盧盛舟

剛?cè)肼殨r，我的一個業(yè)余樂趣是每天尋找一個比喻，用來形容散發(fā)著職業(yè)生涯早期獨有的謙遜和才華的年輕人。搜索范圍限定在古典音樂界。比如：某某就像一九五五年的古爾德，就像千禧年前的郎朗……最近，我找到了一個新的喻體—黑人花腔女高音凱瑟琳·芭特爾（Kathleen Battle），她在一九八七年的維也納新年音樂會上完美演繹了小施特勞斯的名作《春之聲》（Frühlingsstimmen， op. 410）。當(dāng)時，她已經(jīng)三十九歲了。但對我們?nèi)祟悂碚f，年輕可是個彈性概念！申請科研項目時，四十歲以下都算青年教師呢。而且，對于那一年的新年音樂會來說，她和卡拉揚都算是徹頭徹尾的新人。一九八七年起，維也納新年音樂會不再設(shè)固定指揮，他們請來了卡拉揚?？ɡ瓝P時值七十九歲，離去世時日無多。卡拉揚帶來了凱瑟琳，使她成為歷史上第一位登上金色大廳舞臺的歌唱家。兩年后，小克萊伯在指揮新年音樂會時也選擇了《春之聲》，但他沒有安排人聲演繹。一種較為浪漫的說法是因為余音環(huán)繞。

芭特爾的聲音甜美，如同迪士尼游樂園。我中意她對聲音強弱的自如收放。她的自信不僅來源于聲音，還來源于她的肢體語言和著裝打扮，這些都是表演的重要組成部分。感謝當(dāng)時電視的普及，使我們得以欣賞到耳朵捕捉不到的東西；而如今網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達，讓你可以坐在家里的沙發(fā)或高背轉(zhuǎn)椅上，通過反復(fù)觀看視頻，發(fā)現(xiàn)一些秘密。把它想象成是教練觀看下一個對手的錄像，整件事將會充滿快意。還因為有些東西，即便你在現(xiàn)場，即便你買了第一排的票，你也未必能看出。

我的觀點是，欣賞這段表演的一個關(guān)鍵在于，解讀當(dāng)中的鏡頭語言和肢體語言，你會發(fā)現(xiàn)一場性別大戰(zhàn)，一場人機大戰(zhàn)。

首先是卡拉揚。他對自身形象和技術(shù)影像都很著迷。從二十世紀(jì)六十年代起，他和法國電影導(dǎo)演克魯佐（Henri-Georges Clouzot）合作過多次，其中最著名的影片當(dāng)屬卡拉揚執(zhí)棒柏林愛樂演奏貝多芬《第五交響曲》?？唆斪魧⒖傋V轉(zhuǎn)譯成劇本，把音樂家變成演員，再用剪輯的句法搭配音樂的節(jié)奏，但在合作中，卡拉揚沒少跟克魯佐發(fā)生爭執(zhí)，因為他很在意自己在鏡頭中的形象，最后兩人不歡而散，分道揚鑣。我們看到《春之聲》引子加第一主題的演奏中，有二十四個小節(jié)，鏡頭悉數(shù)給了卡拉揚，當(dāng)然是以仰拍的方式。同時，一把小提琴被帶入到畫面中，占據(jù)了攝像機前方這個重要位置，它構(gòu)成了卡拉揚的權(quán)力和威望的投射平面（圖一）。在所有中景鏡頭中，雖然芭特爾有時處于中央位置，但卡拉揚無一例外地比芭特爾高出一頭，其中有一個鏡頭拍攝芭特爾和卡拉揚的側(cè)面，芭特爾完全處于畫面底部，肩膀仿佛被淹沒一般，卡拉揚則高高在上。這個鏡頭長達半分鐘之多，充分體現(xiàn)了指揮和歌唱家的從屬關(guān)系（圖二）。

再看芭特爾。她身著一襲紅色高腰寬裙登臺。這個選擇很成功，因為紅色使她在畫面中成為了最明亮的人物。裙子是落肩領(lǐng)，讓雙肩完全露出。在這樣的場合下，大面積的裸露是自信而非情色的暗示，它襯托的不是胸部，而是一顆大心臟。她的膚色并不太深，透著鎳鍍般的光澤。她向后梳著一頭直發(fā)—那可是藍調(diào)女皇貝西·史密斯（Bessie Smith）的標(biāo)示性發(fā)型—從容地露出牙齒，微笑，先向正面的觀眾點頭，欠身，然后轉(zhuǎn)向右側(cè)，再轉(zhuǎn)向左側(cè)示意，向左的轉(zhuǎn)幅明顯比向右的幅度大，因為卡拉揚站在她的左側(cè)，她這么做是為了表示對愷撒的尊敬?？ɡ瓝P的姿勢也很值得玩味：他目不轉(zhuǎn)睛地注視著芭特爾，雙臂收起，指揮棒就藏在腋下（圖三）。此處，我們不宜走得太遠，根據(jù)弗洛伊德的理論把這指揮棒視為什么男權(quán)的隱喻，因為那東西，他還得揮動一整晚呢。

注意她的手勢啊！ 她一上來用左手托住右手，并握住，這種手勢算不上強硬的手勢，相反，它有時會被解讀為矜持、柔弱的象征，但她右手無名指上佩戴的碩大鉆戒沖淡了這種可能性，反射出自信的鋒芒。我很欣賞的另一點是，她在樂團序奏的時候，一絲不動，目不轉(zhuǎn)睛地望著遠處，如同望著詩和遠方，這個姿勢恰如其分地詮釋了她對歌唱的渴望。開始唱第一主題后，她的身體和手依然保持原有姿勢，這和她聲音在音高上的跳動達成了迷人的張力。隨著歌曲的進行，她多了些手勢，但始終保持少量，身體擺動的幅度也不大，顯得干凈、沉穩(wěn)。恕我冒犯，但如果你去看娜塔莉·德塞（Natalie Dessay）一九九三年在維也納歌劇院首演時唱《春之聲》的視頻，你會覺得她抖得像個DJ。主題反復(fù)時，她得到了第一個特寫鏡頭，我們看到她的面部表情自然比剛才要豐富、立體。進入第三主題后，在處理幾個高音時，她露出了一種“藍調(diào)表情”。在唱完高音后，她會以一種近似切分的節(jié)奏，做各不相同的表情，它們似對那些高音的回應(yīng)，如同藍調(diào)里的回應(yīng)樂句。我在黑人藍調(diào)歌手魯斯·布朗（Ruth Brown）的表演里看到過這種老辣的表情切換。所謂“藍調(diào)表情”，就是如此。之后，鏡頭捕捉到卡拉揚露出滿意的微笑。在等待第一主題再現(xiàn)時，她嘴角上揚，露出俏皮而自信的微笑，左手食指同時指向她的鉆戒。在唱歌曲最后一個高音顫音時，她第一次做出了尖塔手勢—雙手指尖交叉形成了一個尖塔，一直伴隨最后一個音結(jié)束（圖四）。塔尖手勢是所謂的權(quán)力手勢，用來在關(guān)鍵時刻表現(xiàn)自己的影響力。《黑道家族》里的黑幫頭子訓(xùn)斥手下的時候，就使用這個手勢。緊接著，她下巴揚起，畫面淡出，切換到全景鏡頭，卡拉揚高她一等的權(quán)力關(guān)系被及時暗示。我們可以看見她并沒有立刻轉(zhuǎn)向卡拉揚，而是面向觀眾數(shù)秒，接受觀眾的掌聲，然后才轉(zhuǎn)向卡拉揚，讓卡拉揚親吻她的手背。注意，在這個環(huán)節(jié)中，手背沒有必要主動抬高，大師為了顯示紳士風(fēng)度，自會屈尊俯就。我很欣賞她在此時此刻沒有緘默，而是和大師溝通了幾句。你不能表演一結(jié)束就像個不會說話的洋娃娃。等到她再次面向觀眾，接受雷鳴般的掌聲時，她又將大拇指指向了鉆戒。這個指向鉆戒的動作有如整個表演的一個主題動機句。還有，在接過別人送上臺的鮮花后，她始終溫順而感激地望著卡拉揚，盡職盡責(zé)地正對著他，而不是觀眾。這是“肚臍法則”的完美運用—肚臍的朝向角度能表現(xiàn)你對一個人的興趣、忠誠和尊重程度。

芭特爾為她的才華和謙遜找到了一個完美的平衡點，這可不是所有人都能做到的。別說這是過度解讀。臺上的許多東西都是經(jīng)過精心設(shè)計的，凡是上過臺的人都知道，即便最成功的演出，下了臺后，你也時常會為剛才忘了在臺下操練了無數(shù)遍的臺詞、動作和表情而懊惱。是這樣嗎？注意，芭特爾穿的裙子和魯斯·布朗一九五五年在電視上唱《（媽媽）他對你女兒很差勁》（Mama He Treats Your Daughter Mean）穿的是同款。這件裙子應(yīng)該是她自帶的，因為后來我發(fā)現(xiàn)她在紐約大都會歌劇院唱施特勞斯小夜曲的視頻里穿的也是這條。還有，她唱過《夏日時光》（Summertime），和另外一個黑人女高音杰西·諾曼（Jessye Norman）錄過一張靈歌專輯，由德意志留聲機公司發(fā)行。是的，她跨界于古典樂和黑人音樂文化之間，在玩白人的東西時，她散發(fā)出一股搖擺韻味。

一九八七年的新年音樂會，芭特爾就像一個出現(xiàn)在父系社會中的女性訪客。她后面坐的肯定是清一色的白人男性，因為維也納愛樂樂團直到一九九七年都沒有招過任何一名女性演奏家，而我喜歡看她面對這種場面時所呈現(xiàn)的智慧和自信。同表演風(fēng)格一樣，從搖滾、藍調(diào)，再到古典樂和說唱，黑人的自信也一脈相承。一九八七年，大放異彩的黑人女歌手還有MC Lyte，她錄制了個人首張專輯，證明說唱并不是只有男人才能玩。非裔美國人的自信并非天生，它是美國百年來種族政策的產(chǎn)物。在《嘻哈美國》中，尼爾森·喬治不無挑釁地說：

在歐洲文學(xué)的尊貴傳統(tǒng)里，不少死掉的白人作家（如但丁、彌爾頓）在作品里，都將驕傲列為七大罪之一。根據(jù)但丁《神曲》的煉獄篇，撒旦因驕傲被逐出天堂，這個墮落天使遂創(chuàng)造了地獄?；蛟S對死去的白人來說，驕傲是件壞事。但是對仍活著、仍呼吸的黑人，驕傲自大至關(guān)重要。在一個人們長久以來厭惡鄙視黑人，將其妖魔化、墮落化的國度里，囂張的傲慢往往是生存之道。

芭特爾為什么會受到卡拉揚邀請，成為第一位登上金色大廳舞臺的歌唱家？這個問題似乎不得而知。但我們知道，在一九八五年，他倆曾合作過莫扎特的《安魂曲》。

還有一個問題，為什么古典音樂界幾乎很少出現(xiàn)黑人鋼琴家的身影呢？解決這個問題，可以按照回答另一個相似問題的思路來：為什么國際游泳賽場上很少出現(xiàn)黑人運動員？因為生理上，黑人骨質(zhì)密度小，所以浮力小，速度就受到了影響；再者就是社會原因：貧窮，而游泳是一項投資成本不低的運動。

再說說芭特爾的德語發(fā)音吧。要唱德奧聲樂歌曲，練習(xí)德語語音顯然是必修功課。芭特爾的發(fā)音不錯，能順利發(fā)出小舌音—要模仿美國人說德語的刻板印象，一個訣竅就是把小舌音發(fā)成卷舌音。相比之下，卡拉揚說起德語來一點也不優(yōu)雅，他說的德語不帶奧地利德語的口音，或許因為很早就前往德國打拼的緣故。聲帶是人生的第一件樂器，但卡拉揚似乎無法勝任對它的指揮。他說德語時，一般風(fēng)格急促，分句之間沒有足夠的呼吸，線條硬澀，還混著輕微的痰音，完全沒有自己在音樂上追求的經(jīng)過打磨、拋光的圓潤音色，也遠遠沒有他的對手伯恩斯坦說英語來得優(yōu)雅。

德語和黑人女性很少也很難被聯(lián)系在一起，這部分是因為德國很晚才加入西方國家掠奪非洲殖民地的罪惡行列中。我能想起來另一位和德語沾邊的黑人女性，她出現(xiàn)在昆汀·塔倫蒂諾的電影《被解放的姜戈》里，叫布魯姆希爾達（Broomhilda）。昆汀在這部電影里設(shè)置了一個“會說德語能保命”的情節(jié)。本來被關(guān)進死屋的她因為會說德語，被安排和舒爾茨醫(yī)生見面，去討這個德國客人的歡心。她的德語說得不錯，上來就用了一個禮貌的虛擬式：Es w?re ein Vergnügen， mit Dir auf Deutsch zu sprechen（很高興能和你用德語交談）。但按照德語的語用習(xí)慣，和陌生人第一次見面交談，她更應(yīng)該使用“您”，而不是“你”。我們看到，鏡頭轉(zhuǎn)到兩人私下交談時，德語為母語的舒爾茨醫(yī)生使用的便是尊稱—“我能給您倒杯水嗎？” 但他也犯了一個錯誤。他不應(yīng)該用小姐（Fr?ulein）這個稱呼，因為（Fr?ulein）指的是未婚女子，而布魯姆希爾達是有丈夫的，她的丈夫就是電影標(biāo)題中的姜戈。

布魯姆希爾達這個角色的前任奴隸主是德國人，所以被起了這么一個德國名字，它聽上去像在影射瓦格納歌劇里的女武神布倫希爾德（Brunhild）。但《被解放的姜戈》所設(shè)定的時代背景是一八五八年冬到一八五九年春，而瓦格納的歌劇首演要到一八七六年，所以我們只能說，這個名字聽上去像在影射《尼伯龍根之歌》里的女王布倫希爾德。有意思的是，“Broom”在英語中指的是“掃帚”，毋庸置疑，它和一個奴隸的社會地位暗合。昆汀通過這個從u到o的元音變化，成功諷刺了那個時代—它過去了嗎？—資產(chǎn)階級白人男性的文化優(yōu)越感，和由此產(chǎn)生的道德扭曲。