一個女人被男人拘禁，能發(fā)生什么事？

這事兒好萊塢和日本都很擅于拍。如果日本人拍，大體上會是禁室培欲系列。對于施害者男人來說，孤獨(dú)的無法排遣或者無法表達(dá)是他的主要動因。日本人對于變態(tài)總是有種異乎尋常的寬容，他們總是能站在施害者的那邊多想一點(diǎn)，然后看出他們悖于常理行為背后那種的無助。對于受害者女方來說，很可能是一種斯德哥爾摩癥的發(fā)作過程，日本人對于權(quán)力的規(guī)訓(xùn)也是特別敏感，SM的殘酷與溫柔、限制與依賴、奴役與崇拜時常被他們描述得細(xì)致入微。

如果是好萊塢類型片大師或者是好萊塢法則的粉絲來拍，那該片則會是一個處心積慮驚心動魄的越獄過程，好萊塢更關(guān)注的是動作性，人怎樣從絕境中存活及逃生，這其間的人性掙扎與升華，是他們關(guān)注的焦點(diǎn)。好萊塢的典型模式是任務(wù)模式，人生是一個個困局，怎樣從中脫困是核心所在，也是最能引起人共鳴的地方。

《房間》讓人感到驚奇的地方，在于它在某種程度上逃離了以上兩種常規(guī)，從而也就有了一些新意。首先它在結(jié)構(gòu)上就與其他同類電影有別，它將電影分成兩個近乎等重的部分，一個是被囚禁的過程，一個是被救出的過程。它顯出了比普通好萊塢電影更寬廣的視角，也就是被救出并非事情的終結(jié)，它拒絕給一個完美的假象，被救出后人的心理復(fù)原，是個遠(yuǎn)比囚禁平淡但也更難掙脫的囚籠。

它與同類電影迥異的另一點(diǎn)，在于主人公，它增加了施害者與受害者，還增加了一個受害者在被施害者強(qiáng)奸后產(chǎn)下的一個孩子，更重要的是，影片以這個孩子的視角展開，這讓一切都變得似是而非且微妙起來。

它有關(guān)這個孩子的身份問題。爺爺無法直視這個孩子，因?yàn)樗仁桥畠旱膬鹤?，也是那個拘禁女兒的男人的骨血。他是罪惡結(jié)下的無辜果子，他讓人無法批判，于是也更讓人無法釋懷。

它還有關(guān)母愛的純粹與否。母親在接受電視臺采訪時，被問到為什么沒想過直接讓男人把剛出生的孩子放在醫(yī)院門口？這里面是否有一種自私？女人崩潰了。影片沒有明言，但這個女人愛自己兒子的背后，有一種她自己也無法察覺的算計(jì)，兒子給了她求生的欲望，她本能地要把他攥在手里。這種算計(jì)與母愛天性水乳交融，一旦被分離，她自己也無法承受這種光明中有陰暗私藏。

它更有意思的地方是，孩子本身對于囚禁和自由的看法。他出生于囚室之中，沒有見過外面的世界，于是他也就沒有逃離這個囚室的渴望，囚室的限制給了他安全，以及豐富的幻想。而真實(shí)的世界比他想象的要大太多，他無法自處，于是恐懼成了他最好的朋友。這時他開始懷念那間囚室，他的困境和《海上鋼琴師》里的1900一樣，他們無力承受自由所帶來的茫然，他們情愿在束縛中去尋找那種穩(wěn)定感。

這個小孩的視角，給了這部電影一種哲思般的色彩，自由從來都不來源于外部，而是來自于內(nèi)心。當(dāng)這個孩子開始慢慢與真實(shí)世界觸摸時，他的恐懼感漸漸消除。這個一直耽于內(nèi)心的孩子也比大人更敏銳地感受到了內(nèi)心的枷鎖，這讓他最后到囚室里與他的桌子、衣柜等各種幻想出來的朋友一一告別顯得意味深長：匱乏時所產(chǎn)生的甜美幻想，最終還是應(yīng)該讓位于豐盈的現(xiàn)實(shí)。

我們生活在各種枷鎖中，無形的比有形的更難掙脫，從痛苦中走出來遠(yuǎn)比忍受痛苦更漫長，但我們還得那樣去做，因?yàn)槲覀円钕氯?，要繼續(xù)成長。