董卉川

( 青島大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，山東 青島，266071 )

論中國(guó)現(xiàn)代詩劇的意象藝術(shù)*

董卉川

( 青島大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，山東 青島，266071 )

詩劇是東、西方文學(xué)體裁中極為重要的一種文體形式，在西方尤其被評(píng)論家所看重，被譽(yù)為詩的最高發(fā)展階斷與藝術(shù)的冠冕。與詩歌類似，詩劇的意蘊(yùn)主要是通過意象藝術(shù)這一表現(xiàn)技巧具體展現(xiàn)。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩劇來說，意象藝術(shù)同樣是其藝術(shù)魅力和藝術(shù)張力的重要來源。中國(guó)現(xiàn)代詩劇的意象藝術(shù)主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：意象的客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)、意象的陌生化特質(zhì)以及超現(xiàn)實(shí)意象的情感特質(zhì)。以上的意象特質(zhì)使中國(guó)現(xiàn)代詩劇的內(nèi)蘊(yùn)不是通過情緒傾瀉和直白說教實(shí)現(xiàn)，而是將自我感情進(jìn)行了戲劇化的冷處理。以理性節(jié)制感性，以具體、客觀的“象”呈現(xiàn)抽象的“意”，以陌生化、超現(xiàn)實(shí)的形象賦予作品深刻思想，從而避免了中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作初期感性泛濫、題材同質(zhì)化的傾向和弊端，賦予了中國(guó)現(xiàn)代詩劇新的生命力。

中國(guó)現(xiàn)代詩??；意象；“非個(gè)人化”；“陌生化”；“超現(xiàn)實(shí)”

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.004

詩劇這一體裁在中西方均有悠久歷史，在西方更是一種十分重要的文體形式。亞里士多德在《詩學(xué)》中主要論述了史詩、悲劇詩和喜劇，其中的悲劇詩與喜劇即為詩劇。黑格爾在《美學(xué)》中將西方的文體分為了三類：史詩、抒情詩與戲劇體詩，戲劇體詩即為詩劇。別林斯基指出：“戲劇詩是詩的最高發(fā)展階斷，是藝術(shù)的冠冕，而悲劇又是戲劇詩的最高階段和冠冕。”*①[蘇]維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基:《戲劇詩》，李邦媛譯；曹葆華校,楊周翰選編：《莎士比亞評(píng)論匯編》(上)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979年，第447頁。其內(nèi)涵也隨著歷史的發(fā)展不斷發(fā)生改變與擴(kuò)容。具體說來，詩劇主要有兩種形式：一種是“戲劇化的詩”，另一種則是“詩的戲劇化”?！皯騽』脑姟笔俏鞣降膫鹘y(tǒng)詩劇形式，“用詩體對(duì)話寫成的劇本”*②夏征農(nóng)、陳至立：《辭?！返?版，上海：上海辭書出版社，2009年，第2039頁。，在19世紀(jì)之前，西方的戲劇基本是用詩體寫成，戲劇與詩劇實(shí)際上為一種文體。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，用散文寫成的戲劇興起，“寫實(shí)主義是在19世紀(jì)求實(shí)風(fēng)氣影響下產(chǎn)生的一個(gè)戲劇流派，以易卜生、契訶夫?yàn)榇怼?③楊文華：《西方戲劇導(dǎo)論》，北京：大眾文藝出版社，1995年，第179頁。。散文劇的興起直接導(dǎo)致傳統(tǒng)詩劇衰微，詩劇在這一時(shí)期從戲劇中脫離，成為一個(gè)獨(dú)立的概念，戲劇則開始專指散文劇。以艾略特為代表的英美新批評(píng)派的作家、學(xué)者開始努力探索以何種方式使詩劇復(fù)興，最終他們開創(chuàng)了一種新的詩劇形式——“詩的戲劇化”，從而掀起西方現(xiàn)代詩劇的發(fā)展浪潮?！霸姷膽騽』笔前选叭魏畏乔楣?jié)性文學(xué)作品，包括抒情詩，也看作是一出戲，里面包含著戲劇結(jié)構(gòu)”。*④趙毅衡：《重訪新批評(píng)》，成都：四川文藝出版社，2013年，第58頁。具體來說，文學(xué)作品以詩的面貌呈現(xiàn)在讀者與觀眾面前，由于戲劇性因素(如戲劇情節(jié)、戲劇角色、戲劇沖突)的注入，作品由詩升華為詩劇?！皯騽』摗笔敲绹?guó)學(xué)者肯尼思·勃克創(chuàng)用的術(shù)語，新批評(píng)派對(duì)這一理論反應(yīng)強(qiáng)烈，突出代表為美國(guó)學(xué)者克林斯·布魯克斯。他提出了“戲劇性原則”一詞，認(rèn)為“詩歌的結(jié)構(gòu)類似戲劇的結(jié)構(gòu)”*[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第190頁。，或者說“把詩歌的結(jié)構(gòu)作為戲劇的結(jié)構(gòu)來考慮才是最有益的類比”*[美]克林斯·布魯克斯：《精致的甕詩歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤、王楠、姜小衛(wèi)等譯，上海：上海人民出版社，2008年，第190頁。。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展是西方思想文化體系本土化的結(jié)果，作為其重要組成的現(xiàn)代詩劇同樣是在西方詩劇影響下生成和發(fā)展的，同時(shí)又滲透著諸多中國(guó)傳統(tǒng)詩歌與戲曲的因子。中國(guó)現(xiàn)代詩劇與西方詩劇類似，其文體也分為“戲劇化的詩”與“詩的戲劇化”兩種形式。

中國(guó)現(xiàn)代詩劇與其他新文學(xué)體裁相比，有著獨(dú)具特色的藝術(shù)魅力。這種感染力主要通過意象藝術(shù)表現(xiàn)出來?！耙庀蟆币辉~最早可追溯到《周易》：“圣人立象以盡意?！?(魏)王弼，(晉)韓康伯注，(唐)孔穎達(dá)疏，(唐)陸德明音義：《周易注疏》，北京：中央編譯出版社，2013年，第372頁。意象的古義為表意之象，是指用來表達(dá)某種抽象觀念和哲理的藝術(shù)形象的意思。具體來說，意象是“‘意’和‘象’的共同體，‘意’即抽象的意志、思想、情感，‘象’即具體可感的物象，是‘意’的客觀對(duì)應(yīng)物?！狻c‘象’組合形成一種復(fù)雜的對(duì)應(yīng)關(guān)系”*呂周聚：《中國(guó)新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》，北京：人民出版社，2014年，第314頁。?！耙庀蟆笔亲骷疫\(yùn)用心理意識(shí)，如情緒、思想、感覺等，觀照社會(huì)與自然界的物象后，所產(chǎn)生的既包含作家意識(shí)又迥異于社會(huì)與自然界物象的一種審美體。意象批評(píng)是20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)的重要一支，開意象批評(píng)濫觴的是英國(guó)學(xué)者斯泊津。她一直致力于研究莎士比亞戲劇中的意象。莎士比亞的戲劇恰恰是西方的傳統(tǒng)詩劇，也就是說，意象批評(píng)是以詩劇為介入點(diǎn)而得到發(fā)展的。無獨(dú)有偶，英美新批評(píng)派也十分關(guān)注意象批評(píng)，布魯克斯在他的《赤裸的嬰兒與男子的斗篷》《局部意象與整體象征》等論文中，以莎士比亞的戲劇詩為切入點(diǎn)，闡釋了意象與象征的關(guān)系。艾略特的論文《哈姆雷特》也由莎士比亞的戲劇詩入手，論述了“客觀對(duì)應(yīng)物”這一理論問題。如何建構(gòu)、譜就詩劇，既是艾略特、理查茲、燕卜蓀、布魯克斯、退特等英美新批評(píng)學(xué)者不斷探索、實(shí)踐的著眼點(diǎn)，同樣也是中國(guó)學(xué)者、作家所關(guān)注的重大問題，意象藝術(shù)則成為了一個(gè)突破點(diǎn)。郭沫若在《兒童文學(xué)之管見》《批評(píng)與夢(mèng)》文中，袁可嘉在《詩的戲劇化》《現(xiàn)代英詩的特質(zhì)》文中，均詳細(xì)論述了意象藝術(shù)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩劇的重要意義。朱光潛主編的民國(guó)期刊《文學(xué)雜志》，成為了研究現(xiàn)代詩歌尤其是現(xiàn)代詩劇的重要陣地。意象藝術(shù)主要表現(xiàn)為客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)、陌生化特質(zhì)以及超現(xiàn)實(shí)意象的情感特質(zhì)三個(gè)方面。

一、意象的客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)

在中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作初期，作家過度追求主觀情緒，甚至將自我融入到作品之內(nèi)，“作者個(gè)人主觀色彩太濃，郭沫若的詩劇基本是他當(dāng)時(shí)情緒的外化，白薇、楊騷的詩劇不僅如此還帶有濃厚的自敘傳色彩……在他們的創(chuàng)作中理性和情感無法協(xié)調(diào)起來，情感壓倒了理性，作者的主觀情感在劇中人物身上重復(fù)出現(xiàn)，劇中人還原成了作者”*張時(shí)民：《中國(guó)現(xiàn)代詩?。骸皦嬄涞臍W福里翁”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。。創(chuàng)作富有藝術(shù)感染力的現(xiàn)代詩劇不僅要重視感性，還需重拾理性，跳出情緒傾瀉的漩渦。艾略特在《玄學(xué)派詩人》一文中探索了情感表達(dá)問題，主張?jiān)婓w應(yīng)“逃避感情”。表現(xiàn)情感的唯一方法是要去尋找一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”，這種“客觀對(duì)應(yīng)物”不是通過直接的情緒傾瀉或是直接的理論說教實(shí)現(xiàn)，而是用“象”來表“意”，即用客觀性的種種物象去綜合展現(xiàn)并揭示出作者的情感和思維，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)涵與外延、情與理的對(duì)立和統(tǒng)一。只有以這種方式譜就的詩體才能實(shí)現(xiàn)感性與理性的融合，使詩劇呈現(xiàn)出藝術(shù)感染力。艾略特“非個(gè)人化”的詩學(xué)主張并不是否定個(gè)性與情感，而是客觀與間接的表達(dá)感情。繼“非個(gè)人化”理論之后，他又提出“客觀對(duì)應(yīng)物”理論。這個(gè)術(shù)語本是美國(guó)詩人華盛頓·奧爾斯頓首創(chuàng)，由艾略特在《哈姆雷特》一文中正式提出：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感?！?[英]T·S·艾略特：《哈姆雷特》，王恩衷譯，王恩衷：《艾略特詩學(xué)文集》，北京：國(guó)際文化出版公司，1989年，第13頁。具體到詩劇寫作，則是借助意象藝術(shù)，將自然界與社會(huì)中的一切客觀事物轉(zhuǎn)變?yōu)楸救说睦硇郧楦谢蛞饽?，而后把情感或意念再轉(zhuǎn)化為意象，通過意象將自我的情感、意念傳遞給讀者與觀眾。

馮至、卞之琳的詩劇創(chuàng)作受到里爾克、艾略特的影響。他們的作品表現(xiàn)出一種完全迥異于同時(shí)期現(xiàn)代詩劇作品的獨(dú)特風(fēng)格——意象的客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)。馮至說過：“1926年的秋天，我第一次知道里爾克(Rilke，1875，12，4——1926，12，29)的名字，讀到他早期的作品《旗手》(Cornett)……在我那時(shí)是一種意外的、奇異的收獲”*馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至全集》(第4卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第83頁。。里爾克強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩劇詩體的重要性，“因?yàn)樵姴⒉幌褚话闳怂f的是情感(情感人們?cè)缇秃軌蛄?，——詩是經(jīng)驗(yàn)”*[奧地利]賴內(nèi)·馬利亞·里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，馮至譯，《馮至全集》(第11卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第331頁。。里爾克的詩歌創(chuàng)作飽含著對(duì)宇宙萬物和人生世態(tài)中生與死的思索與探究，這種創(chuàng)作理念對(duì)于初期的中國(guó)現(xiàn)代詩劇寫作是一種全新的思路。馮至在1930年至1935年曾留學(xué)德國(guó)，系統(tǒng)接觸并研究了存在主義哲學(xué)。因此，他的創(chuàng)作“長(zhǎng)于哲理思辨，善于從人生經(jīng)驗(yàn)中來反思形而上的問題，通過客觀對(duì)應(yīng)物來表現(xiàn)自己復(fù)雜的內(nèi)心世界，其作品表現(xiàn)出存在主義的哲學(xué)思想”*呂周聚：《中國(guó)新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》， 北京：人民出版社，2014年，第318頁。。也就是說，馮至的現(xiàn)代詩劇更為關(guān)注作品與生命、生存的關(guān)系問題，這種對(duì)生命和生存的思考借助的正是意象的客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)。如在現(xiàn)代詩劇作品《寺門之前》中，馮至設(shè)置的詩劇角色寺門前的“行人”口中的客觀意象“蜃樓”，即“蜃景”，是一種虛像，也是一種典型的客觀的自然現(xiàn)象，其本身就包含著存在與虛無這種二元對(duì)立的特質(zhì)?！靶腥恕敝赋鲇讜r(shí)的海濱還沒有火輪，水中當(dāng)真有海市蜃樓，但是現(xiàn)在蜃樓卻不再出現(xiàn)，“蜃樓”的消失又揭示出一個(gè)典型的二元對(duì)立現(xiàn)象——傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明的對(duì)立。當(dāng)海上有燕子、白鷗時(shí)，蜃樓時(shí)常出現(xiàn)，而當(dāng)火輪出現(xiàn)時(shí)，即現(xiàn)代文明飛速發(fā)展的年代，蜃樓反而不再出現(xiàn)。作者又由客觀意象“蜃樓”引申出另一位詩劇角色“老僧”對(duì)人生的深沉思考：“為什么我做了行腳僧，離開了海濱的風(fēng)景？奇彩的蜃樓在腦中，只剩下一個(gè)深深的幻影?！?《寺門之前》)這是對(duì)人生命運(yùn)的哲理性思索，是對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)的提純，老僧認(rèn)為人生和命運(yùn)就如同“蜃樓”一樣，看似實(shí)在，實(shí)際虛無。虛像的蜃樓最后變成了一個(gè)幻影，揭示出命運(yùn)的無常與世事的飄渺。馮至在詩劇中展現(xiàn)的人生世事，就如同蜃樓一樣，是一種典型的存在與虛無的矛盾對(duì)峙，客觀性意象“蜃樓”所具有的二元對(duì)立特質(zhì)首先激發(fā)出了詩劇詩體語言的藝術(shù)感染力。另一方面，馮至運(yùn)用客觀性意象對(duì)人生的深沉思索也使詩劇擺脫了直線式的情緒傾瀉，具有了理性和客觀性的特質(zhì)，這在20世紀(jì)二三十年代以主觀情緒傾瀉為主導(dǎo)的現(xiàn)代詩劇寫作中是十分難能可貴的，藝術(shù)感染力又在感性與理性的融合中彰顯出來。

馮至在現(xiàn)代詩劇中對(duì)人生、人性、命運(yùn)的思考常常借助佛教的外殼?！夺♂！粋€(gè)民間的故事》和《寺門之前》均是如此?！拔┮坏臉?biāo)準(zhǔn)卻是：真實(shí)與虛偽、生存與游離、嚴(yán)肅與滑稽……一般人說，詩需要的是情感，但是里爾克說，情感是我們?cè)缫延辛说?，我們需要的是?jīng)驗(yàn)：這樣的經(jīng)驗(yàn)，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”*馮至：《里爾克——為十周年祭日作》，《馮至全集》(第4卷)，石家莊：河北教育出版社，1999年，第85-86頁。。作者借用的佛教外殼所包裹著的卻是西方式的現(xiàn)代性思想，“充斥著”的是帶有哲學(xué)意味的對(duì)生命和存在的理性沉思?！夺♂！粋€(gè)民間的故事》中貫穿全文的客觀性意象——“帷?！笔怯稍妱〗巧吧倌帷崩C下，象征了人生的酸甜苦辣，記錄了“少尼”命途多舛的一生?！吧倌帷蔽闯黾仪?，因聽別人講述結(jié)婚對(duì)象丑陋而出家為尼，后來遇見一青年男子進(jìn)香，遂被他英氣吸引，又聽聞男子的妹妹訴說入寺上香的哥哥因結(jié)婚對(duì)象的無故悔婚而憂傷避世一生未娶。“少尼”預(yù)感自己當(dāng)時(shí)的結(jié)婚對(duì)象就是此男子，因自己的錯(cuò)聽錯(cuò)信而導(dǎo)致二人分離。自己已然遁入空門，只能用帷幔記錄自己悲哀的人生。同時(shí)，“帷?！庇殖蔀橐粋€(gè)連接點(diǎn)，把作品中的客觀意象“僧院”與“尼庵”相聯(lián)系。在作品中，少女因愛出家為尼，詩劇角色“牧童”也因愛而剃度為僧，本身對(duì)立的僧侶與尼姑因?yàn)獒♂?愛情)聯(lián)系在一起，帷幔記載了“少尼”與“牧童”的哀傷。難以捉摸的命運(yùn)和情感讓“少尼”、“青年男子”與“牧童”的人生充滿無奈?！斑@是我半年來繡成的帷幔，多謝你的笛聲給了我許多幻想……可是我們永遠(yuǎn)隔離著在兩個(gè)不同的世界?！?《帷?！粋€(gè)民間的故事》)現(xiàn)實(shí)的無奈與命運(yùn)的殘酷被馮至借助客觀意象轉(zhuǎn)換成一種對(duì)人生的沉思，這種思考是充滿象征和寓言式的，揭示出人生本身就世事無常，難以事事如意。借助客觀性的意象展現(xiàn)自我的情思，作者本人的主觀情緒始終沒有涌現(xiàn)在臺(tái)前，在作品中更是難以找尋，只剩下冷靜與睿智，充分驗(yàn)證了詩不是情緒而是經(jīng)驗(yàn)，雖身在感情之中，心卻在感情之外。這就實(shí)現(xiàn)了以理性思維為現(xiàn)代詩劇寫作主導(dǎo)的創(chuàng)作理念，在感性與理性的融合中展現(xiàn)出了詩劇的藝術(shù)感染力。

意象的客觀性特質(zhì)在卞之琳筆下則表現(xiàn)為一種“非個(gè)人化”，他把自己的感情潛藏于客觀的意象——景物、事件之后，“在其詩中看不到‘我’”*呂周聚：《中國(guó)新詩審美范式的歷史轉(zhuǎn)型》， 北京：人民出版社，2014年，第328頁。。這就使中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作初期的感性傾瀉得到節(jié)制，理性成為了作者主要的武器。如他的《水成巖》《彗星》《海愁》和《苦雨》等現(xiàn)代詩劇作品，直接以客觀性意象作為作品的題目，“水成巖”暗示了逝去生命的悲哀；“彗星”暗示了不同的人生態(tài)度；“苦雨”暗示了底層人民的悲苦命運(yùn)；“海”暗示了憂愁、思念之情。具體來說，可以《海愁》為例。

記得我告別大海，

她把我搖搖：

“去吧，一睡就遠(yuǎn)了，

游大陸也好?！?/p>

“不見我也不用怕，

如果你生病，

朋友也不在身邊，

告我，托白云?！?/p>

記好，我總關(guān)心你，

一定向藍(lán)天

放出一小葉銀帆

航到你窗前。”

如今我真想老家，

我埋怨白云；

他告我：“秋天到了，

大海也生病?！?卞之琳：《海愁》，《三秋草》，上海：新月書店，1933年，第9-10頁。

《海愁》的題目揭示出作品展現(xiàn)的是一種離愁別緒，但這種離愁別緒并不是直線式的情緒傾瀉。全篇難以見到任何與“愁”、“苦”、“離別”、“思念”等相關(guān)的直白性字眼，所有的情緒均是由一系列的客觀性意象來表現(xiàn)。在作品中，卞之琳將出現(xiàn)的一些客觀性意象擬人化，讓“物”成為“人”，讓物去承擔(dān)詩劇角色的任務(wù)，即讓客體去展現(xiàn)主體的情思。作品中出現(xiàn)的客觀性意象如“大?！焙汀鞍自啤保鼈兣c“我”共同構(gòu)成了出場(chǎng)的詩劇角色。詩劇角色在彼此的對(duì)話中包含有大量的客觀性意象，如“大?！迸_(tái)詞中的“游大陸”，暗示著“我”與“大?！钡臅簳r(shí)別離；如“大海”臺(tái)詞中的“藍(lán)天”、“一小葉銀帆”和“窗前”，共同象征了“大?！睂?duì)“我”的關(guān)懷以及二者深厚的情誼；再如“白云”臺(tái)詞中的“秋天”、“生病”暗示了“我”在思念“大?！钡耐瑫r(shí)，“大海”同樣也在思念著“我”，并為之感傷。由于客觀性意象以及物象的擬人化應(yīng)用使作品中所有的離愁別緒(主觀情緒)均被作者作了淡化處理，卞之琳成為了一個(gè)“冷眼旁觀者”，他只是客觀地?cái)⑹鰟∏椤Ｕ孔髌返那楣?jié)、情緒似乎與作者本人毫無關(guān)系，這就體現(xiàn)了“非個(gè)人化”的藝術(shù)創(chuàng)作思路。卞之琳的創(chuàng)作思緒同社會(huì)生活尤其是現(xiàn)實(shí)人生密切相關(guān)，但是他卻有意識(shí)地和現(xiàn)實(shí)保持著距離，將自我的感情隱藏起來，在他的現(xiàn)代詩劇作品中我們無法找到作者本人的影子，這是明顯區(qū)別于郭沫若、白薇、楊騷等人的現(xiàn)代詩劇，是繼20世紀(jì)20年代馮至的客觀性寫作之后，在30年代再次扛起客觀性的大旗?！叭朔鞘荆瑢懺姷母环琳f是‘感情動(dòng)物’。我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時(shí)候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血?jiǎng)游铩窒矏厶韵?，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華?！?卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》(中卷)，合肥：安徽教育出版社，2002年，第444頁。因此，他的現(xiàn)代詩劇不是直接抒情、敘事，而是借助客觀意象以“非個(gè)人化”的態(tài)度或借物抒情，或借景抒情，以曲折、幽婉的方式展現(xiàn)人生并思考人生?！耙I(lǐng)在于找到合適的‘客觀聯(lián)系物’來表現(xiàn)主觀的情思，如卞之琳自己所說的‘借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情’”*袁可嘉：《略論卞之琳對(duì)新詩藝術(shù)的貢獻(xiàn)》，《半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1994年，第176頁。，意象的客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)為作者的情思展現(xiàn)提供了一種手段，呈現(xiàn)作者冷靜、睿智的理智美，在哲理思辨中揭示出卞之琳的客觀性思維。卞之琳現(xiàn)代詩劇的創(chuàng)作過程就是通過客觀地描寫自然景物、社會(huì)事件來展現(xiàn)自我的情思理念，將自我對(duì)人生、命運(yùn)的深沉思考潛藏于客觀意象之中，與之相似的是馮至，他的現(xiàn)代詩劇也是通過大量的客觀對(duì)應(yīng)物來思考人生、人性，來呈現(xiàn)自我復(fù)雜的內(nèi)心世界，從人生經(jīng)驗(yàn)中思考存在主義的哲學(xué)性問題，在感性與理性相融合的過程中激發(fā)出作品的藝術(shù)感染力。

二、意象的陌生化特質(zhì)

所謂的陌生化意象是指新意象的創(chuàng)造，特別是前人沒有用過的意象。陌生化意象的應(yīng)用可以改變中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作初期藝術(shù)技巧膚淺和感情表達(dá)同質(zhì)的缺陷。部分現(xiàn)代詩劇作家只重視感性，忽略理性，詩劇成為他們情緒發(fā)泄的窗口。具體到創(chuàng)作上，對(duì)意象的應(yīng)用就表現(xiàn)為只注重使用人們所熟知的具體可感的意象。因?yàn)檫@些熟悉的意象最容易傳遞他們心底的情緒。如王秋心的詩劇作品《日暮的倦鳥》，作者使用了大量人們熟知的具體可感的意象，如“將落的夕陽”、“晚霞的光彩”、“蕭條的秋林”、“思夫的少婦”、“含情的西子”、“日暮下的倦鳥”等，這些具體意象的應(yīng)用使人們第一時(shí)間就能感受、體味到情緒的悲愴、生命的消逝與人生的無奈，能夠觸碰到作者的內(nèi)心世界——對(duì)逝去生命的緬懷和創(chuàng)作心境的悲涼。初期的中國(guó)現(xiàn)代詩劇寫作大抵如此，作家創(chuàng)作時(shí)只注重追求以往約定俗成、婦孺皆知的意象，通過這些意象快速、直接地揭示詩劇主人公即作者本人的心境，放棄了婉轉(zhuǎn)與曲折。這樣的寫作，一方面確實(shí)有利于作者情緒的展現(xiàn)以及作品的傳播，改變了新文學(xué)創(chuàng)作初期過度強(qiáng)調(diào)說教的社會(huì)功能，有利于作品的傳播；另一方面卻導(dǎo)致了情緒的泛濫和理性思維的缺乏，使藝術(shù)性大打折扣。

在20世紀(jì)40年代，九葉派的一些作家在創(chuàng)作現(xiàn)代詩劇時(shí)則十分注重應(yīng)用陌生化意象。他們明顯受到英美新批評(píng)派影響，“始終以一種智性的詩情去把握自然，描寫人生，思考未來……既關(guān)心人民的生活，揭露社會(huì)的黑暗，又不走大眾化的道路，而是用現(xiàn)代意識(shí)去關(guān)注時(shí)代風(fēng)云?！?李騫：《20世紀(jì)中國(guó)新詩流派研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2012年，第196-197頁。如唐湜的現(xiàn)代詩劇《鳥與林子》中的“地球以外的月亮”、“遼闊的國(guó)家”等意象，均是典型的陌生化意象。了解整部作品劇情之后，可以得知“地球以外的月亮”象征了燈紅酒綠的城市，“遼闊的國(guó)家”則象征了貧瘠落后的農(nóng)村。在以往的作品中，無論是有關(guān)月亮還是國(guó)家的意象其象征意義均與此詩劇的意義指向大相徑庭。唐湜把人們以往熟知的意象進(jìn)行了重新的組合與加工，“月亮”變?yōu)榱恕暗厍蛞酝獾脑铝痢?，“?guó)家”則變?yōu)榱恕斑|闊的國(guó)家”，重新生成的意象具有了不同以往的象征意義。這在傳統(tǒng)戲曲或舊詩中是未曾出現(xiàn)過的，與直抒胸臆類的現(xiàn)代詩劇作品也完全不同，需要讀者與觀眾真正理解和領(lǐng)悟作者的創(chuàng)作意圖，并閱讀欣賞完整部劇作情節(jié)之后才能挖掘和體味其背后所蘊(yùn)含的深刻意義。這是作者深思的結(jié)果，體現(xiàn)了唐湜的現(xiàn)代詩劇寫作不是直接表述自我內(nèi)心情緒，而是把感情隱藏在陌生化意象背后。陌生化意象“地球以外的月亮”和“遼闊的國(guó)家”中飽含著作者對(duì)中國(guó)農(nóng)民生存困境和弱勢(shì)現(xiàn)狀的哀嘆與憤懣，對(duì)農(nóng)民出路的思索。作者以哲理式的拷問去挖掘和探究中國(guó)農(nóng)民的生存意義，以辯證的內(nèi)在思維和外在的陌生化意象來展現(xiàn)這種對(duì)立與矛盾，使作品避免了直線式的情緒傾瀉，富有了蜿蜒、曲折的藝術(shù)表現(xiàn)力，激發(fā)出了作品的藝術(shù)感染力。同時(shí)，陌生化意象的應(yīng)用又展現(xiàn)出作者創(chuàng)作過程中感性(內(nèi)心的情緒)與理性(大腦皮層的思考)的完美結(jié)合，這正是英美新批評(píng)派所推崇的，在感性與理性對(duì)立統(tǒng)一的過程中，又使藝術(shù)感染力得以生成。

一些作家在20世紀(jì)20年代的現(xiàn)代詩劇寫作中，就已經(jīng)開始嘗試運(yùn)用陌生化意象，如中國(guó)現(xiàn)代詩劇史上的第一部作品《黎明》。在這部詩劇中，郭沫若開拓性地使用了陌生化意象來表達(dá)新文學(xué)創(chuàng)作初期“五四”先驅(qū)們的心聲，貫穿全文的核心意象為“海蚌中的兒女”，這是一個(gè)典型的原創(chuàng)陌生化意象。眾所周知，自然界物象——“海蚌”其內(nèi)部往往包含有“珍珠”，珍珠在自然界中是一種珍寶，海蚌對(duì)珍珠起到的是一種孕育與保護(hù)的作用，二者是唇齒相依的。而郭沫若創(chuàng)造的意象“海蚌中的兒女”則是作者自我想象的結(jié)果，是一種陌生化意象，因?yàn)闊o論是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)還是在自然界中，都無法找到其所對(duì)應(yīng)的人的形象或具體的物象。當(dāng)“海蚌”與“兒女”組合成全新意象“海蚌中的兒女”之后，被作者賦予了全新的意義。“海蚌中的兒女”意味著封建社會(huì)體制與思想統(tǒng)治下被束縛與囚禁的千千萬萬青年，“兒女”從“海蚌”中跳出則意味著他們的覺醒，也意味著民族與國(guó)家的未來和希望。郭沫若在第一部現(xiàn)代詩劇作品中使用了陌生化意象來增強(qiáng)作品新鮮、獨(dú)特的藝術(shù)效應(yīng)。雖然劇作是一種對(duì)自我情緒的展現(xiàn)和抒發(fā)，但是由于陌生化意象的應(yīng)用在一定程度上拉開了作者與作品的距離，延長(zhǎng)了審美時(shí)間，給讀者與觀眾以新奇的審美感受，也激發(fā)出了作品的藝術(shù)魅力。

馮至在詩劇《蠶馬》中，既使用了許多人們所熟知的具體意象，直接展現(xiàn)出詩劇角色“馬”對(duì)“少女”的愛慕之意，如“紅花”、“春霞”、“心里的火焰”和“彩色的蝴蝶”等，讀者通過想象與聯(lián)想可以感受到馮至所創(chuàng)造的具體可感的畫面——“馬”深愛著“少女”，愿為“少女”付出自己的一切，甚至生命。在使用具體意象的同時(shí)，又采用陌生化意象來布局全文，這部作品最重要的一個(gè)意象為“蠶馬”。眾所周知，“蠶馬”是一種并不存在于現(xiàn)實(shí)世界的生物，現(xiàn)實(shí)世界只有“蠶”或者“馬”，卻沒有“蠶馬”。這種植物或動(dòng)物，是一種典型的陌生化意象，是作者理性思考后的產(chǎn)物。它不是去摹仿實(shí)體或物象，而是完全擺脫開自然界和人類社會(huì)具體形象的束縛，是作者對(duì)愛情深思后高度抽象的產(chǎn)物。對(duì)于陌生化意象“蠶馬”的理解，需要深入文本內(nèi)部去探究和發(fā)掘才能體會(huì)到馮至的用意。女主人公“少女”的父親不知所蹤，“少女”每晚不能安然入睡，總是在驚恐中盼望父親歸來?！榜R”深愛著“少女”，對(duì)于“少女”的悲傷感同身受，期望“少女”能像“三眠的蠶兒”那樣，每晚有一個(gè)美好的夢(mèng)境，能有一個(gè)愉快的人生。他期盼著自己能夠變成蠶蛹的外殼，讓“少女”在自己的懷中安然入睡，永遠(yuǎn)保護(hù)“少女”?！榜R”不辭辛苦把“少女”的父親尋回，父親卻因“馬”與“少女”的感情而把“馬”殺死。“馬”在死后仍然不忘守護(hù)“少女”，最終幻化成“蠶馬”，帶著“少女”遠(yuǎn)走高飛，在晚上變成蛹?xì)?，讓“少女”如蠶一樣在他的蛹?xì)ぶ邪踩蝗胨＿@就是陌生化意象“蠶馬”的意義——對(duì)“少女”無盡的愛意和無私的付出。雖然它的意義與紅花、春霞、火焰、蝴蝶等具體意象的含義相同，卻需要讀者與觀眾深刻理解文章之后才能真正理解。

早期的中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作，其題材重復(fù)性較大，以革命、抗戰(zhàn)和愛情為主，題材上的限制要求作家在藝術(shù)技巧上求新求異，才能保持中國(guó)現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)生命力。陌生化意象的應(yīng)用，則是一個(gè)巧妙的切入點(diǎn)。馮至成為中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)者與過渡者，“鉛華洗凈之后，我們發(fā)現(xiàn)馮至等人在無人喝彩之處所做的寂寞的努力，卻真正在關(guān)鍵和緊要處影響了中國(guó)新詩的現(xiàn)代性追求”*王元忠：《便像一座水上的橋——馮至詩歌創(chuàng)作的流變及其在現(xiàn)代詩史上的意義》，王元忠：《艱難的現(xiàn)代——中國(guó)現(xiàn)代詩歌特征性個(gè)案研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第115頁。。陌生化意象的運(yùn)用并沒有使作品與讀者和觀眾產(chǎn)生距離，反而增強(qiáng)了文章的戲劇效果與愛情深度，因?yàn)槟吧庀笾刑N(yùn)含著作者對(duì)人生、人性、愛情、命運(yùn)等方方面面的理性沉思，是作者人生經(jīng)驗(yàn)的提純，就像“蠶馬”那樣，是對(duì)人類最純潔情感的高度概括——不惜一切代價(jià)永遠(yuǎn)保護(hù)自己的愛人。這種感情不再是以往那種膚淺的情緒，而是一種細(xì)致入微而又刻骨銘心的理性情感，由此強(qiáng)化了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，這種結(jié)合也是作者的感性情緒與理性思維的融合，使作品的藝術(shù)魅力油然而生。

三、超現(xiàn)實(shí)意象的情感特質(zhì)

超現(xiàn)實(shí)意象與創(chuàng)作主體的精神世界密切相關(guān)。意象是一個(gè)“既屬于心理學(xué)，又屬于文學(xué)研究的題目”*[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第212頁。，即作者十分注重潛意識(shí)的表現(xiàn)，把下意識(shí)、幻覺、夢(mèng)境、本能等精神與心理世界的活動(dòng)作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉?！澳切┐蚱屏爽F(xiàn)實(shí)生活邏輯的、意在自由表現(xiàn)下意識(shí)或夢(mèng)境的意象，就是超現(xiàn)實(shí)意象。”*耿建華：《詩歌的意象藝術(shù)與批評(píng)》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，2010年，第53頁。由此來看，潛意識(shí)反映到文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐之中就是與作者本人的情緒和意念密切相關(guān)。創(chuàng)作主體由于自我潛在的情緒或意念的積淀，又或是對(duì)社會(huì)和自然界中客體事物的注意力過度集中，從而產(chǎn)生了一種非實(shí)在的印象，這種印象生成的背后體現(xiàn)的則是創(chuàng)作主體人生經(jīng)驗(yàn)的積淀與正在感知事物的矛盾和沖突。超現(xiàn)實(shí)意象是作家對(duì)客體事物的一種非實(shí)在印象，往往暗示著作者本人深層次內(nèi)心世界的情緒與意念，作者借助幻覺、下意識(shí)等創(chuàng)造出的意象即為超現(xiàn)實(shí)意象。超現(xiàn)實(shí)意象的生成背后揭示出的是創(chuàng)作主體所懷有的人生愿望、理想和追求同這些目標(biāo)虛幻難以如愿的矛盾沖突，這種對(duì)立就容易激發(fā)出作品的藝術(shù)感染力。由于它與作家深層次的精神世界有著密切的關(guān)系，因此超現(xiàn)實(shí)意象成為中國(guó)現(xiàn)代詩劇作家進(jìn)行理性思考的重要工具，在作品中的應(yīng)用直接印證了創(chuàng)作者的矛盾心理與客觀沉思。超現(xiàn)實(shí)意象背后所蘊(yùn)含的沖突與矛盾也意味著詩劇作家逐漸放棄了直線的情緒傾瀉，轉(zhuǎn)而尋求理性地展現(xiàn)情感和意念，感性與理性實(shí)現(xiàn)平衡的同時(shí)也伴隨著藝術(shù)感染力的生成。

陳夢(mèng)家、李廣田、戈茅、馮至等作家在創(chuàng)作詩劇過程中十分重視應(yīng)用超現(xiàn)實(shí)意象。如陳夢(mèng)家的《相信》：

那一夜我走過她的墓園，

一株冬青下我仿佛聽見

她的嘆息：“我不曾忘掉你

相信我永遠(yuǎn)愛你在心里。”

我推開那座墳?zāi)沟氖T，

掉下了眼淚我低低的問：

“愛，請(qǐng)你再向我說一句話，”

——一條雞冠蛇在骷髏里爬。*陳夢(mèng)家：《相信》，《詩刊》第4期，1931年12月。

在作品中，題目已經(jīng)暗示出詩劇角色“我”的所見、所聞和所感均為一種幻覺，但“我”(作者)選擇的是“相信”。因?yàn)樽髡弑救嗽谧髌分谢頌樵妱〗巧拔摇?，“我”最深愛的人——另一個(gè)詩劇角色“她”已經(jīng)死亡，“我”內(nèi)心充滿了悲痛以及對(duì)“她”深深的思念，所以“我”潛意識(shí)里依然相信“她”仍然陪伴在我的身邊，能與“我”進(jìn)行交流和對(duì)話，這種強(qiáng)力的意念導(dǎo)致“我”產(chǎn)生了一種非實(shí)在的印象。首先產(chǎn)生了聽覺上的幻象，仿佛聽見“她”的嘆息以及對(duì)“我”的思念之語，當(dāng)“我”打開石門進(jìn)入墓室想要再見愛人時(shí)，又產(chǎn)生了視覺上的幻象，此時(shí)陳夢(mèng)家引入超現(xiàn)實(shí)意象——“雞冠蛇”。作者通過超現(xiàn)實(shí)意象與現(xiàn)實(shí)意象的強(qiáng)烈對(duì)比造就了藝術(shù)感染力的生成：“一條雞冠蛇在骷髏里爬”?！半u冠蛇”本身是一種社會(huì)和自然界中并不存在的生物，為民間傳說，至今仍沒有生物學(xué)的標(biāo)本，也沒有確切的影像圖片以及科學(xué)文獻(xiàn)記載來證實(shí)它的存在。“雞冠蛇”是陳夢(mèng)家在作品中設(shè)置的一種超現(xiàn)實(shí)意象，是“我”因極度想念戀人之后產(chǎn)生的一種想象。此外，創(chuàng)造人類的女神——女媧是人首蛇身，而詩劇角色“她”也是“我”本人心目中的女神，以爬動(dòng)的“雞冠蛇”暗示“她”在死后化身為蛇。由此得知，超現(xiàn)實(shí)意象“雞冠蛇”并不是丑陋的，反而是美麗的、值得崇拜的，因?yàn)樗俏业膼廴恕竦幕怼！镑俭t”則是“她”死后的尸骸，是一種真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)意象，證實(shí)詩劇角色“她”早已死去多時(shí)，現(xiàn)實(shí)意象的出現(xiàn)恰恰是為了襯托“我”(作者)大腦中的超現(xiàn)實(shí)意象。美麗的超現(xiàn)實(shí)意象“雞冠蛇”與丑陋的現(xiàn)實(shí)意象“骷髏”形成鮮明的對(duì)立與矛盾，是一種幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立，造就了強(qiáng)烈的視覺沖突，從而使藝術(shù)魅力生成。超現(xiàn)實(shí)意象應(yīng)用的背后揭示出的是創(chuàng)作主體的理性思索，以深沉、幽婉的方式表達(dá)自我的情緒，拒絕膚淺的抒情，在感性與理性的融合之中，使藝術(shù)感染力油然而生。

又如李廣田的《過橋》：

記得嗎，那時(shí)是兩個(gè)孩子，

大雨后，在河邊的草地上游戲？

赤腳踢碎了滿地的珍珠露，

聽我們的歌，天上的行云也暫駐。

“螮蛼在東”，你唱天上的虹。

望著虹，笑，又啞住了歌聲。

你問我，“那虹像不像一座橋，

那么長(zhǎng)，那么彎，跨過了云天，一控？”

“是的”，我回答，“那就是天上的橋，

到天國(guó)的樂園去，只那一條道。

等幾時(shí)，我們都不復(fù)是孩子，

要領(lǐng)你去天國(guó)，同過那彩橋。”

三十年后，我們又從這兒過，

沒有云，沒有虹，秋的原野。

你又問，“面前那河像不像虹？”

不回答，默默地?cái)y手從橋上過。*李廣田：《過橋》，《漢園集·行云集·第二輯》，上海：商務(wù)印書館，1936年，第76-77頁。

作品中貫穿始終的兩個(gè)重要意象為“虹”和“橋”?！昂纭奔床屎?，是自然界雨后的一種光學(xué)現(xiàn)象，是一種典型的虛像。彩虹的外形就像一座橋一樣，在人們看來它仿佛是連接著通往天空的道路。在作品中，它也成為了詩劇角色幼年“我”與“你”心中所盼望的“到天國(guó)的樂園的唯一道路”，牽引著“你”與“我”心中的美好和理想?！昂纭笔且环N典型的超現(xiàn)實(shí)意象，既是虛像，更是一種美好的心理暗示。有了“虹”就意味著能夠到達(dá)天空，尤其對(duì)于充滿童真的幼年“你”、“我”來說，是孩子希望和快樂的源泉，也是我們到達(dá)夢(mèng)想的唯一道路。之后出現(xiàn)的意象“橋”，既是一種現(xiàn)實(shí)意象，它存在于現(xiàn)實(shí)之中：“從橋上過”，又具有超現(xiàn)實(shí)意象的性質(zhì)。因?yàn)?0年之后的原處，已經(jīng)不見了彩虹，但是我們心中的美好與理想仍然沒有絲毫的改變：“面前那河像不像虹”，只要保持著心底的美好愿望，一切都能成為“虹”，一切也都能成為“橋”。此時(shí)的“虹”與“橋”已經(jīng)融為一體，無法分割，它們共同構(gòu)成了一種超現(xiàn)實(shí)意象——“虹橋”，也成為了一種見證和象征，證明了30年后詩劇角色“我”與“你”的友誼就像30年前那樣依然純潔、牢固。李廣田借助超現(xiàn)實(shí)意象“虹橋”歌頌、贊美了友誼與美好的事物，超現(xiàn)實(shí)意象“虹”與“橋”在作品中實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。二者的統(tǒng)一也使象征意義實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)涵到外延的一致性，實(shí)現(xiàn)了作者感性情緒與理性思維的一致性，在此過程中激發(fā)出了作品的藝術(shù)感染力。

在戈茅的現(xiàn)代詩劇作品《棺材》中，超現(xiàn)實(shí)意象則是由人的錯(cuò)覺所造成。作品中的詩劇角色“受傷的年青人”被好心的“老婦人”與“農(nóng)人”裝進(jìn)了棺材里面，是為了躲避日本兵的搜查，他本人卻被蒙在鼓里，以為自己真的要被大家埋葬，恐懼感使他產(chǎn)生了一種錯(cuò)覺：“一陣飄然的感覺/他全身被拋擲在半空/好像靈魂離開了人的軀體/棺材飛起來了/他的心也飄在半空里了?！?戈茅：《棺材》，《詩創(chuàng)作》第11期(長(zhǎng)詩專號(hào))，1942年5月。這是由于“老婦人”和“農(nóng)人”們?yōu)榱穗[藏正在被日本兵搜捕的“受傷的年青人”的蹤跡而抓緊行動(dòng)所造成的，只有把他裝進(jìn)棺材當(dāng)作死尸埋起來，才能躲過搜查。“棺材飛起來了”就是一種典型的錯(cuò)覺意象，即超現(xiàn)實(shí)意象，表現(xiàn)出了“受傷的年青人”的心理幻覺，揭示了他此時(shí)內(nèi)心的恐怖感覺，因?yàn)槟昵嗳苏J(rèn)為自己與死亡十分的接近：“他覺得他是死了，他想哭。”(《棺材》)超現(xiàn)實(shí)意象與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)人生則形成了一種典型的沖突和矛盾——“那老婦人決然答道：‘是的，他不是死人，只要躲進(jìn)棺材去，他就活了?！?《棺材》)以往象征著死亡與殞命的現(xiàn)實(shí)意象“棺材”，在現(xiàn)代詩劇《棺材》中以超現(xiàn)實(shí)意象的面貌重新出現(xiàn)，它不再是死亡的象征，反而成為了一種生與希望的象征。超現(xiàn)實(shí)意象“棺材飛起來了”實(shí)際暗示年青人借助棺材躲過了日本兵的搜查，獲得了新生。超現(xiàn)實(shí)意象與現(xiàn)實(shí)形成了鮮明的反差與強(qiáng)烈的對(duì)立，即生與死的對(duì)峙和顛倒，這也與“棺材”本來的暗示意義形成了一種鮮明的對(duì)比，在生與死暗示意義的顛覆過程中、在生與死的對(duì)立中，超現(xiàn)實(shí)意象的應(yīng)用激發(fā)出了作品的藝術(shù)感染力。

馮至在他的現(xiàn)代詩劇中，十分樂于應(yīng)用超現(xiàn)實(shí)意象，超現(xiàn)實(shí)意象成為作者理性思考的重要藝術(shù)工具。作品《河上》，共出場(chǎng)兩個(gè)詩劇角色——“狂夫”與“狂夫之妻”，文中出現(xiàn)的“少女”并不是詩劇角色而是一個(gè)典型的超現(xiàn)實(shí)意象。她象征了“狂夫”所鐘愛的女性形象，她并不存在于現(xiàn)實(shí)之中，是“狂夫”極度渴望理想愛人情形之下在心理幻想出的一個(gè)人物。馮至巧妙設(shè)置的“少女”意象實(shí)際上是“狂夫”潛意識(shí)里一直所追求的女神幻影。這個(gè)“少女”只有他本人能夠見到，其他人均無法得見，從“狂夫之妻”的口中便可印證：“你總是似醉如狂，哪有一個(gè)女孩兒，在彼岸沙灘上？……你竟是這般瘋狂！哪有一個(gè)人兒在那荒涼的沙灘上？！……哪有一個(gè)人兒，在那水的中央？！……”(《河上》)其次，每當(dāng)“狂夫”要接近這個(gè)“少女”之時(shí)，“少女”就會(huì)飄忽不見。由此可見，“少女”是一種超現(xiàn)實(shí)意象，展現(xiàn)出“狂夫”對(duì)愛情的癡狂，“狂夫”一直在追求所謂的“伊人”，他實(shí)在太想得到這樣一個(gè)完美的女性，從幼年開始這個(gè)“少女”就生活在他的夢(mèng)中：“當(dāng)我兒童的時(shí)候，還在媽媽的膝下，只要我一啼哭，她就給我講童話。在童話里邊，有海棠花一般嫵媚、玫瑰花一般溫柔的女郎，十六七歲。媽媽吻著我說，那如花似玉的女郎就是寶寶的愛人，就是寶寶的新娘?！?《河上》)“狂夫”生活在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的交界處，到最后他自己都無法分清哪些是現(xiàn)實(shí)哪些是夢(mèng)幻?！翱穹颉北粓?zhí)著的愛意所犧牲，最終墜入河中而亡，“狂夫之妻”也因?yàn)閷?duì)“狂夫”具有著深沉的愛意，毅然隨丈夫一同墜入河中。馮至通過超現(xiàn)實(shí)意象思考了人類的愛情，對(duì)人類最純潔、最原始的情感進(jìn)行了歌頌和贊揚(yáng)。超現(xiàn)實(shí)意象“少女”與現(xiàn)實(shí)意象“墜河”暗示和象征了人類美好、純潔的情感，共同構(gòu)成了一種哲理化的象征。超現(xiàn)實(shí)意象“少女”與現(xiàn)實(shí)意象“墜河”不是一種感性的沖動(dòng)，而是一種理性行為的升華。超現(xiàn)實(shí)意象的運(yùn)用將感官同精神、大腦與內(nèi)心、感性與智性完美統(tǒng)一，在看似激情如火實(shí)則平淡如水的愛情訴說中爆發(fā)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

結(jié)語

總的來看，在中國(guó)現(xiàn)代詩劇創(chuàng)作初期，眾多詩劇作家借助“戲劇化的詩”文體形式的詩劇作品傳遞感情、揭示社會(huì)現(xiàn)象，詩劇的某些文體特質(zhì)確實(shí)有利于情緒的傾瀉，卻也導(dǎo)致了感性的不加節(jié)制，甚至是題材的同質(zhì)與情緒的泛濫，這也是詩劇創(chuàng)作初期一些作家如郭沫若、白薇、楊騷等人，寫作幾部詩劇之后迅速轉(zhuǎn)投其它體裁的重要因素。其他的一些作家，如馮至、卞之琳、穆旦等人卻借助意象這一表現(xiàn)技法為中國(guó)現(xiàn)代詩劇注入了新的生命力，引起了眾多作家的共鳴。在詩劇創(chuàng)作過程中，借助意象的客觀對(duì)應(yīng)特質(zhì)、陌生化特質(zhì)以及超現(xiàn)實(shí)意象的情感特質(zhì)，使詩劇不再是一種情緒傾瀉的平臺(tái)，作者的感情不再直接暴露于觀眾與讀者面前，作品中的人物角色與作者本人的思想感情被“隱藏”起來，深刻的理性思想借助意象藝術(shù)注入作品之中。作者借助意象藝術(shù)在作品中對(duì)人生、人性、生命、命運(yùn)等富有哲理性的命題進(jìn)行了深入的思考和探索，作者根據(jù)自我的“意”選擇與之相對(duì)應(yīng)的“象”，給“意”一個(gè)或具體、或客觀、或陌生、或超現(xiàn)實(shí)的存在形式，同時(shí)又賦予“象”豐富、深刻的內(nèi)涵，從而使主觀與客觀、哲理性命題與生動(dòng)形象實(shí)現(xiàn)對(duì)應(yīng)和契合。這對(duì)深入研究中國(guó)現(xiàn)代詩劇的藝術(shù)形式尤其是文體形式、再現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代詩劇的歷史全貌有著極為重要的意義。

責(zé)任編輯：李宗剛

On the imagery art of Chinese modern poetic drama

Dong Huichuan

(International Education Institute, Qingdao University，Qingdao Shandong，266071)

Poetic drama is a very important literary form both in the East and in the West, especially highly valued by critics in the West as the highest development stage of poetry and the crown of art. Similar to poetry, the meaning of poetic drama is mainly displayed through its specific performance skills As far as Chinese modern poetic drama is concerned, imagery art is also an important source of its artistic charm and artistic tension. The imagery art of Chinese modern poetic drama is mainly expressed in the following three aspects: the characteristic of objective corresponding, the characteristic of defamiliarization, and the characteristic of the emotion of surrealistic image. The above special characteristics enable the intrinsic connotation of Chinese modern poetic drama to be achieved not through the emotional pouring and straightforward preaching, but through the dramatic cold treatment of their own feelings. To control sensibility with rationality, display abstract meanings with specific and objective “visible phenomena” and give profound ideas to dramas with defamiliarized and surreal images, the perceptual prevalence, and the tendency and drawbacks of theme homogenization in the creation of Chinese modern drama in the early stage can be avoided, and a new vitality can be endowed to Chinese modern poetic drama.

Chinese modern drama；image；“impersonal”；“defamiliarization”；“surreal”

2016-11-02

董卉川(1989— )，男，山東青島人，青島大學(xué)國(guó)際教育學(xué)院講師，博士。

I226.3

A

1001-5973(2016)06-0059-10