李松睿

在今天的文學(xué)研究界，對文 梳理 ……卻幾乎看不到對文學(xué)自學(xué)本身的忽視已經(jīng)成了心照不宣 身的探討。文學(xué)對于文學(xué)研究者的秘密。翻閱近年來出現(xiàn)的那些 來說，往往只是一個入口或通道，最為精彩的文學(xué)專業(yè)論文，我們 他們過于匆忙地由此出發(fā)，走向往往會看到對作家思想內(nèi)涵的揭 哲學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)示與解讀、對作品發(fā)表環(huán)境的鉤 以及人類學(xué)等相鄰學(xué)科，卻不愿沉與發(fā)掘、對歷史情境的還原與 稍稍駐足，看一看文學(xué)自身的旖旎風(fēng)光。于是，文學(xué)日益成為可有可無的雞肋，而文學(xué)研究自身的邊界也正是在這一潮流中日漸模糊。似乎在經(jīng)歷了上世紀(jì)八十年代的 “文學(xué)熱 ”后，人們對文學(xué)本身的熱情早已耗盡，再也提不起什么興趣。

應(yīng)該說，之所以出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，固然與當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)滑落，讓讀者極其失望有關(guān)，而更為內(nèi)在的原因則是我們這個時代正在經(jīng)歷的深刻轉(zhuǎn)型。在八十年代，“改革開放 ”的“春風(fēng)”雖然已經(jīng)滲透到社會生活的方方面面，但政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域的改變畢竟需要較長的時間，這就使得以文學(xué)為代表的思想文化界在第一時間成為彼時最為活躍、熱鬧的空間。而社會生活中人們關(guān)心的一系列具體問題，也往往以文學(xué)的形式被首先提出。不過，到了九十年代，特別是鄧小平 “南巡”講話之后，全面推進(jìn)的改革進(jìn)程，每天都在強(qiáng)有力地改寫著當(dāng)代中國的社會面貌，這就使得曾經(jīng)聚集在文學(xué)領(lǐng)域里的巨大能量獲得了施展拳腳的空間，開始迅速耗散并流溢到其他領(lǐng)域中去。于是，人們?yōu)榧姺弊兓玫默F(xiàn)實(shí)世界所吸引，再也無暇顧及文學(xué)，而當(dāng)代文學(xué)也漸漸喪失了理解和回應(yīng)時代變化的能力，開始故步自封，過多地關(guān)注敘事形式和人的內(nèi)心隱秘世界。

所以，在當(dāng)前的學(xué)術(shù)環(huán)境中，閱讀吳曉東的新著《臨水的納蕤思 —中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》，在使我感到意外的同時，又不由得生出幾分感動。從副標(biāo)題可以看出，這本著作討論的是上世紀(jì)三十年代中國現(xiàn)代派詩人筆下具有母題性質(zhì)的一系列意象，屬于典型的文學(xué)內(nèi)部研究。在注重思想性和新史料的研究潮流中，已經(jīng)很長時間沒有讀到這樣專注于對作品進(jìn)行詩學(xué)分析的研究了，這就使這本著作顯得極為特殊。在文學(xué)的各類體裁中，詩歌無疑是其中最具有形式感的。詩人，特別是從事新詩創(chuàng)作的詩人，永遠(yuǎn)在進(jìn)行語言方面的試驗(yàn)，并努力尋找合適的藝術(shù)形式以表達(dá)自己的審美理想。而詩人成熟的標(biāo)志，就是他通過不斷的努力，終于創(chuàng)造出一種與自己的美學(xué)理想相契合的詩歌形式。在吳曉東看來，三十年代的現(xiàn)代派就是 “具 這一詩學(xué)意象既構(gòu)成了現(xiàn)代派詩有相對成熟的詩藝追求的派別 ”， 人認(rèn)識自我的審美中介，也成為因?yàn)楸逯铡⒑纹浞?、戴望舒?他們藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源。包括詩人筆下的 “詩歌意象世界與作 何其芳、戴望舒、卞之琳、李廣家心理內(nèi)容高度吻合 ”，獨(dú)特的藝 田、廢名、林庚在內(nèi)的一大批現(xiàn)術(shù)形式凝聚著作家的生命與情感， 代派詩人都曾從納蕤思那里獲得并最終生成帶有 “原型意味的藝 啟發(fā)，創(chuàng)造了眾多臨水自鑒的詩術(shù)模式和藝術(shù)母題 ”。這就是吳 歌意象。曉東在這本著作中著重分析的意 必須承認(rèn)，臨水的納蕤思是象—臨水的納蕤思。 一個有著豐富詩學(xué)內(nèi)涵的意象。在古希臘神話中，俊美的納 俊美少年在水邊專注地望著自己蕤思為自己在池塘里的倒影所吸 的倒影，意味著對自我的過分迷引，久久不愿離去，最終郁郁而 戀、心無旁騖的沉思狀態(tài)、對理終，化為水邊生長的水仙花。這 想世界的憧憬、對外部世界的拒個故事是歐洲文學(xué)中的常見主 絕……他是如此義無反顧地追隨題，到了十九世紀(jì)末，更是在瓦 著美麗的幻影，以至于忘記了日雷里、紀(jì)德等人那里演變?yōu)橄笳?常生活中的一切，最終在死后留主義詩學(xué)的重要資源，成為 “詩 下一株脆弱而優(yōu)雅的象征物 —人對其自我之沉思 ”的象征。這 水仙花。在這個意義上，臨水的樣一種植根于歐洲文學(xué)傳統(tǒng)的詩 納蕤思分明正隱喻著一位全身心學(xué)資源，在三十年代被梁宗岱、 地投入到藝術(shù)創(chuàng)造里的唯美主義卞之琳等人譯介到中國，在東方 藝術(shù)家。由此也就可以理解，為找到了適合自己的土壤。由于何 什么中國現(xiàn)代派詩人對這個意象其芳、戴望舒等人都有著自戀的 如此傾心，他們在其中看到的正心態(tài)、強(qiáng)烈的孤獨(dú)感、對社會生 是自己的身影，因而有著自戀式活的拒絕以及對完美詩歌形式的 的情感認(rèn)同，并將其在詩中反復(fù)執(zhí)著，恰好和納蕤思臨水自照的 書寫。納蕤思，這株來自歐羅巴形象有著高度的契合，這就使得 的水仙花，就這樣在三十年代的中國詩壇上 “開出嬌妍的花來 ”了。

通過吳曉東的細(xì)致分析，我們會發(fā)現(xiàn)臨水的納蕤思的確是現(xiàn)代派詩歌最重要的藝術(shù)母題，幾乎所有詩作都能夠從不同角度回溯到這個母題，并衍生出一系列相關(guān)意象。翻開這本書的目錄，讀者可以看到各章的標(biāo)題依次是遼遠(yuǎn)的國土、扇、樓、居室與窗、獨(dú)語與問詢、鄉(xiāng)土與都市、鏡等現(xiàn)代派詩人常用的意象。這些相互關(guān)聯(lián)又各不相同的意象既源自同一個藝術(shù)母題 ——臨水的納蕤思，又以自身的特點(diǎn)具象化地詮釋了后者的某些特征。例如，以“遼遠(yuǎn)的，遼遠(yuǎn)的山 ”（何其芳：《墓》）、“在遠(yuǎn)海的島上 ”（李廣田：《燈下》）以及 “在異鄉(xiāng) ”（徐遲：《故鄉(xiāng)》）等多種形式出現(xiàn)的詩歌意象，被吳曉東歸入 “遼遠(yuǎn)的國土 ”（戴望舒：《我的素描》）這一類別下予以總體論述。在他看來，這些意象隱含了詩人對于想象中的樂園的向往、對現(xiàn)實(shí)生活的拒絕。而想象與現(xiàn)實(shí)之間的遙遠(yuǎn)距離，使得詩人的情感因反復(fù)出入于二者之間而生發(fā)出詩歌的內(nèi)在張力。詩人筆下的“遼遠(yuǎn)的國土 ”之所以動人，就來自這種張力產(chǎn)生的美感。而在納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中，同樣蘊(yùn)涵著對理想世界的憧憬和對外部世界的恐懼，因此，無論 “遼遠(yuǎn)的國土 ”以何種形式出現(xiàn)，都是從臨水的納蕤思中衍生出來的意象。

于是，在吳曉東對中國現(xiàn)代派詩歌的解讀中，臨水的納蕤思就好像一條神奇的鎖鏈，將扇、樓、窗、鏡等意象一一串聯(lián)起來，揭示出其美感的來源。應(yīng)該說，研究藝術(shù)母題并不是什么新鮮事，早在上世紀(jì)二十年代，普洛普就曾以這一方法對俄國民間故事的母題進(jìn)行了出色的探討。不過這類研究往往有著某種對于分類的“迷思 ”，執(zhí)著地在作品中尋找人物、主題、事件、意象等事物中的差異與共性，并據(jù)此劃分出不同類別。這就使得這一研究路徑往往失之瑣碎，細(xì)膩有余而整體感不強(qiáng)。而吳曉東的研究正與此相反，他雖然同樣梳理中國現(xiàn)代派詩歌所使用的意象，并進(jìn)行了細(xì)致的分類，但那些意象并非一個個孤立的個體意象，而是被臨水的納蕤思統(tǒng)攝在一起，勾勒出現(xiàn)代派詩人共同分享的意象體系。

如果說觀扇、登樓、憑窗、對鏡、獨(dú)語等意象是散落在現(xiàn)代派詩歌世界中的一顆顆耀眼的星辰，那么吳曉東則用臨水的納蕤思將它們勾連起來，組成了夜空中的美麗星座。它呈現(xiàn)出現(xiàn)代派詩歌的美學(xué)特質(zhì)、捕捉到現(xiàn)代派詩人的心靈空間和美學(xué)理想，并顯影了他們面對現(xiàn)實(shí)世界時的夢想、憧憬、痛苦與彷徨。

正是因?yàn)閷⑴R水的納蕤思作為理解中國現(xiàn)代派詩歌的總體視野，使得很多晦澀難懂的詩篇都

得到了精彩的解讀。例如，我一直很喜歡林庚的短詩《細(xì)雨》中那些美麗而迷離的詩句，可詩人的運(yùn)思邏輯卻總讓我感到困惑。而納蕤思在水邊憧憬理想世界的沉思狀態(tài)，啟發(fā)吳曉東注意到這首詩總是交替出現(xiàn)近距離的窗前風(fēng)雨和對遠(yuǎn)方的種種聯(lián)想，使得整個詩歌結(jié)構(gòu)就像是電影中現(xiàn)實(shí)與回憶、彩色與黑白兩組鏡頭的切換，給人以奇妙的視覺感受。

吳曉東最后指出，林庚的這首詩 “遙遠(yuǎn)與切近的兩組意象之間形成了一種內(nèi)在的張力和秩序，構(gòu)成了想象和現(xiàn)實(shí)彼此交疊映照的兩個視界，從而使烏托邦遠(yuǎn)景真正化為現(xiàn)實(shí)生存的內(nèi)在背景 ”，將《細(xì)雨》的內(nèi)在邏輯和美感生成機(jī)制解釋得非常到位。

通過探討母題意象，吳曉東成功地揭示出中國現(xiàn)代派詩人群的藝術(shù)世界與詩學(xué)特征，是極為精彩的形式分析。而人們對形式分析的最大詬病，就在于它往往把目光聚焦在瑣碎的形式特征上，忘記了作品之外還存在著更為廣闊的世界。其實(shí)，真正出色的形式分析從來不會僅僅局限在形式內(nèi)部。正如盧卡契所說的：“社會性，歸根結(jié)底，是在形式的方面?！痹娙丝偸窃趯ふ易顬楹线m的形式以表達(dá)自己的感受與思考，這就使得社會生活給詩人施加的種種壓力也會在形式上留下印痕。因此，精彩的形式分析總是會突破形式自身的藩籬。在吳曉東的分析中，納蕤思臨水自鑒的形象一方面表達(dá)了中國現(xiàn)代派詩人的詩學(xué)理想，另一方面則顯影了他們在三十年代中國社會中的尷尬處境。無論是何其芳、卞之琳，還是廢名、戴望舒，他們都是敏于思考而怯于行動的零余者。面對 匆匆走過未名湖時的對話。當(dāng)時，階級斗爭異常尖銳、民族矛盾日 我?guī)е踝x這本著作的興奮與他益激化的社會現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代派詩人 談?wù)撟约旱拈喿x感受。他則以溫深感不滿卻又不愿涉足其間。于 柔平和的語氣，一邊低調(diào)而不無是，登樓、憑窗、對鏡、獨(dú)語等 自得地說，“我想寫這本書，只是意象頻繁出現(xiàn)在他們的筆下，象 為了解讀那些我喜歡的現(xiàn)代派詩征著詩人與社會保持距離、選擇 歌”；一邊卻又不安地坦言，“這在孤寂中從事藝術(shù)創(chuàng)造的文化姿 本書的問題是沒有辦法和今天的態(tài)。他們最終在孤芳自賞的納蕤 學(xué)術(shù)界對話 ”。這樣的著作當(dāng)然沒思那里找到共鳴也就顯得順理成 有辦法和今天的學(xué)術(shù)界對話，我章了。吳曉東還進(jìn)一步指出，現(xiàn) 們這個時代又有哪些學(xué)者愿意為代派詩人在納蕤思臨水自鑒的母 幾首自己喜歡的短詩專門寫一本題意象中，成功地投射了自己的 書呢？這樣的努力背后，正是無美學(xué)理念和社會處境，讓他們在 法抑制的對于文學(xué)的熱愛。翻開三十年代的中國成為詩藝最為成 《臨水的納蕤思》的注釋和參考文熟的藝術(shù)群體。然而，這些東方 獻(xiàn)，細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)里面并沒的“納蕤思 ”把“自我的建構(gòu)內(nèi) 有太多最新的研究成果，反而有化到鏡像的藝術(shù)形式之中，形式 大量出版于上世紀(jì)八九十年代的又反過來催生了鏡像化的幻美主 著作，其中一些冷僻的小書早就體”，使得他們只能躲入狹小的藝 已經(jīng)被人遺忘了。這不僅僅是吳術(shù)之宮，無法成為歷史中的行動 曉東博聞強(qiáng)識，而是因?yàn)闀械闹黧w。 很多思考來源于他在八十年代中可以說，《臨水的納蕤思》既 期考入北大中文系后所做的讀書系統(tǒng)呈現(xiàn)了中國現(xiàn)代派詩歌的成 筆記。因此，這本著作中對詩歌熟詩藝，又時刻在歷史語境中反 的熱愛、對文學(xué)的專注，其實(shí)并思其藝術(shù)局限，堪稱形式主義詩 不生發(fā)自我們這個時代，而是直學(xué)研究的典范。而尤其讓我感慨 接來源于那個已然逝去的八十年的，則是和吳曉東在寒冷的冬夜 代。當(dāng)文學(xué)研究者紛紛 “逃離 ”文學(xué)的時候，吳曉東卻初心不改，以這樣的著作表達(dá)了自己不死的文學(xué)理想。在這個意義上，《臨水的納蕤思》就好似一團(tuán)于寒冰中燃燒的死火，在一個對文學(xué)喪失興趣的時代里，守護(hù)著我們對文學(xué)的憧憬、熱愛與執(zhí)著。

（《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》，吳曉東著，北京大學(xué)出版社二○一五年版）