉出來。

自從明朝滅亡之后，項圣漠從不在自己的畫上署以朝代的紀(jì)年，僅署干支。他最后一幅冠以朝代紀(jì)年的作品，是他在崇禎十六年9月所畫的一幅《菊竹圖》扇面，落款寫“崇禎癸未重陽后一日”，自此以后，到他臨終前的十五六年間，無論是傳世的作品，或見之于著錄的作品，都未見他冠以清代順治的紀(jì)年，這不能說是偶然現(xiàn)象。

朱衣道人如石之堅

傅山一生的身份是復(fù)雜、多重的，他既是藝術(shù)家，也是學(xué)者、醫(yī)生，當(dāng)然，他曾經(jīng)幾次差點做官，并多次被清廷延請入京做官，但他們的美夢都被他給“攪黃”了。由于對抗清大業(yè)感到絕望，他后來又出家為道，并自號“朱衣道人”，別號“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含對亡明的懷念；石者，如石之堅，意示決不向清朝屈服。但傅山出家也并非出自本心，而是藉此作為自己忠君愛國、抗清復(fù)明的寄托和掩護(hù)。

清軍入關(guān)明亡后，傅山一反清初一般學(xué)者以經(jīng)學(xué)為中心的研究范圍，而是獨辟研究子學(xué)的途徑，沖破宋明以來重理的羈絆，開拓了新的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，成為清之后研究諸子學(xué)的開山鼻祖。

傅山的藝術(shù)成就和藝術(shù)思想在于，在激烈的民族紛爭和復(fù)雜的政治語境下，他提出了積極進(jìn)步的“四寧四毋”的書法思想，開啟了晚明以降文人書法的另一座高峰?！八膶幩奈恪?，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，于直率毋安排”?！八膶幩奈恪睍鴮W(xué)觀的提出，無疑對自魏晉以降以帖學(xué)為宗的文人書法審美標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)，顛覆了傳統(tǒng)的書法審美標(biāo)準(zhǔn)。中國書法自宋元以降，到明代中期，出現(xiàn)了一種以董其昌、邢侗等為代表的館閣體書風(fēng)。館閣體書風(fēng)追求平正圓潤，卻容易走向輕滑和甜俗。“四寧四毋”的提出，猶如一聲驚雷，打破了當(dāng)時書壇的沉靜，引領(lǐng)了晚明書法“尚奇”的審美走向。

當(dāng)然，在藝術(shù)造詣上，傅山顯然不是一只腳在走路，而是個多面手，他在詩、文、書、畫上均有極高造詣，其所畫之山水、梅、蘭、竹等，均精妙，被列入逸品之列，滲透著自己品格的孤高和氣節(jié)的崇高。