濮 波

(浙江傳媒學院 電影學院，杭州 310018)

后戲劇劇場的技術和倫理問題
——以英國“越界”劇團的“東方三部曲”為案例

濮 波

(浙江傳媒學院 電影學院，杭州 310018)

德國戲劇理論家漢斯·蒂斯·雷曼認為西方劇場形態(tài)可以布萊希特為界限，分成傳統(tǒng)戲劇劇場和后戲劇劇場，傳統(tǒng)的劇場審美以封閉性和幻象性為特點，而后戲劇劇場則以開放性為準則。但是作為一個新發(fā)明的概念，“后戲劇劇場”本身充滿了歧義性和含糊性，在實踐中時常誤入為概念而概念的虛無主義。通過對跨文化戲劇“東方三部曲”的分析和理性審視，本文重新審視了后戲劇劇場的倫理、技術、后殖民主義傾向等問題，皆在引起人們對“后戲劇劇場是一項未完成的工程”予以關注，繼而完善這個劇場的形態(tài)。

后戲劇劇場；技術；倫理；問題

德國的戲劇理論家漢斯·蒂斯·雷曼(以下簡稱“雷曼”)認為西方劇場形態(tài)可以布萊希特為界限，分成傳統(tǒng)戲劇劇場和后戲劇劇場。因為布萊希特的戲劇開創(chuàng)了一種前所未有的劇場模式：間離和陌生化，它打破了傳統(tǒng)劇場交流模式的封閉性、幻象性。借由這種開放性，后戲劇劇場逐漸過渡為更加多元化和顛覆性。顯然，“后戲劇劇場”的命名是在其與傳統(tǒng)戲劇劇場的區(qū)分中成立的。如果說傳統(tǒng)戲劇劇場遵循亞里士多德的模仿理論(內(nèi)在的接受美學是移情，帶有封閉性和幻象性)，那么后戲劇劇場遵循的一條原則就是身體的直接介入，或者身體話語權的獲得。雷曼這樣描述這個后劇場空間：“70年代以來，隨著電子與媒體社會形態(tài)的確立，新的戲劇樣式也隨之出現(xiàn)了……在這些劇場藝術家的作品中，經(jīng)?？梢钥吹綄騽”旧淼挠^照和反思。其結果，便是產(chǎn)生了一系列與其他所謂‘后現(xiàn)代’藝術可以互相參照的特點，其中包括演出過程化、非連續(xù)性、非文本性、多元主義、符號多樣化、顛覆、解構、對闡述的反抗等等?！盵1]3這些劇場形態(tài)的主要美學原則是碎片替代了完整，混沌替代了規(guī)整和清晰，主題的多元發(fā)散替代了統(tǒng)一性。

問題是，傳統(tǒng)戲劇劇場及后戲劇劇場作為一種以布萊希特為界而進行的主觀劃分，除了其依賴真實涌現(xiàn)的劇場空間進行論述的客觀性之外，自身“視角”(如西方獨大的譫妄等)造成的話語困境也同時出現(xiàn)。雷曼自己也承認后戲劇劇場順應了困難的論述方式，因為一些新出現(xiàn)的劇場現(xiàn)象幾乎是無法歸類的。[1]3

我們以英國的“越界”劇團出品的一部跨文化作品“東方三部曲”(“ The Orientations Trilogy”)為案例，來說明后戲劇劇場形態(tài)的界定困惑?？缥幕瘧騽摼哂泻髴騽鲎髌返闹T多特征，因此我理解其為后戲劇劇場的亞品種，是一種需要完善和更正的劇場樣式。與其他跨文化戲劇一樣，“東方三部曲”表面上也包含演出過程化、非連續(xù)性、多元主義、符號多樣化等特征。

該劇制作人克爾·沃林(Michael Walling)有在東方工作的經(jīng)歷，他承認：“這個三部曲的初衷來自1995年，我在印度的班加羅爾排演莎士比亞戲劇《暴風雨》時所產(chǎn)生靈感，我開始思考和理解——所謂的文學敘事是怎樣地編織進我們的國家敘事的。”[2]5該劇呈現(xiàn)的空間為混雜著后殖民和全球化時代特征的城市，如印度的班加羅爾、中國的上海、英國的倫敦等。

“東方三部曲”(分別為Orientations，Dis-Orientations，Re-Orientations)以“有印度血統(tǒng)的英國女孩琳達去印度尋找昔日同學和戀人，現(xiàn)在是變性人的舞者阿米里特”為主線，串聯(lián)了諸多相關人物的生命狀態(tài)，也展示了人口流動這樣的全球化景觀。除了主線涉及的兩個人物外，還有英國藝術管理人朱利安、其前妻瑪麗亞、其失散的女兒阿莉克斯、私家偵探PK Moretti、朱利安的同性伴侶薩米、中國的越劇演員宋、瑞典情侶瑪雅和約翰等，而戲劇場景則主要安排在劇院、臥室、咖啡館、酒吧等場所。

一、如何表現(xiàn)？

(一)發(fā)展式編創(chuàng)排演(Devising Theatre)特色

“東方三部曲”體現(xiàn)了一種發(fā)展式編創(chuàng)排演(Devising Theatre)的方式，即依靠集體力量，在合作、排演、討論、切磋中生成。而筆者認為“發(fā)展式編創(chuàng)排演”在這里更多的含義是“發(fā)展中生成”。事實上，“東方三部曲”作為非傳統(tǒng)的戲劇，事先也沒有完整的戲劇臺本，一切在磨合中借由創(chuàng)作團隊的集體智慧逐漸生成。這種制作模式臺灣的賴聲川導演也常常采用。在全球化時代，它也體現(xiàn)了一種民主的、動態(tài)生成的藝術作品制作方法。這種制作方法與謝克納在《表演理論》這本書中所強調(diào)的即興表演也有相通之處。[3]18，65，104

這種發(fā)展不僅具有發(fā)揮劇團內(nèi)每個成員智慧的含義,還具有“流動性”意味(流動本身也是“發(fā)展式編創(chuàng)排演戲劇”的內(nèi)涵之一)，在思想和身體的流動中，一些好的創(chuàng)意也慢慢生成。*一些機會也在這種多國演員參與的合作中產(chǎn)生。該劇第三部就由“越界”劇團、印度的Yaksha Degula 機構和上海越劇院三者合作。它也得到了EU基金資助，從而得以在上海話劇藝術中心排演。在磨合過程中，原先不可能想到的元素被激發(fā)出發(fā)。因為多國籍演員混雜的緣故，該劇演繹的時候既可以做到巴赫金所言的“眾聲喧嘩”，又可以利用語言交流的局限，抵達超越文化屏障和語言巴別塔的主題，可謂“一箭雙雕”。在發(fā)展中，一些不同國籍的文化符號也被采納進來。比如，因為“東方三部曲”起用了瑞典演員瑪雅(與劇中角色名字同名)和中國演員宋茹惠、齊白雪、王玨等，在這樣一個“眾聲喧嘩”的編排和創(chuàng)意中，作為北歐文化符號的易卜生《玩偶之家》、斯特林堡《朱麗小姐》、泛歐文化符號的芭蕾舞曲《天鵝湖》以及中國文化符號的越劇《梁山伯與祝英臺》等，均被“采購”進了演出的“籃子”內(nèi)。

在技術上，因為這個借助“發(fā)展式編創(chuàng)排演”而生成戲劇的形態(tài)之流動性、實驗性，其生成過程中借助戲劇之外的媒介技術和泛藝術的空間轉換手段，突破舊有的戲劇程式，就顯得“光明正大”。在具體的“東方三部曲”制作中，體現(xiàn)為戲劇/表演手段和技術的混雜使用，使得劇中多媒體投影、片段和神話展示、戲中戲表演、表演者與戲中人物的雙重身份轉換、性別轉換和角色的變裝行為結合在一起。類似電影化(蒙太奇)效果的展現(xiàn)，其背后的邏輯似乎與跨文化的流動性本質(zhì)具有關聯(lián)。實際上，全球化的哲學基礎與身體、視覺的某種技術性拓展都是合謀的。在這個結合多媒體投影技術、電影化手段的作品中，呈現(xiàn)符號多樣化、流動和開放特征，無疑還是該劇全球化語境下尋找跨文化的意義之補敘。如“東方三部曲”的第二部，第12—14場的舞臺表現(xiàn)，前一場還在上海的色情俱樂部，后一場就憑借投影技術將場景轉移到了北京的一個墓地，其間轉換非常自然。這種技術的特點之一就是借助顛覆三一律的場景、時間和事件的統(tǒng)一而采用的戲劇性營造，將當代人認知上具有接受基礎的那種空間場景進行碎片式拼貼和并置從而增加戲劇的空間感。同樣，我們借助第二部的第6場戲的場景轉換，來說明這臺戲的空間特色。該場劇情為朱利安和同性伴侶薩米從劇院看戲轉場到酒店客房。現(xiàn)將這次看似復雜的轉場分解如下：

1.一開始空間為劇場空間。薩米和朱利安坐在沙發(fā)上，具體位置為舞臺靠后的中間，越劇表演者在前臺表演。

2.薩米和朱利安走到舞臺中央，與越劇演員一起穿插其間。

3.越劇表演成為背景，薩米和朱利安跳貼面舞。

4.兩個道具搬運人員把原先在舞臺靠后的沙發(fā)，搬運到舞臺靠前的地方。

5.越劇演員和道具搬運人員離開。

6.薩米脫去衣服，空間轉換成“酒店房間”。沙發(fā)這里代表床，兩人親昵。

不難看出，多媒體技術把傳統(tǒng)的一個場景只能代表一個地理空間的限制給打破了。多個原本無現(xiàn)實空間聯(lián)系的場景，可換借助電腦燈光等多媒體技術進行天衣無縫的轉換：劇院舞臺、劇院觀眾席、酒店房間三個空間實現(xiàn)了一種交織和對接。這種對接正是全球化空間“躲躲貓”時代的象征。

(二)戲中戲、“互文”和元戲劇的呈現(xiàn)

其次，這個跨文化表演文本也頻頻借用了“戲中戲”“互文”“挪用真實事件”的表現(xiàn)模式。與人物命運的漂移性特征相吻合，劇中的一些情節(jié)也呈現(xiàn)了碎片化特征。穿插、閃回、浮光掠影式的形式感，與“東方三部曲”想要表現(xiàn)的全球化生存狀態(tài)一一并置和對應。這種并置和對應有文化錯位的，也有文化符號和諧對應的，不一而足。比如斯特林堡的《朱麗小姐》就和這臺戲的主題有重合之處(尋找迷失的自我)，而中國越劇《梁山伯與祝英臺》、中國“樣板戲”的呈現(xiàn)，或者用“樣板戲”表演易卜生的《玩偶之家》等這些設置，就有了藝術裝置的意味——其并置并不是為了和諧相處，相反，是采用文化符號的對立來隱射主題的流散。這些設置，加深了該戲劇的跨文化(悖謬)的特征。

此外，除了戲中戲的劇情穿插，該戲劇還通過互文性質(zhì)的——神話和現(xiàn)實的交織、并置來達到對意義的隱喻表達。這顯然是對《論意義》中所提及的意義生成之“神話同位”的一次印證。如第一部，劇情象征性地與印度關于Pandavas、Kauravas、Parvathi的神話交織在一起。

應該說，劇中戲中戲、互文等設置豐富了戲劇的內(nèi)涵。它們的好處是被挪用的文本哪怕是碎片，也與正在進行的表演，產(chǎn)生一種主題的相互呼應。這里正在發(fā)生的事件，與所攫取的戲劇《朱麗小姐》、《玩偶之家》、中國越劇《梁山伯與祝英臺》和“文革”記憶碎片交織在一起，承擔了隱喻、勾連主題的功能。*在謝晉《舞臺姐妹》中，越劇同樣是作為一種隱喻出現(xiàn)的，并置于人物故事和關系之間，成為推進劇情和行動的又一力量。越劇是陰性的，在這個劇種發(fā)明之初，越劇是男性主導的娛樂，而女性僅僅作為一個欲望對象而存在。越劇《梁山伯與祝英臺》被移植進“東方三部曲”中，其實加重了東方/西方關系的后殖民語境晦澀的主題，以及再界定的難度。斯特林堡的話劇《朱麗小姐》用瑞典語表演，凸顯了這個關于男女關系當代重新界定的主旨。而“樣板戲”的片段、江青的表演片段，似乎更是借助戲劇來表現(xiàn)中國語境的晦澀，以及通過舞臺表演來表達對“文革”的反思。[3]110其中，第三部Re-Orientations第一部分第9場，翠花和她丈夫?qū)υ?，丈夫的臺詞為：“一個小子，就一個小子…?。　憋@然可以讀到跨文化戲劇《趙氏孤兒》英文版主題折射的思想。其中的互文性勾連起現(xiàn)場觀眾在全球化時代具有的超越時空的思考，在這個語境里顯得非常貼切。

互文和戲中戲一樣，都是對傳統(tǒng)線性敘事的反對?！皷|方三部曲”不是呈現(xiàn)一個關系，一對矛盾，而是多種關系和多對矛盾。于是，形式的雜糅和豐富，導致了意義聚焦的渙散，這實際也是這個“東方三部曲”的典型特征。從中性的角度講，它觸及了全球化時代人們不再聚焦于一點看世界的征候，而是多面地看、全景地看。戲中戲和劇情的并置，其實是對生存狀態(tài)的整一和集體性的反對。這在精神上也是與全球化人類生存狀態(tài)相吻合。此外，互動、即時生成的表演，給整臺戲一種在表演中生成的感覺和一種內(nèi)在的互文性和模仿性。比如，外在的劇情在演繹劇中主人公的遭遇的事件，而戲中戲不斷穿插起“演戲”的片段。演戲，于是在舞臺上具有了二重奏的功能，等于向觀眾表演了兩次。它是當代劇場的一種流行風景：自我指涉、重復、元戲劇。

(三)性別演變?yōu)橹黝}

“東方三部曲”的主題之一是東西方文化的交流(可能性)。這部戲劇的制作地為英國，戲劇中作為事件的展開之地是帶有全球化色彩的倫敦、上海、班加羅爾等城市，這些城市之所以被選作背景城市，乃是因為這些城市負載了過去的歷史，也記載了從殖民時代開始延續(xù)至今的人口流動。如今，雖然流動的性質(zhì)變了，但是流動本身的風景卻保存了下來。它們其實也是跨文化地域的符號，具有“文化的碰撞中會出現(xiàn)的那種不舒服的地帶(Uncomfortable Zone)”*參見 Li ruru, Jonathan Pitches的論文Negotiations in the Uncomfortable Zone: Identity, Tradition and the Space between European and Chinese Opera, 轉引自Michael Walling, Roe Lane 編寫的The Orientations Trilogy—Theatre and Gender: Asia and Europe, 見參考文獻[2]。[2]196之明顯特色。毋庸置疑，在當代的語境中，西方之于東方的交流，依然是在二元對立的框架中進行。當東方還在“發(fā)展中國家的泥潭中跋涉”的時候，西方已經(jīng)就觀看發(fā)明了一系列的術語和手段。于是，“西方看東方”就成為一種新的主題模式。這依然是不平等的，雖然看似跨文化戲劇在進行文化交流。

在這種不平等中展開的愛情，也出現(xiàn)了新的表現(xiàn)程式。比如，在第二部表現(xiàn)阿莉克斯和宋的異國戀情(同性戀)戲中，阿莉克斯表達情感熾烈的一個動作是焚燒對象的護照。這種舞臺動作首先是新穎的，與傳統(tǒng)越劇表演表達愛情的程序顯然是錯位和迥異的。作為觀眾，必須理解這種全球化戲劇背景下的程式錯位和動作的符號意義。

而且，比動作程式(形式)演變更加突兀的是，在這樣的演變中，戲劇的主題也相應演變了。過去的正義、合法、對與錯這些愛憎分明的主題，到了今天變成了曖昧的“介于身份認同、性別認同(變性)、自我尋找、對模糊性別本身的尋找”等。因為這個戲劇涉及諸多這個時代的敏感地帶：同性戀(homosexual) 、性倒錯(transvestite)、跨文化(cross-culture)的關系、家庭家長/子女的離散等等曖昧和道德模糊之地。性別和對性別這個詞匯的隱喻成為這部戲劇的一個關鍵詞。

二、問題：多國表演的“他者”視野和二元對立

(一)多國表演的“他者”視野

按照環(huán)境戲劇的倡導者、紐約大學教授謝克納在2006年至2007年間主導的一次著名的關于“人類表演是否具有帝國主義傾向？”的討論中提及的“如何拓展劇場認知(An explosion of multiple literacies)”議題，國際性表演認知成為當下劇場的重要任務。就是說當代的劇場作品不僅需要用主題去啟迪觀眾，也需要用表演本身的形態(tài)(如多個國籍的演員組成等形式)去開啟觀眾的視野和一種文化包容。多國表演作為全球化時代戲劇表演景觀的一種，已經(jīng)越來越普遍地存在。在“東方三部曲”里，多國表演是一種常態(tài)，一種基礎。如該劇第二部Dis-Orientations的演員既有來自倫敦皇家演講和戲劇學院的學生，也有來自中國、印度和瑞典的演員。

在本初的文化意義上，多國表演對跨文化戲劇的傳播和理解不同文化的要義相連。在這種語境中，需要我們有將戲劇交流同全球化的商品貿(mào)易交流一樣放置在一個水平儀上的包容性。然而在具體演出排練中面臨的一個棘手問題是這些不同國籍的演員如何用他們的母語在舞臺上合作。這種隔閡同樣出現(xiàn)在演出階段，當雙方聽不懂彼此的語言時，該如何控制語言的節(jié)奏。此外，多國表演也帶著自身(難以界定)的混雜特征，表演學學者馬文·卡爾森在《說方言：劇場中的語言》中揭示道：“20世紀末的戲劇表演已顯露出復合語言的特質(zhì)，所謂巴赫金關于當代舞臺的‘雜語現(xiàn)象’(Heteroglossia ) 以及湯普金斯所謂的‘多國的’(Polynational)現(xiàn)象?！?這里所謂的“雜語”與“眾聲喧嘩”是一個意思。英文原稿的出處如下：Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist· Part 2, TDR: The Drama Review(Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 7-16。在舞臺效果上，“雜語” 導致了“眾說紛紜”“眾聲喧嘩”“不能聚焦”“分散”等狀態(tài)?！皷|方三部曲”類似大雜燴，融合了多種語言和不同文化背景的戲劇唱腔和表演程式(武旦、武生等角色)，營造了一種喧囂的景觀。它人為地擴大了表演的意義領域，讓這些以“后戲劇”為標簽的作品帶上了過多的宣傳色彩和為交流而交流的用意，這也等于把劇場交流文化從過去的單純二維(文學)模式上升到了三維、多維的解讀模式，令戲劇的觀看體驗更加復雜。而且，它具有一定意義解讀上的暴力要求，即在理解題旨方面，它要求劇場觀眾具有一種國際性的表演認知。這種暴力是不假思索的。

此外，多國表演本身具有視角的傾斜問題，即在大多數(shù)情況下，具有多國表演特色作品的觀眾為西方人。這些制作由于西方的背景，其演出地也往往是西方國家的某個城市。由于觀看方位的不平等，導致東方人在這個戲劇中的人物特征傾向平面化?！皷|方三部曲”亦然，這種由于觀看不平等帶來的倫理上的爭議之處有：(1)制作形式上，由于集體創(chuàng)作生成沒有經(jīng)過整合，乃至深思熟慮從而導致不連貫性；(2)片段化、故事和人物性格非連續(xù)性導致的問題。這與多國表演的語境轉換能力和合作戲劇的形式都有內(nèi)在的關系。具體而言，這個戲劇充滿了對“他者”的偏見。西方/東方在文明與野蠻、先進與落后、主動和被動、男性和女性的對比中，后者的弱勢地位在整個“東方三部曲”中非常明顯。如第一部發(fā)生地印度班加羅爾和英國倫敦，通過琳達對昔日同學和戀人的尋找，展現(xiàn)了一幅廣闊的印度社會的畫卷。相比于倫敦的文明，班加羅爾就是落后、骯臟的代名詞。第二部和第三部發(fā)生在中國上海等地，其間對于上海的想象，也是基于第一部的這種他者化想象達到的，其間充滿了對東方平面化、刻板化甚至羞辱性的想象。在“東方三部曲”中，這種對“他者”的想象是貫通的，其背后的潛臺詞就是殖民意識。正如該戲制作人克爾·沃林談及為何將這些城市整合在一臺戲里時坦言：“上海，有Mumber的氣味，英國的氣候和法國的建筑。”在這種“他者”視野的統(tǒng)領下，戲劇的場景在酒吧、高級酒店、戲院、妓院、茶室、旅行中的車廂、逸夫舞臺、高級公寓、上海的話劇藝術中心等場所，如此巧妙和所謂自然地被編織進作者的敘事中，實在是意料之中的事情。而事實上，社會主義時代的上海與20世紀30年代的上海，其生活樣貌發(fā)生了翻天覆地的變化。遺憾的是這些變化作者顯然并不能敏銳感受到并表達進情節(jié)發(fā)展中。在“東方三部曲”中，酒吧、戲院這些屬于西方臆想中東方大都市的場景(明顯屬于西方旅人的活動處所)，實際上與當代上海人的生活樣貌并不吻合。

在“東方三部曲”中，英國女孩琳達路遠迢迢地從英國倫敦到印度班加羅爾，尋找同學阿米里特。這看似普通的劇情具有特殊含意：琳達到印度尋找舊愛，但似乎也在尋找作為女性的身份認同和歸屬。而與性工作者的交往這一劇情，除了把印度扁平為一個色情空間之外，沒有特別的含意，但充滿了對“他者”的歧視，則是顯然的。

綜觀整個“東方三部曲”，許多地方呈現(xiàn)了“他者”的扁平化空間。除了上述琳達走入紅燈區(qū)幫助妓女走出生活困境的劇情設置之外，琳達與藝術管理人朱利安在印度的茶室相遇，在酒店琳達借用朱利安的房間洗澡；琳達與朱利安在往印度一個悶熱、潮濕城市Chennai的火車上一起旅行。這樣的場面，都顯示了一種刻意提升自我和貶低“他者”的視野。在無意識中，西方人扭成一團，出行也是如此，而東方人一般被邊緣化。這些都使得人物和場景(空間)都呈現(xiàn)出一種二元對立。

因此，雖然“跨文化戲劇”的初衷是真誠的文化交流，但是，往往具體在某個案例中則帶有歧義性，它過多地從西方的視角來觀看東方。如第三部Re-Orientations(又稱為《東尋記》)的首演在上海，雖然觀眾多為中國人，這臺戲展現(xiàn)了全球化時代跨國流動的生離死別：(1)一對瑞典情侶家庭離散的故事；(2)朱利安和前妻瑪麗亞目睹女兒阿莉克斯的自殺。

在敘事上通過互文的形式，用他處來隱射中國的語境，是一種比較明智的策略。問題是，它以越劇《梁山伯與祝英臺》來為一對同性戀做注解，似乎在文本上具有潛射中國社會變革緩慢的嫌疑。近幾個世紀以來，中國人給世界的印象之一就是恒定和緩慢。在以革新為主導的時代，對這個特定的印象則帶有貶義、歧視的色彩。因為事實上歷經(jīng)改革開放三十年的中國是變化最大的國家之一。鑒于此，我將此劇展現(xiàn)的景觀稱之為“傾斜的景觀”。

上述種種，彰顯了這臺后戲劇劇場作品的技術和倫理問題。正如Patrice Pavis在《戲劇在跨文化中》所揭示的：在來源文化(Source Culture)和傳播目標文化(Target Culture)之間，如果媒介產(chǎn)生問題，則這兩者之間的傳播——傳統(tǒng)和跨越之間，勢必產(chǎn)生瓶頸。這樣的瓶頸在這部文化跨越戲劇中也有所體現(xiàn)。第二部第一部分的第5場、第6場有戲中戲場面，即在逸夫舞臺上演越劇《梁山伯與祝英臺》。該劇制作人克爾·沃林顯然對“越劇”這個名字有一番自己的見解。他認為“越劇”之名，首先給人的感覺是字面上超越之“越”，然后才是地理——中國南方(位于長江之南)的一個區(qū)域，代表著陰性和被北方統(tǒng)治的含意。*英文原稿的出處如下：Janelle G. Reinelt , Is Performance Studies Imperialist· Part 2, TDR: The Drama Review(Volume 51, Number 3 (T 195), Fall 2007.pp. 211。宋在越劇中的表演，既是在隱喻越劇的陰性和被窺視的物化特性，又是在暗指越劇演員被物化的特性。窺視在“東方三部曲”中隨處可見，也帶來觀看的倫理問題。一系列與性有關的情節(jié)，過分強調(diào)的身份和“東方在西方主導的世界里的弱勢”……這種文化帝國主義色彩的心態(tài)已經(jīng)十分明顯，只不過作者尚未覺察到而已。或者說，是因為身處西方的單個場景，雖有東方的游歷經(jīng)驗，但總是局限于一種出于自己窺視癖好的東方想象；又或者習慣于從歷史經(jīng)驗和書本經(jīng)驗出發(fā)來整合、拼貼出一個“假東方”的這種造作和對東方的污蔑性質(zhì)的圖像。這種企圖和無意識使得造作和污蔑性質(zhì)的圖像在“東方三部曲”中大量顯現(xiàn)，給觀眾一種非常憤怒的感受。

另外，從“東方三部曲”的題目中“東方”(orientations )這一稱呼，已經(jīng)明確地具有歧視“他者”的性質(zhì)。因為歷史上，西方對于中國、日本等都有過歧視，甚至在當今一些美國的州中，這個詞匯是被禁止使用的。比較明顯的例子就是2009年在美國華盛頓州率先通過法案，禁止在政府文件和表格中使用“oriental”一詞形容亞裔而應用“Asian”來代替。[4]另外，如《亞洲戲劇刊物》主編Kathy Foley在她的評論文章中所說：“‘東方三部曲’，對于那些對跨文化表演有興趣的人來說值得一讀，原因之一是因為同性戀和性倒錯在印度和中國將繼續(xù)是主題?！盵5]這種不負責任的立論，也包含著針對“他者”的歧視。

(二)性別表現(xiàn)中的東西二元對立隱喻

在前文中提及的性別，這里既是作為一種內(nèi)容被強調(diào)，又是被表現(xiàn)的主題。在具體表現(xiàn)的時候，則往往出現(xiàn)一種表演程式帶來的僵化。如在第一部Orientations的第二部分第2場有一出戲中戲，前戀人阿米里特穿著女性的衣服，和琳達一起出現(xiàn)在舞臺上。但是在這個有意思的場景里，琳達既出戲又入戲，她沒有完全表演角色，而只是面對著阿米里特。與琳達的猶豫不同，堅毅的變性者阿米里特則表演起了一種叫作雅克莎迦那(Yakshagana)的印度傳統(tǒng)表演項目。*印度的雅克莎迦那表演，結合舞蹈、音樂、對話、服裝、化妝和舞臺的技術，主要在印度卡納塔克邦(Karnataka)的Malenadu 地區(qū)表演，表演的時間一般延續(xù)從清晨到黃昏。詳見http://en.wikipedia.org/wiki/Yakshagana。這個場合中，舞臺上的位置和造型(空間塑造)都非常有意思：阿米里特進入表演，琳達則面對著他/她，這隱喻了一種意味深長的、有儀式成分在里面的身體姿勢，而這與主題的雙重性是聯(lián)系在一起的——即關于人的尋找，又是關于性別的尋找。但同時它又涉及性別的認同和跨界的探索，性別被突兀成為被表現(xiàn)的重點。

同樣，在第二部宋和埃里克斯的同性戀情中，埃里克斯因得不到宋的愛而自殺，其背后的主題性寓意也是關于性別的變異和再確認過程之困境。斯坦福大學的蘇珊·坡威爾(Susan Powell)教授指出，劇中宋和埃里克斯兩個人的關系寓意著東方/西方一種依然擱置的、斷裂的關系。這主要指宗主國和過去的殖民地/半殖民地的那種關系。印度的班加羅爾和中國的上海，分別代表了這種殖民/半殖民的歷史，而發(fā)生在當代的故事，意味著全球化的今天，脫離了殖民宗主國的那種關系之后(后殖民時代)兩者藕斷絲連般關系的形象再現(xiàn)。*Susan Powell, professor in English at Salford University, commented on the broken-down relationship between Song and Alex as symbolizing the irreconcilable relationship between the West and China.[2]114因此，其人物性別關系中看似跨地流動，西方人與東方人在這個戲劇中其實還是二元對立色彩濃重的，甚至可以說是對已經(jīng)不可能復現(xiàn)的“西方/東方”等同“征服/被征服”帝國主義幻覺的鏡像式描繪。

(三)人物性格、身份的斷裂

再次，在這種傾斜的“他者”視野中，敘事的技術(主題和元素)之間產(chǎn)生了一種無可復原的斷裂。就連劇中的人物身份和性格也屢屢出現(xiàn)斷裂。比如，薩米這個人物，在第二部中并未說明他的出身、來歷，第三部為了表現(xiàn)薩米的生活背景，才扯開他的東北人的身份，點明了他的本名為王有才。這樣一來，第二部的薩米與第三部的薩米之間產(chǎn)生了人物性格的斷裂，這與合作生成的戲劇制作模式不無關系。生活背景的開掘增加了第三部的現(xiàn)實感，于是在薩米這個角色上，由在第二部邊緣人的性“引誘”、交易角色和第三部正常的戲曲表演者之間，顯出了性格和身份的斷裂，在印證后戲劇劇場“非連續(xù)性”特征之同時，也犯了劇場的大忌。另外，第三部中加入的妹妹翠花的劇情，拼貼的色彩太過濃厚?！按浠ā钡拿謥碓从谥醒霊騽W院的學生作品《翠花，上酸菜》，2001年意外地爆紅?！按浠ā币辉~在中國家喻戶曉，采用這個名字顯得可笑和媚俗。

可見“東方三部曲”雖想秉承古希臘戲劇的傳統(tǒng)，其三部曲看似有完整的關于尋找的劇情，然而，從上面綜合的關于視角、跨文化以及合作生成的制作方式，都導致了從劇情到主題的渙散。

三、結論

我們看到，雖然表面上具有后戲劇劇場的“演出過程化、非連續(xù)性、多元主義、符號多樣化等元素”，但是該劇主題和話語方式卻充滿了西方人對東方人的固見和一些捉襟見肘的繁縟修辭。

客觀而言，“東方三部曲”以嘗試性、新穎的舞臺表現(xiàn)和國際合作，展現(xiàn)了一種屬于后戲劇劇場性質(zhì)的跨文化戲劇(亞品種)的姿態(tài)。它的發(fā)展式編創(chuàng)排演(Devising Theatre)、多國表演、多媒體技術表現(xiàn)，都使得“東方三部曲”呈現(xiàn)出新穎的舞臺表現(xiàn)元素。然而在形式新穎的表象下，“東方三部曲”也存在著不可回避的問題：作為一個新發(fā)明的概念，后戲劇劇場本身充滿了歧義性和含糊性，在實踐中時常誤入為概念而概念的虛無主義。具體而言，這臺打著后戲劇劇場之“跨文化”標簽的作品，在實踐中產(chǎn)生的困境，也意味著理解的融通和隔膜的雙重性，產(chǎn)生過多的歧義和含混空間。加之對后殖民城市的表現(xiàn)的介入和西方邏各斯中心、他者概念的復活和演繹，讓這個戲劇充滿了技術、倫理問題。形式的新穎背后，沉浸在多媒體虛擬圖像和過多的同性戀、色情場所的表現(xiàn)之記憶碎片中的觀眾們馬上發(fā)現(xiàn)，我們很難認同這樣的后戲劇劇場形態(tài)的展現(xiàn)。只能說，通過“尋找”這根主線，“東方三部曲”表現(xiàn)了尋找、空虛、身份、性別的轉換、家長/子女關系斷裂等全球化時代(特別是發(fā)生在后殖民城市里)的敏感問題。這部多地性實驗戲劇的主題，觸及了后殖民城市的普遍性困惑，觸及了性別、權力、記憶、自我的重新界定等話題。但是，毋庸置疑，在探索過程中，該劇無意識展現(xiàn)的“作者身份”立場、倫理問題和西方霸權主義無意識，以及多國表演本身涉及的“帝國主義”傾向，依然阻礙著“東方三部曲”走向更大的成功。它在國際舞臺上璀璨展現(xiàn)，又匆匆偃旗息鼓的命運，說明了這部后戲劇劇場作品本身的局限性。如此說來，如后現(xiàn)代置身于現(xiàn)代性的狀態(tài)一樣，后戲劇劇場也是一項未完成的工程。

[1]漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].北京：北京大學出版社，2010.

[2] Michael Walling ,Roe Lane .The Orientations Trilogy—Theatre and Gender: Asia and Europe[M].Border Crossings Ltd, 2010.

[3] Richard Schechner.Performance Theory[M].New York:Routledge，1988.

[4]劉爽.紐約州長簽法禁用歧視亞裔字眼[EB/OL].(2009-09-11)[2016-10-30].http://www.chinanews.com/hr/hr-tpbd/news/2009/09-11/1861813.shtml.

[5] Kathy Foley .The Orientations Trilogy.Theatre and Gender: Asia and Europe(review)[J].Asian Theatre Journal,2012 (29):582-584.

Technical and Ethical Issues on Post-dramatic Theatre—A Case Study of Examining Technical Features and Ethical Dilemmas on the “Orientations Trilogy” by Border Crossings Ltd, UK

PU Bo

German drama theorist Hans-Thies Lehmann named the form of theatre after Bertolt Brecht thePostdramaticTheatre; it also means theatres can be divided into two forms: pre-dramatic theatre and post-dramatic theatre. “Post-dramatic theatre” has the main features including procedural of performances, discontinuity, non-textuality, pluralism, diversification of symbols, subversion, deconstruction, and other features etc,. As a concept far from mature, “post-dramatic theatre” itself is full of ambiguity and vagueness. Through examining the technical features and ethical dilemmas in the “Orientations Trilogy” produced by Border Crossings Ltd, UK, this paper also shows that the post-dramatic theatre is an unfinished project.

post-dramatic theatre; technique; ethics; issues

2016-10-30

濮波(1970— )，男，浙江紹興人，博士，講師，主要從事戲劇影視理論研究。

1674-3180(2016)04-0086-08

J802

A