韓雅俐/Han Yali

擬像時(shí)代何以為真
——“真實(shí)的假像”藝術(shù)展覽隨想

What’s Genuine in the Simulacrum Age:Random Thoughts on the Art Exhibition “The Shadow Never Lies”

韓雅俐/Han Yali

展覽“真實(shí)的假像”匯集了來自不同國家的35位藝術(shù)家的40余件（組）作品，通過攝影、錄像、電影、動(dòng)畫、繪畫、裝置和行為表演的方式來探討跨越各種政治文化語境的觀念意識(shí)與審美表現(xiàn)。展覽以影像藝術(shù)為主題，試圖越過其媒介屬性，重新審視“影像”在擬像時(shí)代的現(xiàn)實(shí)意義。

Editor’s Note:This exhibition, “The Shadow Never Lies”, gathers together over 40 works of 35 artists from different countries, exploring the concepts and aesthetic representations from various political and cultural contexts by means of photography, video, movie, animation, painting, installation and performance art. The exhibition, with video art as the theme, tries to reexamine the practical meaning of images in the simulacrum age transcending its nature as a medium.

圖1 原弓 哈姆雷特機(jī)器：家庭相冊(cè)

展覽海報(bào)

展覽鏈接：真實(shí)的假像

策 展 人：姜節(jié)泓 馬克·納什

展覽時(shí)間：2016年4月30日—7月31日

展覽地點(diǎn)：上海二十一世紀(jì)民生美術(shù)館

參展藝術(shù)家：安納丁·帕克隆(菲律賓)、丹尼爾·博伊德(澳大利亞)、陳界仁(中國臺(tái)灣)、陳劭雄、安娜·卡特琳娜·多文(挪威)、西蒙瑞·吉爾(馬來西亞)、若·馬利亞·古斯芒和佩德羅·派瓦(葡萄牙)、韓庚佑(韓國)、胡介鳴、胡曉媛、蔣鵬奕、金鋒、瓊·喬納斯(美國)、艾薩克·朱利安(英國)、提納·金(英國)、威廉·肯特里奇(南非)、林東鵬(中國香港)、陸揚(yáng)、柏謝爾·瑪庫(巴勒斯坦)、繆曉春、南隆雄(日本)、理查德·摩斯(愛爾蘭)、邱志杰、沙西亞·絲莰達(dá)(巴基斯坦)、許志鋒、王功新、王思順、王郁洋、吳季璁(中國臺(tái)灣)、楊振中、原弓、張大力、張培力、莊輝

圖2 丹尼爾·博伊德 黑暗之影

“我要告訴你為什么你會(huì)在這里。你在這里，因?yàn)槟阒佬┦裁?，一些你無法解釋的事，但是你感覺到了，你的一生都感覺到這個(gè)世界有些不對(duì)勁。你不知道它是什么，但它存在，而且就像在你的腦中有一塊碎片般讓你感到發(fā)狂。是這個(gè)感覺把你帶到我面前的！”這句話出自1999年的科幻巨制《駭客帝國》中墨菲斯之口，也詮釋了“真實(shí)的假像”藝術(shù)展的真諦。在“真實(shí)的假像”藝術(shù)展的標(biāo)題中，以別字“像”來指向我們所要探討的“圖像”“影像”“幻像”，以亦“真”亦“假”來回應(yīng)當(dāng)代影像藝術(shù)的曖昧姿態(tài)。影像藝術(shù)包括了動(dòng)態(tài)影像以及靜態(tài)影像，它們從來都不會(huì)說謊，它們展現(xiàn)的是創(chuàng)作者的個(gè)人情感，是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，是腦海中靈光一現(xiàn)的創(chuàng)作激情，這些本身就是一種“真實(shí)”。圖像源于真實(shí)的世界，但它并不是“真實(shí)”本身而是人們?cè)缫蚜?xí)慣的視覺的真實(shí)，當(dāng)“真實(shí)”的圖像被二次編碼制造之后，便離最初的真實(shí)越來越遠(yuǎn)，虛擬與假象消解了最初的真實(shí)，于是形成了“假像”。

圖3 安娜·卡特琳娜·多文 就我豎著

圖4 吳季璁 鐵絲網(wǎng)IV

圖5 邱志杰 光書法：道路

圖6 王功新 關(guān)聯(lián)：與Ya有關(guān)

圖7 韓庚佑 標(biāo)本的投影

今天，影像藝術(shù)早已經(jīng)成為無處不在的日常，它不僅僅是藝術(shù)實(shí)踐的一種媒介，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)概念，一個(gè)新的思考維度，讓我們來重新經(jīng)驗(yàn)它的“遙遠(yuǎn)”和“異樣”。影像藝術(shù)是后現(xiàn)代社會(huì)的獨(dú)特產(chǎn)物，是一種虛擬超現(xiàn)實(shí)的數(shù)字化圖像，它通過計(jì)算機(jī)編程技術(shù)編織了一個(gè)新的空間，其中黏著了真真假假、虛虛實(shí)實(shí)的種種故事。鮑德里亞指出：“在通向一個(gè)不再以真實(shí)和真理為經(jīng)緯的空間時(shí)，所有的指涉物都被清除了，于是仿真時(shí)代開始了?！雹?/p>

本次展覽的主辦方二十一世紀(jì)民生美術(shù)館利用其內(nèi)部盤旋上升的空間結(jié)構(gòu)，建造了一個(gè)全景式的仿真空間，為體量龐大的展覽內(nèi)容提供了流暢的敘事通道，使觀者拾階而上漸入其中，感受影像藝術(shù)所帶來的視覺快感與體驗(yàn)。展覽分為“‘影’與‘像’之美”“遁形”“影之狀”“異形”“權(quán)利的幽靈”五大板塊，策展人馬克·納什表示，他更想借助美術(shù)館螺旋式上升的空間特性，將作品依次放入不同空間，由直觀地呈現(xiàn)影子開始，遞進(jìn)式地進(jìn)入隱喻化和影像化的部分。

原弓的《哈姆雷特機(jī)器：家庭相冊(cè)》（Hamlet-Machine: Family Album）（圖1）是本次展覽開幕的表演作品，舞臺(tái)設(shè)于美術(shù)館的中庭大廳。藝術(shù)家通過“博物館戲劇”形式對(duì)德國劇作家海納·穆勒的作品②進(jìn)行改編，此次表演為戲劇的第一幕，名為《家庭相冊(cè)》。表演者將身體隱藏在一件外形類似于子宮的裝置中，并將他們的身體用防水布包裹起來，通過一系列簡(jiǎn)單的人聲以及表演者的舞蹈動(dòng)作，制造出嚇人的詭異形狀。在這部劇中沒有主角，然而又全都是主角，表演從開始到結(jié)束，觀眾看到的只有舞者輪廓及其形成的影子。展覽由此而展開，進(jìn)入一段黑色的空間。首先，是澳大利亞藝術(shù)家丹尼爾·博伊德（Daniel Boyd）的四頻錄像《黑暗之影》（A Darker Shade of Dark）（圖2），錄像將繪畫性的點(diǎn)從其圖像支撐中抽象出來，創(chuàng)造出一種沉浸式的體驗(yàn)，這一體驗(yàn)介乎具象與抽象之間，不同顏色的波點(diǎn)如同生物細(xì)胞，它們自行繁衍、擴(kuò)大、變少、消逝。在這黑暗區(qū)域的另一邊，是日本藝術(shù)家南隆雄的作品《光浮》《火符》，二者呼應(yīng)地闡釋影子的含義。其中《火符》（FireSymbol）展示的是一系列被盛放在小玻璃杯中的蠟燭，燃燒的燭火透過并排的放大鏡投射在墻面上，來自不同時(shí)期書寫體系中的“火”字得以顯現(xiàn)，在光線和鏡面的共同作用下，藝術(shù)家在玻璃鏡面所刻的文字被放大，原本真實(shí)可觸的文字成為光波構(gòu)成的虛擬影像。同為南隆雄的作品還有《木偶研究之四》（Puppet Study No. 4），它所呈現(xiàn)的是透過百葉窗投影而出的瀑布影像。

圖8 林東鵬 一日兩天

拾階而上，是菲律賓藝術(shù)家帕克隆·安納?。≒oklong Anading）的攝影作品《匿名》系列，畫面中被拍攝者用圓形的鏡子擋住臉，并將太陽光反射給觀者。照在鏡子上的光，消解了被拍攝者本體的真實(shí)，同時(shí)將觀者拉入藝術(shù)的對(duì)話之中，成為了反射光線真實(shí)的接受者。虛擬圓鏡下的真相與圓鏡反射中預(yù)設(shè)的真實(shí)相互介入，互為虛擬，于是虛擬與真實(shí)之間變得曖昧模糊。挪威藝術(shù)家安娜·卡特琳娜·多文（Anne Katrine Dolven）帶來了地域標(biāo)志明顯的作品《就我豎著》（Vertical on My Own, 2011）（圖3），這個(gè)長(zhǎng)約2分55秒的雙頻影像是由一條長(zhǎng)長(zhǎng)的影子開始，從一端到另一端水平對(duì)齊撐滿了整面墻壁，影子輕微地進(jìn)行曲線變動(dòng)，藝術(shù)家在闡釋作品中說道：在北極寒冷的冬天，當(dāng)初升的太陽出現(xiàn)在北緯的地平線上，只要筆直地站在鏡頭外將長(zhǎng)長(zhǎng)的影子投于雪地，便會(huì)出現(xiàn)作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)象。

圖9 柏謝爾·瑪庫 失落的房子

在這一區(qū)域，同時(shí)展出的影像作品還有陸揚(yáng)的《絕對(duì)零度之上的殘酷電磁波》，作品是九件示波器產(chǎn)生的圖像，它是通過紅外熱成像設(shè)備拍攝的動(dòng)態(tài)影像，從多個(gè)感溫機(jī)械眼中，觀看冷血?jiǎng)游锿淌碂嵫獎(jiǎng)游?，以及異物傾入生命，生命走向消亡，這是物質(zhì)與肉體、生命與死亡、侵入與融合、分離與消失的真實(shí)反映，而這種真實(shí)我們永遠(yuǎn)無法用肉眼去觀看，在肉體與生命的剝離中，心生敬畏。吳季璁的《鐵絲網(wǎng)IV》（圖4）是將一塊鐵絲網(wǎng)置于光源和屏幕之間制造了一種類似中國文人畫式的山水圖景，藝術(shù)家通過鏡頭使竹子、蘭花以及松樹的意象符號(hào)在投影幕布上緩慢游移，影像時(shí)而模糊時(shí)而清晰，時(shí)而消失時(shí)而重現(xiàn)，建構(gòu)了一個(gè)工業(yè)時(shí)代下黑白水墨的無限空間。蔣鵬奕《自有之物》是將高溫加熱后的蠟燭和熒光粉混合形成新的燭臺(tái)，然后將其置之于缺乏光

線的室內(nèi)，通過長(zhǎng)期曝光將它們拍攝下來，形成時(shí)間的記憶。同樣是通過長(zhǎng)時(shí)間曝光拍攝的作品還有邱志杰的《光書法：道路》（圖5），藝術(shù)家用光束在黑夜的天空書寫中文漢字符號(hào)，由于長(zhǎng)時(shí)間曝光使藝術(shù)家身體淡出，只留下光波書寫的痕跡。

圖10 張培力 看不到盡頭的走廊

影像藝術(shù)曾經(jīng)作為事物存在的直接證據(jù)而存在著，如今它轉(zhuǎn)化成藝術(shù)家情感觀念的載體，充斥著不確定性與異質(zhì)性。就像王郁洋的作品《光2》，整個(gè)展廳空無一物，他運(yùn)用玻璃貼紙和數(shù)碼打印作品，使坡道的墻面呈淡淡的青色，在看似空蕩的走道中，隨處可見行人的倒影，或匆匆而過，或駐足停留。如果說《光2》是靜態(tài)的、無聲的視覺作品，那么王功新的《關(guān)聯(lián)：與Ya有關(guān)》（圖6）則是動(dòng)態(tài)的、嘈雜的聽覺作品，它采用九臺(tái)投影設(shè)備，并以傳統(tǒng)京劇表演中一聲“呀”的吶喊儀式拉開帷幕，以不同的角度播報(bào)來自日常生活中的其他聲音，如樹葉婆娑聲、茶壺蓋和硬幣的抖動(dòng)聲以及高跟鞋的碰撞聲等，當(dāng)觀眾被引導(dǎo)進(jìn)入藝術(shù)家設(shè)置編排好的內(nèi)容序列時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)其中所暗含的相同的節(jié)奏與共鳴。韓庚佑的作品《投影標(biāo)本》（圖7）則是將觀眾引入藍(lán)色的世界，他試圖打破傳統(tǒng)界定的物質(zhì)性的限制，通過投影將變幻的手影造型打造成“真實(shí)”動(dòng)物的標(biāo)本，將整個(gè)獨(dú)立空間構(gòu)建成了一個(gè)超真實(shí)的非物質(zhì)的虛擬環(huán)境，觀眾參與其中感受影像虛幻的真實(shí)，從而達(dá)到藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性的目的。

除此之外，還有王思順透過黑色花崗巖的反射來拍攝的城市景觀《人間》，南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）通過剪輯完成的《二手閱讀》，張大力通過攝影的化學(xué)過程記錄的日常生活組圖《樹》《鳥》，胡介鳴的影像裝置《殘影》，林東鵬以黑白為色調(diào)的裝置作品《一日兩天》（圖8），愛爾蘭藝術(shù)家理查德·莫斯（Richard Mosse）運(yùn)用柯達(dá)紅外線反轉(zhuǎn)膠片的效果，呈現(xiàn)出紫紅色的景觀《好命人》，胡曉媛的《心梯》則通過搭建不規(guī)則的鏡面底座，再與四周環(huán)繞著的熒光燈管相結(jié)合，營造出梯子的形狀，以及美國藝術(shù)家瓊·喬納斯《海市蜃樓之后》、柏謝爾·瑪庫《失落的房子》（圖9）、理查·德摩斯的《柏拉圖》、繆曉春的《輪回》、英國藝術(shù)家艾薩克·朱利安的《游戲時(shí)間》等。這些優(yōu)秀的作品共同展現(xiàn)了東西方文化背景下對(duì)于“影子”和影像的審美，也映射他們各自不同的哲學(xué)思考。

張培力新作《看得見盡頭的通道》（圖10）呈現(xiàn)了十四面巨大的以白色蕾絲制成的各國國旗，并將國旗的標(biāo)志編入其中。每一面旗幟從墻面懸掛，在展廳通道內(nèi)有規(guī)律地起起伏伏，一路通向空間的另一處。這件作品的靈感來自于一位記者向難民提出的問題：“你想去哪個(gè)國家呢？”這個(gè)單純的問題引起了張培力的關(guān)注，他立足于國際形態(tài)對(duì)國家意志與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)結(jié)構(gòu)，反映出不同地域所有的國家意志圖像，建構(gòu)起一種意識(shí)形態(tài)的觀看方式，并通過大型互動(dòng)裝置的形式對(duì)其進(jìn)行再解讀。穿過這件裝置，就漸漸走出了擬像的虛幻空間，本次展覽以安娜·卡特琳娜·多文的《凌晨一點(diǎn)向南》和《請(qǐng)轉(zhuǎn)身》收尾。

回望整個(gè)展覽，似乎進(jìn)入了古?！さ虏f的“萬花筒式的社會(huì)”。這些由虛擬數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)的擬像時(shí)空在某些程度上比真實(shí)的現(xiàn)實(shí)空間還要生動(dòng)、形象。正如凱瑟琳·庫赫（Kathrine W. Kuhe）所總結(jié)的那樣：“破碎的外觀，凌亂的色彩，零散的構(gòu)圖，消解了形與破碎的形象?！雹鬯斜徽J(rèn)知的固有形象通過多媒體技術(shù)的綜合應(yīng)用被逐一打破，成為破碎的、凌亂的意象符號(hào)，真實(shí)與假“像”在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被重新定義，真實(shí)世界的實(shí)際存在與虛擬空間的擬像環(huán)境相交，亦真亦假間滿足了觀者的審美需要。他們漫游其中與作品互動(dòng)，消解了傳統(tǒng)架上藝術(shù)所產(chǎn)生的空間感，打破了主客體之間的絕對(duì)關(guān)系，影像作品與觀者之間共同構(gòu)造了超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)世界，從而將有距離的靜觀審美轉(zhuǎn)化為無距離的沉浸式審美。仿真的圖像便成為了真實(shí)本身，虛擬與假象消解了真實(shí)，于是我們不禁感嘆擬像時(shí)代何以為真。

注釋：

①［法］讓·鮑德里亞：《仿真與擬象》，馬海良譯，載汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語——從福柯到賽義德》，浙江人民出版社，2000年，第333頁。

②《哈姆雷特機(jī)器》是德國劇作家和劇場(chǎng)導(dǎo)演海納·穆勒（1929-1995）創(chuàng)作的一部后現(xiàn)代主義的戲劇。劇本在1977年寫成，作為對(duì)莎士比亞的《哈姆雷特》的一種后現(xiàn)代版本的“翻譯”，以此反映東德共產(chǎn)主義知識(shí)分子的角色。

③［美］凱瑟琳·庫赫：《激進(jìn)的美學(xué)鋒芒》，周憲編譯，中國人民大學(xué)出版社，2003年，第56頁。

韓雅俐：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院在讀碩士研究生