惠四風

形體是歌劇演員塑造角色時從外部來體現(xiàn)人物的主要手段。演員在塑造角色時，通過形體展現(xiàn)出劇中人的內(nèi)心活動與情感。對于這一點，我通過排演陜北民歌劇《延河謠》頗有感悟。

《延河謠》是一部非常優(yōu)秀的原創(chuàng)陜北民歌劇。劇情背景從上個世紀的抗日戰(zhàn)爭延續(xù)到解放戰(zhàn)爭，通過延河岸邊平凡人物的典型事跡，以小見大藝術地再現(xiàn)了延安時期黨和人民群眾的魚水深情，謳歌了延安人民一心向黨，一心為公的高貴品質(zhì)。此劇先后榮獲陜西省“五個一工程”、第七屆陜西省文化藝術節(jié)“優(yōu)秀劇目”等多個獎項。

演員在運用形體去體現(xiàn)角色時，一是要把握人物的整體形象塑造;另一個則是人物不同的具體的形體表現(xiàn)。由于每個人物出身、年齡、職業(yè)、經(jīng)歷等等不同，就會形成自己特有的性格特征，而這種性格特征自然會在人物的體態(tài)、步態(tài)、手勢、習慣性動作等形態(tài)特征上反映出來。《延河謠》的劇中人馬茹子，從20歲的小媳婦到中年婦女再到8O多歲的老嫗，她的身姿、步態(tài)、眼神以及動作的節(jié)奏等方面都有種種不同。因此，演員在體現(xiàn)人物時，就必須把角色人物這些形體方面的特征及變化創(chuàng)造出來，演繹出來。

陜北民歌劇《延河謠》投入排練時，我一方面仔細研讀劇本，分析人物，展開想象，把劇中的規(guī)定情境豐富起來，把“馬茹子”這個人物形象在心中樹立起來，并用心去感受去體驗人物的內(nèi)心世界;另一方面，為了能使“馬茹子”的形象在舞臺上“活起來”，我便在導演的啟發(fā)指導下，為人物設計形體任務和動作。實際上，演員在形體方面的這些特征的創(chuàng)造。同時也會影響到對自己所要創(chuàng)造的角色的感覺。這種角色的自我感覺，也就形成了角色的外部性格特征。演員在體現(xiàn)角色時，首先是要根據(jù)自己對角色的分析與構(gòu)思，創(chuàng)造出角色的形體自我感覺來，這是對演員創(chuàng)造人物能力的挑戰(zhàn)，因為演員要在舞臺上使自己的體態(tài)、步態(tài)、手勢、眼神、習慣性動作以及動作的節(jié)奏和頻率創(chuàng)造出具有鮮明人物形象特征來，就意味著演員要按照角色的要求對自己本身的形體做出一些或很大的調(diào)整，通過精心設計，反復揣摩和練習，這樣才能使自己所創(chuàng)造的人物形象具有獨特的魅力。

在運用形體塑造角色時，除了要注意角色的形體行動的選擇與角色的性格特征之間的關系之外，在體現(xiàn)角色時還應該努力運用形體行動創(chuàng)造出人物在特定的情境中內(nèi)在的思想與情感。一定要盡可能地尋找到最能夠體現(xiàn)出角色思想感情的形體行動的方式。

陜北民歌劇《延河謠》在110分鐘的時間里展現(xiàn)主人翁的一生，規(guī)定情景轉(zhuǎn)換多而快，往往一句臺詞，一個動作就要完成人物人生的一個階段，一個時代的變遷。因此在塑造“馬茹子”這個人物時，形體動作的變化是重要手段之一。我緊緊抓住劇情這條主線，為“馬茹子”這個人物的各個年齡階段設計不同的形體動作。她的步態(tài)是陜北農(nóng)村婦女式的，她盼望親人回家，從小媳婦的急不可待到大嫂的堅定穩(wěn)健再到老年時的緩慢沉著。她的體態(tài)，從年輕時的活潑到中年時的挺拔再到老年時彎曲的腰腿和微微顫抖的雙手。

運用形體塑造角色，手勢是形體動作中不容忽視的一種重要手段。手勢在體現(xiàn)角色時既具有獨立形體的功能。也具有在言語中起輔助作用的功能，但無論顯示哪種功能，都要把手勢與角色的心理行動有機地結(jié)合在一起。

運用形體塑造角色，當然更不能忽視面部表情的作用。演員的面部表情是由五官總體的組合來表現(xiàn)的，但是真正統(tǒng)領著表情的則是眼睛。眼睛不僅在表情中起著重要的作用，更為重要的是眼睛總是與傳達人的內(nèi)在情感聯(lián)系在一起。因此，演員應該把眼神的運用與人物的行動、人物的特征和規(guī)定情境結(jié)合在一起。這樣才可能表現(xiàn)出鮮明生動感人的眼神來。在《延河謠》中，一個演員挑起一出戲，110分鐘內(nèi)，一個角色從青年到中年再到老年。經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、抗戰(zhàn)勝利、解放戰(zhàn)爭……因此，在劇中，我沒有機會在面部表情上給予充分的表演，而是著重在眼神中一以貫之地表達出她獨特的內(nèi)心世界。這就是她刻骨銘心、魂牽夢繞、歷久彌堅、至死不渝的大愛！

總之，在角色的塑造過程中，運用形體來體現(xiàn)角色，可以通過多種多樣的手段和方式。但是，我們一定要認識到任何手段與方式的目的都是為了揭示出劇中人物內(nèi)在的精神生活。演員在運用形體表現(xiàn)人物的心理活動時，一定要注意遵循“少一點，好一點”的原則，沒有意義的形體動作會干擾和破壞人物的心理情緒的準確表達。在《延河謠》開始排練時，導演曾幫助我設計了多種處理方法，在排練過程中，經(jīng)過反復推敲、選擇，確定了最為準確的形體動作，使之能夠準確、鮮明、生動地表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，例如：《延河謠》結(jié)尾時，男一號“大壯”犧牲之迷已經(jīng)解開，失去親人、失去愛人的撕心裂肺的痛哭“老天老天你把良心賣，你把我的哥哥還回來”！“把紅蓋頭給我蓋上”。劇終時，馬茹子拄著拐杖，注視前方，如同塑像一樣。之所以這樣處理，是因為對于馬茹子來說，已犧牲了太多，盼望、等待親人回家已經(jīng)成為她每一天的生活內(nèi)容，已經(jīng)成為她生命的意義所在。因此，無須再多的語言，再多的表情，再多的動作。這樣少而精的處理，也許會使觀眾們獲得更多。

綜上所述，形體動作是外化人物內(nèi)在思想情感的主要手段之一，是演員塑造角色的一項基本功。我們應該在這方面不斷加強理論學習和藝術實踐，創(chuàng)造出更多更好的舞臺人物形象。

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