文‖趙興辰

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什么是時(shí)尚：試論消費(fèi)社會(huì)語境下的時(shí)尚觀

文‖趙興辰

【摘要】時(shí)尚如今作為一種蔚為壯觀的現(xiàn)代性圖景滲透在人們生活的浮光掠影之中，其內(nèi)涵也在不斷深化與豐富。尤其是置于消費(fèi)社會(huì)的語境之下，時(shí)尚本身就是消費(fèi)文化的一種，其影響不容小覷。本文通過對時(shí)尚的概念研究、以時(shí)裝為個(gè)案的分析以及對時(shí)尚的批判進(jìn)行了探討和反思。

【關(guān)鍵詞】時(shí)尚；消費(fèi)；符號；時(shí)裝

消費(fèi)社會(huì)的諸多分支中，時(shí)尚是令人無法回避的一個(gè)概念。它包羅萬象，將變幻莫測的觸角探向現(xiàn)代生活的方方面面：網(wǎng)絡(luò)、通訊、廣告、音樂、影像、手機(jī)、時(shí)裝、品牌……乃至一瓶可口可樂，一切都是時(shí)尚的組件，與消費(fèi)和金錢交互堆疊，形成一種龐大的景觀。

一、時(shí)尚概念研究

時(shí)尚（fashion），即在特定時(shí)段內(nèi)首先由少數(shù)人實(shí)驗(yàn)，并預(yù)認(rèn)為后來將成為社會(huì)大眾所崇尚和仿效的生活樣式。時(shí)尚，顧名思義就是“時(shí)間”與“崇尚”的疊加。按照這個(gè)極簡化的意義來說，時(shí)尚可謂是在相對較短的時(shí)間段里被一部分人所崇尚的生活。

從外部特征來看，時(shí)尚是一種在這個(gè)時(shí)代和當(dāng)下發(fā)生著的美麗的、追隨物的、賞心悅目的、光怪陸離的事件、事物和話語中“前端或上面的部分”，并受到個(gè)人或者集體的追捧。

德國社會(huì)學(xué)家馬克思?韋伯（Max Weber）認(rèn)為時(shí)尚是一種常規(guī),它“和習(xí)俗一樣,都是出自于人們對自己的身份性威信的關(guān)心”,“當(dāng)一種行為方式的新穎程度構(gòu)成行動(dòng)取向的原因時(shí),這種常規(guī)即是時(shí)尚”。[1]在韋伯的界定中強(qiáng)調(diào)了構(gòu)成時(shí)尚的三個(gè)要素:常規(guī)、創(chuàng)新與區(qū)分。也就是說，時(shí)尚是被一部分人認(rèn)可的常規(guī),具有并體現(xiàn)出一定的創(chuàng)新性，人們效仿這種常規(guī)，從而使個(gè)體從大眾中區(qū)分出來,獲得“對自己的身分性威信”。

從社會(huì)心理學(xué)的角度看，“所謂時(shí)尚，……是指在社會(huì)生活中或大眾內(nèi)部產(chǎn)生的一種非常規(guī)的行為模式的流行現(xiàn)象，因此時(shí)尚也經(jīng)常被稱為流行。他具體表現(xiàn)為在某一特定時(shí)期內(nèi)，相當(dāng)數(shù)量的人對特定的觀念、行為、語言、生活方式等產(chǎn)生了共同的崇尚與追求，并使之在短時(shí)間內(nèi)成為整個(gè)社會(huì)到處可見的現(xiàn)象。……從文化的角度來審視時(shí)尚，時(shí)尚是一種普遍的社會(huì)文化心理現(xiàn)象，是一個(gè)時(shí)期內(nèi)大眾社會(huì)中許多人都在實(shí)踐和追隨的一種新的物質(zhì)生活方式和精神生活方式”[2]。在這一界定中則強(qiáng)調(diào)了時(shí)尚的社會(huì)功能。

從文化傳播學(xué)的角度看，時(shí)尚包含著人通過對商品物的占有進(jìn)而轉(zhuǎn)向意義再生產(chǎn)的過程，時(shí)尚行為有對意義傳遞的承載。它來自于“一種時(shí)尚的‘沖動(dòng)’，它與個(gè)體潛意識沒有多大關(guān)系——它是某種非常強(qiáng)烈的東西，任何禁令都從沒制止它。這種沖動(dòng)就是廢除意義、投入純粹的符號、走向野蠻的直接社會(huì)性的欲望。與媒體化、經(jīng)濟(jì)化等社會(huì)過程相比，時(shí)尚保留了某種激進(jìn)社會(huì)性，這不是在內(nèi)容的心理交換層面上，而是在符號分配的即時(shí)層面上”[3]124。也就是說，時(shí)尚消費(fèi)本質(zhì)上是一種符號消費(fèi)。在后現(xiàn)代的仿象時(shí)代，在代碼所支配的時(shí)代，不僅僅時(shí)尚是這樣，任何消費(fèi)商品的價(jià)值都不再有其真正意義上的使用價(jià)值，而是一種交換價(jià)值，符號價(jià)值。周憲認(rèn)為：“時(shí)尚是一種工業(yè)，一種商品，一種象征符號的運(yùn)作和生產(chǎn)。表面上看，時(shí)尚來自百姓的自覺認(rèn)同，背地里卻隱藏著深厚的商業(yè)動(dòng)機(jī)和主觀意圖。時(shí)尚被創(chuàng)造出來，就是將誘惑和欲望從潘多拉的盒子里釋放出來?！盵4]194這里指出的是需要將時(shí)尚置于消費(fèi)社會(huì)的語境之下進(jìn)行思考，尤其是在時(shí)尚產(chǎn)業(yè)背后所織造的商業(yè)邏輯與消費(fèi)文化的龐大網(wǎng)絡(luò)。

按照西美爾的觀點(diǎn)：“時(shí)尚是既定模式的模仿，它滿足了社會(huì)調(diào)適的需要；它把個(gè)人引向每個(gè)人都在行進(jìn)的道路，它提供一種把個(gè)人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。但同時(shí)它又滿足了對差異性、變化、個(gè)性化的要求?！瓡r(shí)尚只不過是我們眾多尋求將社會(huì)一致化傾向與個(gè)性差異化意欲相結(jié)合的生命形式中的一個(gè)顯著的例子而已?！盵5]72在西美爾看來，時(shí)尚的重要功能在于調(diào)適，實(shí)現(xiàn)了既定模式與個(gè)性追求之間的有機(jī)融合。時(shí)尚在大眾化過程中達(dá)到了對某些群體的統(tǒng)合，給予人群體性的歸屬感；同時(shí)在另一方面通過時(shí)尚的分野來形成區(qū)隔，并且像其他一些形式（特別是榮譽(yù)）一樣，使人們互相分離，獲得表達(dá)自由與個(gè)性的伸張。時(shí)尚的本質(zhì)存在于這樣的事實(shí)中：“時(shí)尚總是被特定人群中的一部分人所運(yùn)用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上。一旦一種時(shí)尚被廣泛地接受，我們就不再把它叫做時(shí)尚了；一件起先先是少數(shù)人做的事變成大多數(shù)人都去做的事，例如某些衣服的式樣或社會(huì)行為開始只是少數(shù)人的前衛(wèi)行為但立即為大多數(shù)人所跟從，這件事就不再是時(shí)尚了。時(shí)尚的發(fā)展壯大導(dǎo)致的是它自己的死亡，因?yàn)樗陌l(fā)展壯大即它的廣泛流行抵消了它的獨(dú)特性。因此，它在被普遍接受與因這種普遍接受而導(dǎo)致的其自身意義的毀滅之間搖晃，時(shí)尚在限制中顯現(xiàn)特殊魅力，它具有開始與結(jié)束同時(shí)發(fā)生的魅力、新奇的同時(shí)也是剎那的魅惑?！盵5]76-77西美爾在此指出，時(shí)尚的顯著特征是速朽。它在人類激情的沖動(dòng)中迅速漲起、迅速席卷，卻又如潮汐般在短時(shí)間內(nèi)衰敗、消融，其變化之快可謂轉(zhuǎn)瞬即逝。時(shí)尚無法長久，也無須長久。

在《象征交換與死亡》（Symbolic Exchange and Death）中，鮑德里亞的關(guān)注點(diǎn)從“消費(fèi)符號”轉(zhuǎn)為了以“符號交換”來應(yīng)對“仿象的邏輯”。[6]他在書中提出了“仿象的三個(gè)等級(The Three Orders of Simulacra)”。

仿象的三個(gè)序列平行于價(jià)值規(guī)律的變化，它們從文藝復(fù)興開始相繼而來：

——仿造(counterfeit)是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的“古典”時(shí)期的主要模式。

——生產(chǎn)(production)是工業(yè)時(shí)代的主要模式。

——仿真(simulation)是目前這個(gè)受代碼支配的階段的主要模式。

第一級仿象依賴的是價(jià)值的自然規(guī)律，第二級仿象依賴的是價(jià)值的市場規(guī)律，第三級仿象依賴的是價(jià)值的結(jié)構(gòu)規(guī)律。仿造（以及時(shí)尚）是和文藝復(fù)興一起出現(xiàn)的，是和封建秩序的解構(gòu)一起出現(xiàn)的，這種解構(gòu)是由資產(chǎn)階級秩序和差異符號層面上的公開競爭完成的。[3]62-63

我們可以舉時(shí)尚的典型產(chǎn)物——時(shí)裝的例子來加以旁證。在工業(yè)革命之前的“古典”時(shí)期，時(shí)尚的源頭來自于上流社會(huì)（貴族階級）?！敖^代艷后”瑪麗?安托瓦內(nèi)特的每一件時(shí)裝一經(jīng)亮相即成為宮廷貴婦們追逐的風(fēng)向標(biāo)，從一件成衣到另一件仿造品完全依靠手工制作，這種只在原作基礎(chǔ)上增加“贗品”的模仿并不破壞自然規(guī)律。工業(yè)革命后，時(shí)裝經(jīng)由流水線實(shí)現(xiàn)了高效及大規(guī)模的制造。除了少量頂級時(shí)裝延續(xù)了“私人訂制”的奢侈品傳統(tǒng)之外，大眾化產(chǎn)品通過設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)進(jìn)入工廠，進(jìn)行機(jī)械翻制，也就是本雅明所說“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的生產(chǎn)方式，市場規(guī)律成為調(diào)控原則。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，也即鮑德里亞所言的“仿真”階段，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的邊界隨技術(shù)的發(fā)展不斷擴(kuò)張，任何時(shí)裝形象都可以被轉(zhuǎn)化為無限制傳播的影像代碼，“這些被無限復(fù)制的‘仿象’已成為可以被簡約為1和2兩個(gè)數(shù)字的符碼”[6]。通過時(shí)尚工業(yè)的運(yùn)作，泛濫的視覺形象被過濾、淘汰的同時(shí)也同步衍生出游離于摹本而趨于無限復(fù)制的“仿象”?，F(xiàn)代性是代碼，而時(shí)尚則是它的象征標(biāo)志。在機(jī)械復(fù)制的商業(yè)鏈之下，時(shí)尚產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)著消費(fèi)品的同時(shí)也生產(chǎn)著消費(fèi)者。

圖1　Nick Veasey，2011年作品《朗萬連衣裙》（Lanvin Dress），臺北Bluerider ART藝術(shù)空間提供

圖2　2012倫敦時(shí)裝周

“今天的一切都在同一律中受到時(shí)尚的影響，這恰恰是因?yàn)闀r(shí)尚能把任何形式都轉(zhuǎn)入無起源的反復(fù)?！盵3]116在鮑德里亞看來，時(shí)尚是一種“循環(huán)”的模式，“在這種情況下，每個(gè)人同樣都應(yīng)該做到‘跟上潮流’，并且每年、每月、每個(gè)季度對自己的服裝、物品、汽車等進(jìn)行再循環(huán)。假如不這么做，就不是消費(fèi)社會(huì)真正的成員。……時(shí)尚是任意的、變幻的、循環(huán)的而且對個(gè)體內(nèi)在品質(zhì)毫無裨益。盡管如此，它仍具有某種深刻約束的特性，而其必然后果便是個(gè)體在社會(huì)上成功或遭到淘汰。（羅蘭?巴特：《時(shí)裝系統(tǒng)》）”[7]71一時(shí)無兩的風(fēng)行是時(shí)尚，朝生夕死也是時(shí)尚，時(shí)尚中的元素經(jīng)過時(shí)間的淬煉與審美的考驗(yàn)之后亦可成為經(jīng)典性的存留，而一種時(shí)尚潮流本身則不會(huì)。時(shí)尚要求其在自身體系內(nèi)隨時(shí)做出調(diào)整，去貼近社會(huì)需要，唯有以此來避免遭到淘汰的“厄運(yùn)”。

“時(shí)尚沒有內(nèi)容，于是它成為人們給予自己的表演，基于他們所具有的使無意義產(chǎn)生意義這種能力的表演。（羅蘭?巴特《時(shí)裝系統(tǒng)》）”時(shí)尚給人具有魅惑性的心理撫慰，這是基于它“自己來源于自己所宣布的裁決，除自身之外沒有其它證明”，“這是專橫的快樂，仿佛來自圣寵，這是種姓的團(tuán)結(jié)，它依賴符號歧視”[3]125。在鮑德里亞眼中，時(shí)尚早已成為游戲性的表演，成為空洞的、丟失所指的能指。人們以時(shí)尚為跳板求得越界，去越過來自地域、文化、身份、階級、語言和社會(huì)等重重限制，為了滿足物質(zhì)與精神的層層欲求，沉浸在時(shí)尚的語言能指和節(jié)日式的消費(fèi)狂歡之中，最終去實(shí)現(xiàn)對日常生活語境之中的嚴(yán)肅性與秩序的娛樂化戲仿和消弭。

圖3　電影《絕代艷后》中的奢華的瑪麗·安托瓦內(nèi)特

圖4　愛馬仕為紀(jì)念羅蘭·巴特，將《戀人絮語》排列印制在紀(jì)念方巾上

二、以時(shí)裝為個(gè)案的分析

時(shí)裝是時(shí)尚的典型產(chǎn)物。漢語詞典中“時(shí)尚”這個(gè)詞的一條解釋就是：仿照當(dāng)時(shí)宮廷婦女服裝的樣式和時(shí)尚。英語中時(shí)尚（fashion）一詞的定義有以下兩條：1.(服飾等的)流行式樣，時(shí)尚,風(fēng)氣；2.(尤指女性的)時(shí)裝。從這些釋義中可以看到，在狹義上，時(shí)尚本來就是指時(shí)裝。要對時(shí)尚有所解讀，就繞不開對于時(shí)裝的分析。

時(shí)裝是指款式不斷變化，并在特定的時(shí)間里被大眾廣泛接受的服裝。這個(gè)名詞的內(nèi)涵有三個(gè)要素：款式、變化和接受。[8]36時(shí)裝之為時(shí)裝,這三個(gè)要素必不可少?！翱钍健本褪菚r(shí)裝通過設(shè)計(jì)與搭配體現(xiàn)出的與眾不同的特色?！白兓笔侵笗r(shí)裝的發(fā)展方式與更迭。“我們最喜歡時(shí)裝的地方，就在于它不停的在變。變化意味著我們今天所做的，到了明天可能一文不值，但必須接受這個(gè)事實(shí)，……沒有什么東西是永遠(yuǎn)不變的，時(shí)尚就像是一列不等人的火車，要不你趕上它，要不它就走了。”所以，“時(shí)裝就是還沒有被穿舊穿破就得拋棄的服裝”[8]36。這點(diǎn)名了時(shí)裝本質(zhì)性的、浪費(fèi)的特性，它必須時(shí)刻保持舍舊與翻新，而所謂的“新”實(shí)質(zhì)上就是建立在人們的健忘之上的“新瓶裝舊酒”，是“壓箱底”的舊元素的新組合，又抑或是被賦予新意義的舊元素。而“接受”則是指消費(fèi)者的穿戴和購買行為，從而使特定時(shí)裝成為一時(shí)潮流。

時(shí)裝具有周期性,不過其周期的具體時(shí)間長短并無固定模式可循。有的時(shí)裝不久就銷聲匿跡，有些卻成為永久的經(jīng)典。[8]38任何一個(gè)時(shí)期，一種流行的時(shí)裝式樣總是人人喜愛的，會(huì)博得很多人一時(shí)的合意，它形成于例如在顏色、質(zhì)地、款式上的革新，也包括消費(fèi)者自身對價(jià)格、合適、得體乃至品牌、質(zhì)地等因素的考慮。在凡勃倫看來，其原因其實(shí)一部分是由于時(shí)興的式樣符合一種榮譽(yù)性的要求——榮譽(yù)原則在一定程度上控制著我們的愛好，因此在這一準(zhǔn)則的指導(dǎo)下的任何事物，當(dāng)其新奇性尚未消逝之前，或其榮譽(yù)性尚未轉(zhuǎn)移到適應(yīng)同樣一般目的的別一新奇結(jié)構(gòu)以前，在我們看來總是適當(dāng)?shù)?，是可以接受的。[9]130只要一種事物的新奇性有所消散而另一種新的式樣出現(xiàn)，其過時(shí)是為必然。

時(shí)尚的影響無所不在，即便對于多數(shù)人來說。2006年出品的美國電影《穿普拉達(dá)的女魔頭》（The Devil Wears Prada）中有一個(gè)典型片段，梅里爾?斯特里普（Meryl Streep）飾演的著名時(shí)尚雜志主編米蘭達(dá)（Miranda）挑剔初涉時(shí)尚圈卻自以為“時(shí)尚與我無關(guān)”的新任助理安德麗婭（Andrea）。米蘭達(dá)對不在意時(shí)尚的安德麗婭說的話直白地道出了時(shí)尚如何從尖端的奢侈品時(shí)裝一步步流向到每個(gè)普通人的過程，滲透進(jìn)人們的生活：

你以為你不介意自己穿什么，你以為你按照自己的意思選出了今天要穿的那件天藍(lán)色粗花毛衣。但實(shí)際上那件衣服不是藍(lán)色的，也不是青綠色或者琉璃色，它是天藍(lán)色的。它的背后曾是大牌設(shè)計(jì)師們的杰作，這個(gè)顏色曾代表了上百萬美元和數(shù)不盡的工作機(jī)會(huì)，直到后來它被模仿、被淘汰，才流進(jìn)了清倉甩賣的大賣場，才流進(jìn)了你的衣櫥。你覺得穿這件衣服是你自己的選擇，實(shí)際上不是，這間屋子里的人（指雜志社的時(shí)尚從業(yè)者——作者）替你從那一堆玩意兒中選出了它。

圖5　奧黛麗·赫本在時(shí)裝片場

圖6　張曉，2007年作品《陜西》（Shanxi No.220），鄉(xiāng)村時(shí)尚圖景，北京藝門畫廊提供

我們看到時(shí)尚如何運(yùn)作——極少數(shù)人的創(chuàng)意、品味和決策，加上多數(shù)人的炒作、制造和服務(wù)，在經(jīng)歷幾輪追捧與跟風(fēng)之后，新的時(shí)尚一旦產(chǎn)生，舊的時(shí)尚即成為明日黃花，流向?qū)r(shí)尚并不敏感的更廣泛的人群。

人們對時(shí)裝的需要早已超出了最基本的生理層面，大部分的時(shí)裝消費(fèi)都是源于對體面的要求。這是一種“選擇”的過程。熱內(nèi)瓦齊說：“選擇不是偶然的行為，從社會(huì)角度看，是受控制的，而且反映了它所處的文化模式。不是什么財(cái)富都要生產(chǎn)與消費(fèi)的：它必須在價(jià)值體系里具有某種意義?！盵7]41這種所謂的“受控制”意即并非自愿自發(fā)，雖然表面上是個(gè)體的自主抉擇，但它的“自覺動(dòng)機(jī)是在于同已有的習(xí)尚相一致，是在與同公認(rèn)的愛好標(biāo)準(zhǔn)與榮譽(yù)標(biāo)準(zhǔn)相適應(yīng)”[9]123。一定程度上來說，這一點(diǎn)已然成為了一種“義務(wù)”，帶有不可推諉的色彩。若是達(dá)不到這樣的要求，那么對身份的認(rèn)同就會(huì)缺失。若是衣著服飾達(dá)不到社會(huì)習(xí)慣與文化體系所決定的標(biāo)準(zhǔn)，人們就易于感到局促或忐忑。所以人們不置可否地以時(shí)尚作為一種象征著一致性的選擇。他們關(guān)注的目標(biāo)不是物本身，而是其背后的價(jià)值，滿足時(shí)尚需求首先需要附著在這些有所代表的價(jià)值上。消費(fèi)者基本的、自主的、無意識的選擇即是完成了對社會(huì)生活風(fēng)尚的接受過程，這在本質(zhì)上來說已經(jīng)不能算是真正的“選擇”了。

人是社會(huì)性的人，一個(gè)人的身體屬于自己的同時(shí)也必然屬于其置身的社會(huì)環(huán)境。社會(huì)性促進(jìn)了人的時(shí)裝消費(fèi)。個(gè)體通過時(shí)裝裝扮自身，是為了取得別人的肯定。一旦被社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)和習(xí)俗所肯定，人便會(huì)對所處的社會(huì)產(chǎn)生一定歸屬感，從而產(chǎn)生自我肯定?！澳７陆o予個(gè)體不會(huì)孤獨(dú)的處在他或她自己行為中的保證。換句話說，它通過先前的行為提升自己，就好像置自己于堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而使現(xiàn)在的行為免除了保持自身個(gè)性的困難?！盵5]71

人既有與社會(huì)大潮保持一致的內(nèi)在要求，又期望能凸顯出自身的與眾不同，在心理上占據(jù)優(yōu)越地位。求同與求異并存正是人向往時(shí)尚的心理動(dòng)因。

先看求同。時(shí)尚對個(gè)體來說具有“增勢”的功能:“追求時(shí)尚也就是期待趨同。群體的壓力會(huì)導(dǎo)致個(gè)體失去冷靜的獨(dú)立判斷而追風(fēng)逐火。……追隨他們不但是一種群體的公共壓力所致，同時(shí)也是個(gè)體生存的現(xiàn)實(shí)需要?！盵4]196通過無限復(fù)制的機(jī)械生產(chǎn),時(shí)尚給不同的社會(huì)個(gè)體一種對同一社會(huì)行為的效仿方式，電商時(shí)代以來層出不窮的所謂網(wǎng)絡(luò)爆款的生產(chǎn)機(jī)制正是如此?？陀^地說，時(shí)尚中的所謂“個(gè)性”存在于既定社會(huì)階層的共同特性在量上的強(qiáng)化——“他引路，但走的都是相同的路”[5]79。殊途同歸，大家最終還是相同的。

再看求異。消費(fèi)社會(huì)將消費(fèi)者置于一個(gè)令人尷尬的境地——“消費(fèi)者在現(xiàn)代社會(huì)中代表著什么？什么都不代表。他能成為什么？一切，或者幾乎是一切。因?yàn)樗陋?dú)的處在上百萬孤獨(dú)者身邊，他受到一切利益的擺布。(《合作者日報(bào)》，1965年)”[7]56現(xiàn)代生活全方位地給人提供感官刺激，人在物海中如同大海中的浮游生物，每個(gè)人都面臨著在社會(huì)壓力增加、傳統(tǒng)習(xí)慣淡化、外來文化入侵、生活方式進(jìn)步，在這些因素前，人對自身保持獨(dú)立與個(gè)性化的需求更加強(qiáng)烈。時(shí)裝作為明顯易懂的時(shí)尚符號，最容易成為表達(dá)新潮與時(shí)髦的途徑。尤其“對那些天性不夠獨(dú)立但又想使自己變得有點(diǎn)突出不凡、引人注意的個(gè)體而言，時(shí)尚是真正的運(yùn)動(dòng)場”[5]78。

圖8　電影中經(jīng)過時(shí)尚洗禮的安德麗婭

圖9　David Drebin，2009年作品《香港之夢》（Dreams of Hong Kong），柏林CAMERA WORK畫廊提供

時(shí)裝無疑是現(xiàn)代時(shí)尚消費(fèi)文化不可或缺的一環(huán)，對時(shí)裝的褒貶爭論亦影響深遠(yuǎn)。被譽(yù)為“時(shí)裝設(shè)計(jì)師中的哲學(xué)家”的克里斯汀?迪奧（Christian Dior）對于時(shí)裝在現(xiàn)代文明中所占有的功能位置，具有哲學(xué)性的思考和理解：“在這個(gè)機(jī)械化的時(shí)代里，時(shí)裝是人性、個(gè)性和獨(dú)立性的最后隱匿處之一，對現(xiàn)代的頹廢和凡庸所帶來的影響，產(chǎn)生一種抗?fàn)幾饔?。”這是對代表時(shí)尚的時(shí)裝的贊譽(yù)性觀點(diǎn)。而對于時(shí)尚的批判則更是今日消費(fèi)文化領(lǐng)域的焦點(diǎn)。

三、在時(shí)尚中拯救自己的靈魂？

“在時(shí)尚中拯救自己的靈魂?！盵3]124鮑德里亞如是說。他言下之意并非是借助時(shí)尚能讓人得到靈魂的拯救，而是人要在時(shí)尚的漩渦中自救，逃脫時(shí)尚對個(gè)體心靈的框束。然而，我們真的能在時(shí)尚中拯救自己的靈魂嗎？

時(shí)尚樂觀論者不乏其人。西美爾就對時(shí)尚抱有一種樂觀的看法，他在《時(shí)尚的哲學(xué)》中反復(fù)言及時(shí)尚的魅力所在。他認(rèn)為，作為“極有利的一種社會(huì)形式”，時(shí)尚能使人們退回到生命中被賦予的有限自由，而迎合時(shí)尚的沖動(dòng)畢竟和個(gè)人的個(gè)性化要求是一脈相承的；受時(shí)尚驅(qū)動(dòng)的模仿行為“可以減輕個(gè)人美學(xué)與倫理負(fù)擔(dān)”[5]93。在時(shí)尚產(chǎn)業(yè)驅(qū)動(dòng)的攻勢下，人們對時(shí)尚往往有一種它能使人“脫胎換骨”的印象。我們?yōu)椤洞┢绽_(dá)的女魔頭》中在時(shí)尚圈逐漸適應(yīng)后令人刮目相看的安德麗婭感到驚喜。影片中段，每穿過一個(gè)街口，每路過一塊巨型廣告牌，安德麗婭的造型就從頭到腳煥然一新，通過這樣一組蒙太奇的視覺沖擊直接令觀眾見證了時(shí)尚魔法般的改造力。但是時(shí)尚的負(fù)面影響也不容忽略。

一種莫名的快樂，這是身處時(shí)尚漩渦中的人所依賴的安慰劑。作為人，“無意識過程追求的只是獲得快樂。凡能引起不快感（痛苦）的活動(dòng)，心靈都‘拒絕參與’”[10]4。處于社會(huì)與經(jīng)濟(jì)壓力的撕扯與掙扎中，處于物欲滿足的激情和患得患失的惶恐之中，人就像疲于奔命的動(dòng)物，尤其是大都市生活中的“紅男綠女”。被現(xiàn)實(shí)壓力壓制越久、越重，就越容易滑向“及時(shí)行樂”的消極層面，潛意識里產(chǎn)生從現(xiàn)實(shí)中逃避的傾向。在幻象之中，無限的時(shí)尚快感帶來無限的自由，而這無限的自由卻導(dǎo)向虛無。如果人的神經(jīng)長期處于強(qiáng)烈刺激的反應(yīng)中，過猶不及的后果便是對什么都疲怠，對什么刺激都失去反應(yīng)的能力。萬象叢生的時(shí)尚令人興奮，然而一旦形成“審美疲勞”，厭世的態(tài)度就會(huì)良久作祟。

從一定程度上來說，時(shí)尚“對每人而言都成為具有強(qiáng)烈意義的場所——自身形象的某種欲望之鏡”[3]126——我們失去了自我。喧囂騷動(dòng)，狂熱不休，時(shí)尚帶來一種快樂，也同時(shí)帶來一種特殊的悲傷：“純粹操縱的魅力和絕對不確定性的失望?！?dāng)理性在純粹符號交替的影響下崩潰時(shí)，即便我們可以陶醉于理性的毀滅，陶醉于意義的消解（尤其是在我們的身體層面上——服裝與時(shí)尚的親緣關(guān)系來源于此），陶醉于時(shí)尚這種無目的的目的性，我們也將為時(shí)尚導(dǎo)致的這種合理性的墮落而感到深深的痛苦?！盵3]116作為社會(huì)性的人是“不自由”的，受著內(nèi)心道德與外部準(zhǔn)則的制約，時(shí)尚融為社會(huì)賦予人的生活方式、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，人身處其中，無從退避。馬爾庫塞在《愛欲與文明》的《1961年標(biāo)準(zhǔn)版序言》中寫到：“私人的、個(gè)體的精神成了一定程度上心甘情愿的容器，里邊儲藏了為社會(huì)所欲求、對社會(huì)所必要的志向、感情、滿足和內(nèi)驅(qū)力?！盵10]15這難免令人絕望。

作為“時(shí)尚女魔頭”的米蘭達(dá)是以現(xiàn)實(shí)中的國際知名時(shí)尚雜志主編為原型的，無疑代表著時(shí)尚業(yè)的上流話語權(quán)威。她優(yōu)雅、端莊、精致，整個(gè)形象體現(xiàn)著一股強(qiáng)大的氣場和優(yōu)越感。然而包裹在華服中的米蘭達(dá)在大部分時(shí)間里顯得自私、冷酷、不近人情和過分嚴(yán)苛。電影中這種夸張的手法下體現(xiàn)出的雙面性既表達(dá)了時(shí)尚塑造的文明感，也暗示了時(shí)尚導(dǎo)致的人的物化。

近年來時(shí)尚還以各種文藝化的傾向表現(xiàn)出更加魅惑的姿態(tài)。作為弄潮兒的時(shí)尚追逐者早已不只是物質(zhì)堆疊的化身，各種商業(yè)廣告的圖譜勾勒出另一幅“時(shí)尚青年”的生活：對物質(zhì)細(xì)枝末節(jié)的考究，對完美主義身體力行的推崇，去“遠(yuǎn)方”進(jìn)行徒步或心靈之旅，崇尚環(huán)保并熱心動(dòng)物保護(hù)事業(yè)，有某種宗教情懷，將奢侈品低調(diào)化地運(yùn)用于生活，用醉心藝術(shù)裝扮雅趣，用文學(xué)電影作為談資，實(shí)踐生活的理念是不僅僅要具備實(shí)際意義更要上升到哲學(xué)追求，消費(fèi)不僅是花錢的俗氣行為更是打扮成種種帶有哲學(xué)、文化、藝術(shù)理念的活動(dòng)……這些真的“看上去很美”。沉浸在這樣一種文藝化的時(shí)尚幻想里，人們仿佛暫時(shí)忘卻了物質(zhì)世界劍拔弩張的緊張面容，在社交網(wǎng)絡(luò)上把生活過得風(fēng)情萬種。這樣蔚為壯觀的時(shí)尚趣味消弭了文藝的抵抗性與獨(dú)特性，借反媚俗之名而行，正中那些渴望個(gè)性化和脫俗的紅塵中人的下懷，捕獲了一顆顆在刻意掩藏物欲的平靜之下仍然心潮起伏、激烈跳動(dòng)的心臟。就像《包法利夫人》中寫的：“愛瑪在自己的向往之中，混淆了物質(zhì)的享受與心靈的快樂、舉止的高雅和感情的高尚。”

由此可以看出，時(shí)尚的真實(shí)力量不止于一時(shí)間的“改頭換面”式的改造，而是達(dá)到潛移默化的和平演變，是持久的、摻雜在紛繁圖景之中的放逐——對物的無休止的欲求。

作為旁觀者目睹了米蘭達(dá)與時(shí)尚圈的諸般作為后，年輕的安德麗婭決定漸漸遠(yuǎn)離。雖然這樣一種轉(zhuǎn)變是一部商業(yè)電影為傳遞正確價(jià)值觀所做的刻意安排，其意義卻是能夠?yàn)槿怂斫獾?。在眾聲喧嘩中必然要能明了自己的個(gè)性，在否定的否定中過一種并非完全隨波逐流的生活，這是否稱得上是“在時(shí)尚中拯救自己的靈魂”呢。時(shí)尚的至臻境界也許是從被動(dòng)追隨到通過理智而熟練駕馭，從一浪一浪的時(shí)尚潮流中抽絲剝繭，萃取出適用于自身的真義，消費(fèi)時(shí)代的時(shí)尚中也仍要為審美和趣味的伸張留有余地。

鮑德里亞講：“即使時(shí)尚是仙境，它也仍然是商品的仙境，更進(jìn)一步說，它是仿真、代碼和法則的仙境?！盵3]127即使在一個(gè)糟粕盛行的年代，萎靡和放縱在更大意義上也屬于個(gè)體的選擇。真正堅(jiān)韌且富有生機(jī)的，也是真正易碎的。在時(shí)尚中的仙境中飄飄欲仙的靈魂，是深深依賴、滿心渴望、不屑一顧，還是一笑而過，每個(gè)人有不同的選擇。想起《雙城記》振聾發(fā)聵的開頭，一個(gè)最好的時(shí)代和一個(gè)最壞的時(shí)代——無論時(shí)尚的時(shí)代偏向于哪一端，我們都必須學(xué)會(huì)在這樣一個(gè)充滿不確定性的世界中生活。這是必然的。

圖10　電影劇照中對時(shí)尚一無所知的安德麗婭（安妮·海瑟薇飾）

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作者簡介：趙興辰，同濟(jì)大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)碩士研究生。

[中圖分類號]J91

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A