黃鑫

[摘要]張大千潑墨潑彩山水畫的藝術成就雖然源于畫家本人對中國畫筆墨和色彩的精益運用，但西方抽象表現主義繪畫藝術也為其畫作的視覺形式的參照和經驗提供借鑒。本文分析了張大千對西方抽象繪畫的立場，并總結了張大千潑墨潑彩山水畫在不同時期的抽象主義體現，最后闡述了張大干潑墨潑彩山水畫的抽象化帶給中國畫的啟示。

[關鍵詞]張大千；山水畫；中國畫；潑墨潑彩；抽象表現主義

雖然時至今日在已有的對張大干潑墨潑彩山水畫的研究文獻中都難以很明晰地解釋其畫作如何受西方抽象繪畫流派的影響，更難以尋覓關于張大千潑墨潑彩山水畫和西方抽象表現主義藝術之間淵源的詳盡研究論述，但是毋庸置疑的卻是從繪畫經驗來看張大千的潑墨潑彩山水畫在初創(chuàng)階段必然受西方抽象表現主義藝術的啟示和影響。

一、張大千對西方抽象繪畫的立場分析

1956年，張大千第一次遠赴歐洲展出自己的作品，其畫作深受西方藝術界好評的同時他也參觀品鑒到西方藝術形態(tài)的價值。其中與畢加索的會晤令張大干非常震撼，認識到西方抽象化表現主義的時代性不容輕視。當張大千得知畢加索對于治藝的態(tài)度并不是自己想象中的隨意涂鴉而成，反而是通過更嚴謹的美術創(chuàng)作之后所產生的藝術效果時，徹底改變了之前張大千對于抽象表現主義的看法。通過對畢加索繪畫藝術的認真研究，張大干對“變”和“融”有了更深的感觸，他意識到雖然“變”始終貫穿于畢加索的繪畫藝術中，但畢加索并未滿足于語言在一定時期或某一形式的創(chuàng)新，而是在一直擷取各個民族和地域文化精髓的基礎上利用“變”達到具有更廣義的“融”。

雖然張大干僅以畢加索繪畫藝術來認知西方抽象繪畫藝術，這樣“以點概面”的認識也許并不夠深刻或者全面，但是在當時那個時代能具有那樣的認知力度卻也需要非同常人的智慧和判斷力。特別是當張大干認識到西方藝術一直在不斷擷取全球各民族優(yōu)秀藝術時，深受這樣開放和包容藝術精神激勵的他不禁感嘆說：“一個人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加上非常勤奮的功夫，才能有此成就?！笨梢姡瑥埓蟾蓪νㄟ^精深美術功底創(chuàng)新突變創(chuàng)作的西方抽象繪畫非常贊賞，并且對中國畫借鑒西方抽象繪畫藝術的某些因子突破和創(chuàng)新更是極為支持。

二、張大千潑墨潑彩山水畫在不同時期的抽象主義體現

張大千對西方抽象主義的藝術特點進行吸收和應用，表現出一定的階段性特點，在其作畫的不同階段所體現的抽象主義均有著不同的風格?？傮w來說，他的潑墨潑彩山水畫對于抽象主義的體現可以分為三個發(fā)展階段：一是形式上的借鑒與融合，具有混沌初開的特點；二是格局日趨明朗，并在某種程度上復歸傳統(tǒng)義理；三是景物與意境完全融合的更高境界。

張大千在1967年所繪制的一幅畫作《紅峰白云》中，用濃重的色彩和隨興的手法，構造出山峰的形態(tài)，用靈動的筆法將色塊的變化融入意象審美的情景中，此時的抽象色彩已經十分淡化，整個畫面較為完整、可讀性很強。隨后在他繼續(xù)完成的《加州山水》中，對山水的描繪已經趨于歸本求真，在晨光中佇立的山峰和山間濃密的樹林，都具有很好的意境，體現出色、墨的充分交融。

根據上述分析我們可以知道，張大千對西方表現主義繪畫方式的吸收和運用具有很強的本土化特點，他以此方式豐富中國繪畫的元素，用更加多元的手法表現中國傳統(tǒng)藝術的精髓，其根本旨歸仍是呈現出一定的人文意境，與西方表現主義畫派所追求的抽象的、形而上的意境有極大的區(qū)別，因此我們可以得出張大千吸收西方抽象繪畫技術而并非接受其精神實質的結論，在張大干繪畫藝術中，注重山水意境的審美訴求，并未因此而割舍或拋棄，他在學習西方繪畫手法時具有清醒的自我認知，在某一階段出于繪畫技巧發(fā)展的考慮，在形式上與自身傳統(tǒng)的特點有所差異，但這種表面現象不能夠掩蓋他始終如一的價值追求，正因為他具有自己堅守的理念并廣泛借鑒其他繪畫手法，才能夠最終成為繪畫大家，形成自己獨特的風格。

三、張大千潑墨潑彩山水畫的抽象化帶給中國畫的啟示

張大千是中國繪畫歷史中的大家，創(chuàng)作了數以千計的藝術精品，取得了卓越的藝術成就，這來源于他不懈的勤奮努力和自我反思，由此形成了不斷創(chuàng)新的不竭動力。張大千在信息較為閉塞的時代，推動畫作風格的變革發(fā)展，將中國傳統(tǒng)潑墨手法與西方抽象主義手法相結合，最終自成一家塑造出潑墨潑彩繪畫風格。

張大干的畫作立足于中國傳統(tǒng)繪畫的本源，適當融入西方繪畫手法的內涵，從表面上看具有抽象主義的特點，但其實質仍不偏離中國傳統(tǒng)文化的核心。當時也曾有人對他的畫作中西方影響較重的特點進行批駁，張大干也曾作出積極的回應：自己并不是向西方抽象風格跟風，而是立足于中國傳統(tǒng)藝術精髓，吸納西方繪畫表現手法。其實潑墨技法在中國傳統(tǒng)畫作中早已出現，遠在唐朝之時畫家王洽就開始使用這種繪畫手法，不同的是他讓墨色在畫面上自由流淌，然后用墨筆加以皴擦、設色、勾勒，并輔以其他景觀，最終形成了具有獨到風格的潑墨畫作。

所以張大千的畫作不僅沒有偏離傳統(tǒng)繪畫的根本，反而通過融合多元思維，將中國傳統(tǒng)繪畫提升到一個新的階段。在《戌狗圖》中，他把墨與色先潑在紙上，根據墨色自然流淌沉積后的狀況，展開繪畫創(chuàng)作思維，進行抽象的處理和勾勒成較強的審美意境，對欣賞者的視覺造成有力的沖擊。在這幅畫作中，張大千所描繪的場景從形態(tài)、神韻、意境等方面都體現出活靈活現、栩栩如生的特點，在抽象的背景中更加凸顯畫作中的主體。畫作中的色彩非常多元復雜，借助水滲化的效果更顯得神秘而豐富，給人以很大的想象空間，但又仿佛什么也沒有，由此造成了抽象與形式的強烈對比。張大干通過這種似有似無、聯想無限的畫作，體現出色彩運用的強烈沖擊效果。

后人對張大千的藝術風格存在一定的誤解，以為其跟隨西方繪畫方法進行創(chuàng)作，是“融合派”畫家隊伍的一員。而實質上，他的畫作中的核心理念仍來源于中國傳統(tǒng)藝術，只不過在形式上吸收和借鑒西方繪畫手法，將其與中國繪畫方式相結合，革新中國傳統(tǒng)繪畫技法。為了深入探究中國古代藝術內涵，張大千投入很大精力進行研究，例如他曾在敦煌逗留多日鉆研壁畫中的傳統(tǒng)繪畫手法。所以，我們可以看出，盡管他在某一階段融入過西方抽象主義的技法，但仍不失傳統(tǒng)文化的本意，并真正實現了中國傳統(tǒng)藝術風格和西方繪畫抽象手法的融合，由此革新了中國傳統(tǒng)繪畫方式，開辟了一條新的發(fā)展路徑。當前我們在研究張大干的繪畫方法時，更要學習他在繼承和創(chuàng)新中尋求平衡的思維，這對于我們來說具有重要的借鑒價值。我們還應吸收他敢于創(chuàng)新、大膽實踐的寶貴精神，在實踐中廣泛借鑒外國繪畫風格中的有益因素，與此同時又不失民族藝術風格，為中華民族藝術屹立于世界之林做出貢獻。

結語

綜上所述，潑墨潑彩山水畫可謂是張大千繪畫藝術成就的頂峰，這種繪畫形式不但將西方抽象表現主義創(chuàng)新融入中國畫當中，而且也更進一步地展現了中國山水畫的國畫風韻和審美表現力，突破了千百年以來中國山水畫以線為主的傳統(tǒng)。這種不僅有傳統(tǒng)中國山水畫的韻味，又具有西方繪畫藝術抽象感的繪畫藝術突破，對于中國畫的發(fā)展具有非常重要的意義。