邵娟

（湖南師范大學文學院　湖南長沙　410073）

跨越時空的凝望：《女兒經(jīng)》與《雪國》的女性書寫

邵娟

（湖南師范大學文學院湖南長沙410073）

被譽為“上海女兒”的程乃珊與日本的諾貝爾文學獎獲得者川端康成皆以善于刻畫女性形象為人津津樂道。二者的作品——《女兒經(jīng)》與《雪國》都致力于以女性為中心構建情節(jié)，以詩意筆調，豐富色彩，編排敘事。但是程乃珊與川端康成畢竟性別不同，故而采取了不同的視角、不同的色彩刻畫出形象各異的女性，兩部作品呈現(xiàn)出相差甚異的主題——前者側重表現(xiàn)女性在狹小空間中的成長，而后者突出女性在世外桃源中一以貫之的純真與美好，凈化了都市人的心靈。

《女兒經(jīng)》；《雪國》；女性

上海女作家之一程乃珊與張愛玲、王安憶、陳丹燕等諸多女作家相似，致力于關注女性在男性話語壓力下的生存狀態(tài)?！杜畠航?jīng)》以全知視角敘述了一位母親為三個大齡女兒操辦婚事的故事。四位女性以不同的姿態(tài)掙扎在男性世界中。而川端康成筆下的女性亦在生存和愛戀中徘徊，尋找出路?！堆﹪芬詬u村的行蹤敘寫了雪國的兩位女性——駒子和葉子的追求和虛無。《女兒經(jīng)》和《雪國》以女性為中心，編排敘事，塑造了女性視角和男性視角下掙扎的女性形象，用豐富的色彩分別呈現(xiàn)了女性的成長和生命的純美。

一、內(nèi)觀與外察

“敘述視角表現(xiàn)的是敘述者與敘述文本之間的關系，是敘述者實現(xiàn)敘述行為，表現(xiàn)自我形態(tài)的重要手段”［1］（P56）。任何敘事作品，都與敘述視角息息相關。關于敘述視角的分類，眾說紛紜。但是無論是“斯坦采爾的三分法，或是伯爾梯爾·隆伯格的四分法，抑或是諾爾曼·弗利德曼的八分法”［2］（P48-51），抑或其它，都說明了采用不同的敘述視角敘述，呈現(xiàn)出的效果千差萬別。

《女兒經(jīng)》是以第三人稱敘述的全知視角講述了女性的戀愛和婚姻在經(jīng)濟壓力和社會輿論的逼迫下，艱難行走。作為女性作家，程乃珊在創(chuàng)作中不自覺地帶有區(qū)別于男性創(chuàng)作的女性風格。正如韋勒克、沃倫在《文學原理》中所說：“他可以用第三人稱寫作，作一個‘全知全能’的作家。這無疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣）?！保?］（P109這個演講者類似于上帝，無所不知，無所不曉。作者程乃珊便扮演著上帝的角色“講解”著女性們的衣食住行，甚至是所思所想。

《女兒經(jīng)》中人物活動空間相對狹小，微表情下的心理活動十分豐富。兩性差異的心理學研究表明，男性與女性觀察事物時會呈現(xiàn)出不同的特點?！跋噍^于偏愛關注社會事件的男性，女性更敏感深刻，能捕捉到蛛絲馬跡，并能區(qū)分出微小差異、覺察出微妙之處。”［4］（P49）因此，女性作家的敘寫常具有內(nèi)向性，更偏重于“房間”里的瑣事?！杜畠航?jīng)》開篇便發(fā)生在廚房。當時沈家姆媽與吳老太正在家長里短的閑聊。吳老太總在嘮叨沈家姆媽不愿提起的“過去”，終被沈家姆媽“臉有慍色”地諷刺了：“‘我的吳家姆媽！我怎能和你比？’”［5］（P5）。這時，吳老太“才感到自己話說得造次了”［5］（P5）。但是，二人的對話并未就此結束。敏感的程乃珊深諳女性心理，被諷刺了的吳老太并未就此與鄰居沈家姆媽鬧不愉快，而是繼而轉向一個能讓二人都能站在同一立場上的話題?！啊觥米齑脚伺眽ο履羌夜铝懔?、冷清清的煤氣灶，‘張家女人這幾日天天繞著我轉，你知道為的啥？原來要我給她的那個女兒介紹男朋友，點名是要外邊的（海外的）……’”［5］（P5）“用嘴唇努了努”十分微妙，既刻畫出吳老太愛嚼舌根的老婦人形象，也表現(xiàn)了吳老太對張家鄙夷的態(tài)度。如此細膩而傳神的微表情，在男性作家作品中是很少見的。女性作家由于更為敏感，因而更能根據(jù)生活經(jīng)驗，體察人體語言。據(jù)國外心理學家測定：“人們在表達思想情感時，55%的成分需要借助身體各部位的姿態(tài)和動作，38%借助聲音，而只有7%借助語言。通過眼神，面部肌肉運動、手勢、身姿等諸多無聲的體態(tài)語將有聲語言形象化、情感化、生動化，以達到‘先’聲而奪人、耐人尋思的效果，且能充分彌補有聲語言表達的乏力和不足?！保?］（P12）因而，這一句“閑言”配上“努嘴”的動作便生動傳達出老一輩將待嫁的女兒置于以經(jīng)濟條件決定社會地位的環(huán)境之中，從而為后文幾位女性在經(jīng)濟決定地位的男性話語世界下的艱難掙扎，尋找自我作鋪墊。

川端康成的諸多作品也塑造了個性鮮明的女性形象，包括《古都》里美好、純凈的千重子，獨立、堅強的苗子，《伊豆的舞女》里清純、溫柔的熏子，《千只鶴》中純美、靈動的雪子。但是與程乃珊作品中的女性刻畫相異，《女兒經(jīng)》中男性只是作為情節(jié)的構成者出現(xiàn)，作為幾位女性的陪襯存在。而在川端康成的作品中，男性仍占據(jù)重要位置。《雪國》是以島村的男性視角看待駒子和葉子。故而，作者不能完全洞悉她們對于愛情的心理，甚至不能知曉她們的全部生活，只能依靠島村的感官和心理。

葉子的純美在“暮景鏡”中為島村欣賞，駒子的美貌也是在“朝雪鏡”為島村所細察。而這種欣賞與細察卻未被當事人所覺，她們“自然沒留意別人這樣觀察她”［7］（P7）。從聽覺方面看，葉子有著如雪山回憶似的近乎凄美的嗓音，也是通過島村所感知。川端康成自道“島村并不是我。他甚至仿佛不是作為男人而存在，只是映照駒子的鏡子罷了”［8］（P165）。川端康成沒有將筆墨過多地潑灑在對島村的刻畫，但是島村卻是小說的“感覺主體”［8］（P165）。小說對女性的外貌描寫并不十分具體，多為一種印象式的感受，不斷寫葉子的美和駒子的潔凈。而“美”和“潔凈”是一種感官感受，恰恰就是來自于島村。對于女性心理的描寫，作者也沒有直接干預，而主要是讓島村去感受，以島村對駒子的心理感受代替了作者的敘述干預：“他強烈地感到：她這種情感與其說帶有城市敗北者的那種傲慢的不滿，不如說是一種單純的徒勞?！保?］（P27）即使采用間接表現(xiàn)人物心理的神情描寫，也較為單一。駒子多次“滿臉通紅”“漲紅著臉”，將少女的嬌羞與惱怒刻畫得栩栩如生，但是除臉紅之外再多的微表情描寫卻是沒有的了。

或許在川端康成的潛意識中，女性依附于男性而存在，故而女性的刻畫也依附于男性。川端康成曾說：“我沒有無產(chǎn)階級作家那種幸福的理想。既沒有孩子，也做不了守財奴，只徒有虛名。戀愛因而便超越一切，成為我的命根子?！保?］（P72-73）在他的世界里，戀愛占有極其重要的地位。駒子的純凈之美在于身為藝妓卻還真摯地追求與島村的愛情。駒子對愛情傾覆熱情，但是島村卻有家室，無法真正結合，終至于虛無。而葉子也真誠地照顧著行男，無論是行男生病時地貼心護理還是行男病逝后的每天上墳，都見其真誠。但是她最后仍舊于雪國大火之中葬身。而對于駒子來說，看著心愛的人一個個離開，內(nèi)心只空余無盡的悵惘?？梢姡诖ǘ丝党傻摹堆﹪分?，女性仍舊掙扎在男性話語世界中，終至于毀滅和虛無。

二、斑斕與“單純”

黑格爾曾說：“顏色的觀念性較強，所以宜于表現(xiàn)觀念性較強的內(nèi)容?！保?0］（P128）以色彩象征觀念性的內(nèi)容，古已有之。從《詩經(jīng)》中亦可發(fā)現(xiàn)以色彩描繪女性，如《出其東門》中“有女如荼”，將眾多穿素衣的女子比作是白色的茅花，表現(xiàn)了女子的美好。

出身于上海的程乃珊，不免會著迷于旗袍的錦繡。色彩的斑斕不僅代表著衣服的精致，更能體現(xiàn)人物的性格?！杜畠航?jīng)》里的老大蓓沁一直生活在上海的弄堂，追求著外表的精致。程乃珊對她的打扮作了多處描繪。蓓沁盡管已經(jīng)35歲，但依然鮮亮出眾：雙排扣咖啡色粗燈芯絨外套，深咖啡褲子，栗色扎帶皮鞋，再配以兩端有兩排五寸來長的老黃色舊羊毛長圍巾，“顯得風流又不俗”［5］（P8）。深色的衣著顯示了蓓沁的年齡已經(jīng)不小了，但是圍巾這一亮色的添加不僅顯出了蓓沁的嬌美，也顯出蓓沁性格中的不甘屈從年齡的壓力和命運的壓迫。她渴望著找到一個能帶領她進入上層社會的男人。后來，蓓沁遇到了已婚的乜唯平。在乜唯平的房里，“蓓沁穿著一件紫茄色的環(huán)領毛衣”［5］（P54）。而“紫色，是一種冷紅色。不管是從它的物理性質上看，還是從它造成的精神狀態(tài)上看，它都包含著一種虛弱和死亡的因素”［11］（P472）。此刻，蓓沁已是乜唯平的情婦，依賴乜唯平的社會地位和金錢。但是作為女性，她已經(jīng)喪失了自我，成為了男性的附屬品。因而在她被迫與乜唯平分手后，她終于明白了蓓瓊與顯赫世家后代的小唐分手的原因，并且買了一束象征純潔的白色的水仙花。

這一色彩的變化，暗示著強烈的戲劇沖突。小說敘述日常家庭瑣事，節(jié)奏平緩，但是內(nèi)在卻包含著愛情與金錢、親情與金錢、道德與金錢等強烈的戲劇沖突，以至于日常生活進入特定環(huán)境之后，情節(jié)達到高潮，女性形象得以鮮明展現(xiàn)?！靶聲r期以來，女性書寫對色彩的迷戀與張揚，正是幾十年來單一色彩籠罩下人們精神饑渴的反彈性表現(xiàn)，是人們在突破紅色崇拜之后色彩欲求的自然流露。從文化的層面來看，當代女性書寫對色彩的重視也是對男性話語權力的一次摧毀性的反擊。”［12］（P237）女性被強加的“桃紅柳綠”在程乃珊的小說中被打破，不僅人物的衣著色彩斑斕，而且小說中色彩的變化也間接地表現(xiàn)了人物情感的變化，從而更富有文化含義。

川端康成也偏愛用色彩表現(xiàn)女性美，以紅色彰顯女性的官能美，以白色凸現(xiàn)女性的純美，以黑色表現(xiàn)女性的死亡之美和異常而性感的官能美。駒子喜歡用紅色裝扮自己，不僅是因為紅色代表著熱情、活潑，更是因為紅色代表著對美好事物的追尋。但是她生活的地方卻是“黑壓壓”的。藝妓的生活，讓她的生存環(huán)境艱苦至極，“給她留下慘白的膚色”［7］（P48）。但是她又是與自然渾然一體的：“今天又滲入了山野的色彩，嬌嫩得好像新剝開的百合花或是洋蔥頭的球根；連脖頸也微微泛起了淡紅，顯得格外潔凈無暇”［7］（P48）。駒子的心靈融入了自然的純真色彩，使她純潔得如山野。另外，在自然光色的映襯下，駒子的美好被島村似真似幻地捕捉：“在鏡中的雪里出現(xiàn)了女子通紅的臉頰。這是一種無法形容的純潔的美。也許是旭日東升了，鏡中的雪愈發(fā)耀眼，活像燃燒的火焰。浮現(xiàn)在雪上的女子的頭發(fā)，也閃爍著紫色的光，更增添了烏亮的色澤?！保?］（P31）鏡中的白雪、女子、旭日和紫色的光相互融合，呈現(xiàn)出一幅色彩繽紛的畫面。在這幅畫面中，駒子置于白、紅、紫三種顏色的交相輝印之中，更加突出了駒子的潔凈和美麗，大大強化了作品的藝術效果。

與《女兒經(jīng)》相異，《雪國》中的駒子雖然苦苦掙扎于悲慘的生存環(huán)境，但是她至始至終純潔得干凈透明。川端康成沒有像程乃珊一般，描繪色彩的變化過程，而是讓女性避免了強烈的戲劇沖突，貫之以平緩細膩、哀而不傷的散文化筆調，以詩意的節(jié)奏表現(xiàn)女性內(nèi)心可貴的品質。

三、成長與凈化

程乃珊的作品多敘寫上海的故事，力圖還原上海的真實。她曾對王小鷹說：“現(xiàn)在涌出來很多寫上海的作家，但是他們寫的上海不真實，有很多扭曲的地方，尤其是寫她那個階層的生活，好像永遠是醉生夢死的”［13］。因而，盡管出身于中國“新感覺派”衍生地的上海，但是她更偏向于用現(xiàn)實的筆調創(chuàng)作。而川端康成作為日本“新感覺派”的代表人物之一，卻盡力避免直接的現(xiàn)實敘述，而追求感覺性文學。

《女兒經(jīng)》按照事情發(fā)展的邏輯順序，分別敘寫了三個女兒的愛情和母親的期盼。老大蓓沁遇到乜唯平——與乜唯平戀愛——得知乜唯平有家室——繼續(xù)做乜唯平情婦——被乜唯平拋棄——認識到女性的自主。老二蓓瓊與窮苦的小唐相戀——與做生意的小唐爭吵——與生意成功者小唐分手——肯定小唐的獨立性。老三蓓菁與簡雄交友——誤會簡雄有家室——猶豫與富人的婚事——誤會消除，認識到自己與簡雄愛的實質。沈家姆媽希望女兒嫁給富人——為女兒嫁給富人費盡心機——希望破碎，認識到真愛與女性獨立的可貴。通過四位女性的線性敘事所共同構成的網(wǎng)狀敘事結構，將“女兒經(jīng)”表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這四條線中，最終都呈現(xiàn)出了共同的主題：女性的成長。在長期的成長歷程中，女性由于性別的限制，境遇堪憂。正如波伏娃所言：“她是附庸的人，是同主要者（the essential）相對立的次要者（the inessential）。他是主體（the Subject），是絕對（the Absolute），而她則是他者（the Other）?！保?4］（P11）所謂的“他者”，“是指那些沒有或喪失了自我意識、處在他人或環(huán)境的支配下、完全處于客體地位、失去了主觀人格的被異化了的人?！保?4］（P5）因而，女性的成長應該是處于“他者”境遇中的女性，“在服從或抵制父權制強塑的性別氣質與性別角色的過程中，艱難建構性別自我的成長歷程，其價值內(nèi)涵指向女性的主體性生成，即成長為一個經(jīng)濟與精神獨立自主的女人”［15］（P55）。《女兒經(jīng)》中的蓓沁認識到女性的自主，蓓瓊認識到堅持自身獨立時也要尊重他人的獨立性，蓓菁認識愛的實質，沈家姆媽打破了對金錢的貪婪要求，認識女性自身的可貴，皆是由不成熟走向成熟，逐漸認識自我的價值。

《雪國》迥異于《女兒經(jīng)》的現(xiàn)實世界，而以主觀感覺構造悲美世界，帶有鮮明的“新感覺派”的特色，即側重于通過意識流手法、蒙太奇敘事、象征、暗示等方式，用主觀感性描繪人物情感，用內(nèi)在感覺把握外在現(xiàn)實。島村與葉子在火車上初次見面，“當他無意識地用這個手指在窗玻璃上劃道時，不知怎的，上面竟清晰地映出一只女人的眼睛。他大吃一驚，幾乎喊出聲來。大概是他的心飛向了遠方的緣故。他定神看時，什么也沒有。映在玻璃窗上的，是對座那個女人的形象。外面昏暗下來，車廂里的燈亮了。這樣，窗玻璃就成了一面鏡子。然而，由于放了暖氣，玻璃上蒙了一層水蒸氣，在他用手指揩亮玻璃之前，那面鏡子其實并不存在?！保?］（P5）這一段意識流描寫，節(jié)奏較為跳躍，但卻藝術真實地表現(xiàn)了島村的內(nèi)心活動。

實際上，島村是一個冷漠的形象。熱情的駒子對他來說不過是聊以慰藉的朋友或情人，他對于許多事情無能為力，并且將在短暫的逗留之后終將離去。在雪國這片冰冷的地域中，唯有感情是溫熱的。駒子和葉子如圣母那般以愛凈化著島村這個來自都市的人的心靈。這片雪域是日本的世外桃源，與沈從文的“希臘小廟”有著異曲同工之妙。正如沈從文所說：“我要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’，一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’……為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明?！保?6］（P5）川端康成在這個溫泉旅館所在地抒寫了最純真的愛。在美麗靈動的自然的陪襯下，在與都市冷漠的對比下，女性的純潔、生命的純真在感覺世界中得以豐富呈現(xiàn)，島村最終也實現(xiàn)了靈魂的拯救與凈化。

《女兒經(jīng)》與《雪國》因創(chuàng)作主體的不同而呈現(xiàn)出迥異的主旨。前者以女性為主體進行描述，表現(xiàn)女性的成長。后者盡管以女性為中心構造情節(jié)，但是醉翁之意卻不在酒，而意在從男性的角度來看女性，將女性視作人性美好、生命純真的象征，可仍舊未能擺脫男性中心話語。

《女兒經(jīng)》與《雪國》以女性為中心，分別用女性視角和男性視角書寫了不同的女性形象。上海弄堂的女性們在服裝色彩的變化中，經(jīng)歷了日常生活的起起伏伏。小說伴著網(wǎng)狀敘事結構，使情節(jié)呈現(xiàn)出強烈的沖突，進而高潮迭起。終于，沈家姆媽、蓓瓊等女性也在患得患失中，逐漸認識到女性自主的可貴，走上成長的道路。駒子和葉子在白茫茫的雪國中，以白色的純潔和紅色的熱情掙扎于黑暗的現(xiàn)實之中，表現(xiàn)出生命的純真和人性的美好。然而，《女兒經(jīng)》是力圖掙脫男性中心社會的價值網(wǎng)絡和美學成規(guī)的禁錮，但是《雪國》仍舊是以男性話語書寫女性。這不僅表明小說中女性形象在女性主體性上有很大區(qū)別，亦暗示了男性作家川端康成與具有女性意識的女性作家程乃珊的區(qū)別。男性作家和女性作家對于藝術的直覺與知覺能力不同，因而更能從不同的角度，用不同的方式呈現(xiàn)出他們最關注的中心問題以及與時代最相契合的主題，進而呈現(xiàn)出各有特色的審美形態(tài)。

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［責任編輯王占峰］

I207.42

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2095-0438（2016）09-0071-04

2016-04-10

邵娟（1992-），女，江蘇淮安人，湖南師范大學文學院中國現(xiàn)當代文學碩士研究生，研究方向：現(xiàn)代文學。