邢達(dá)遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110036

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神畫神話
——論中西方早期宗教繪畫之異同

邢達(dá)
遼寧大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110036

摘要

關(guān)鍵詞

在人類尚對(duì)自然世界懵懵懂懂時(shí)，他們只能通過(guò)豐富的想象來(lái)解釋客觀世界中的未知，或者說(shuō)這些想象成了人們?cè)谧匀恢猩娴木裰е＿@些豐富的想象在人類社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中逐漸與人類的社會(huì)規(guī)則，歷史事件，生產(chǎn)力水平，社會(huì)意識(shí)等等相結(jié)合，在得到廣泛認(rèn)可的情況下，發(fā)展為宗教信仰，而對(duì)信仰展現(xiàn)最為直接的就是宗教畫作。如果說(shuō)宗教信仰是人類傳統(tǒng)思想的結(jié)晶，那么宗教畫就是承載這些結(jié)晶的器皿。透過(guò)這些各自不同的思想容器，我們可以更直觀地感受蘊(yùn)含其中的無(wú)限的歷史文化延伸，使我們經(jīng)歷百科全書式的欣賞過(guò)程。因此深入研究分析中西方早期宗教畫對(duì)我們從歷史和文化根源上了解中西方藝術(shù)創(chuàng)作的異同以及中西方文化特點(diǎn)有很大助益，并使我們?cè)诿鞔_差異的情況下能夠更好地將中西藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)結(jié)合在一起，使藝術(shù)表現(xiàn)更有張力，更加渾然一體。

一、中西方早期宗教畫創(chuàng)作的歷史背景

我國(guó)早在東漢時(shí)便已經(jīng)出現(xiàn)了宗教美術(shù)，這主要是由于東漢時(shí)佛教的傳入，佛教題材的宗教美術(shù)也由此而起。同時(shí)在東漢時(shí)期，由于生產(chǎn)力水平的限制，教育與宣傳主要依靠繪畫這種直觀易懂的方式，東漢政府通過(guò)繪畫對(duì)社會(huì)進(jìn)行倫理、政治等方面的教育和規(guī)范，同時(shí)也借繪畫宣揚(yáng)信仰和表達(dá)神靈崇拜。南北朝時(shí)期，崇尚佛教之風(fēng)更甚，有“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”之句。大量佛寺的興建以及石窟的開鑿為宗教美術(shù)的創(chuàng)作提供了用武之地，使得宗教藝術(shù)作品十分繁盛。到了隋唐與兩宋時(shí)期，雖然經(jīng)歷了“三武一宗”的毀佛滅釋，但是宗教美術(shù)仍得到了發(fā)展，這主要得益于當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境，在生產(chǎn)力發(fā)展，人們生活較為安定時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也必然會(huì)蓬勃發(fā)展。文人才子、成名畫師往往借宗教繪畫展示自身的藝術(shù)技巧與藝術(shù)造詣。同時(shí)這時(shí)的宗教繪畫更加世俗化，表現(xiàn)的場(chǎng)景也從縹緲的仙境轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ钪校渥饔靡仓饾u由教育宣傳轉(zhuǎn)化為或娛樂(lè)休閑，或抒發(fā)情感，體現(xiàn)出人文主義的追求。

西方早期宗教畫的大發(fā)展時(shí)期是文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)興時(shí)期，世俗力量崛起，人文主義被越來(lái)越多的人所接受。特別是中世紀(jì)以來(lái)教皇掌控著世俗權(quán)與教權(quán)“兩把刀”，教廷權(quán)力極度膨脹，宗教勢(shì)力對(duì)歐陸政治、經(jīng)濟(jì)、文化的集權(quán)統(tǒng)治和破壞最終激起了人們對(duì)教廷的反抗。這種反抗在文化方面主要表現(xiàn)在對(duì)科學(xué)性和現(xiàn)實(shí)性的推崇，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，反對(duì)神權(quán)對(duì)人性的束縛，即一個(gè)“由神到人”的過(guò)程。這一時(shí)期各種藝術(shù)形式空前發(fā)展，大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來(lái)，最為著名的有美術(shù)三杰達(dá)芬奇，米開朗基羅和拉斐爾，他們的畫作取材于宗教，但不是用于宗教宣傳，更多的是對(duì)“人”的描寫，通過(guò)宗教題材強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)之美，強(qiáng)調(diào)人之美。

二、中西方早期宗教畫的特征

（一）中國(guó)早期宗教畫的創(chuàng)作特點(diǎn)

中國(guó)的宗教畫作主要來(lái)源于佛教，雖然道教才是我國(guó)的本土宗教，但是由于在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境之下佛教更有利于緩解階級(jí)矛盾，而被統(tǒng)治者所大力提倡，也被廣大民眾所接受，同時(shí)佛教所蘊(yùn)含的博大精深的文化底蘊(yùn)與其完善的理論體系也吸引了眾多藝術(shù)家以之為題創(chuàng)造了大量豐富多彩的藝術(shù)作品。同時(shí)中國(guó)的儒家文化的盛行也對(duì)宗教畫作的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，儒家文化強(qiáng)調(diào)“禮”對(duì)社會(huì)規(guī)范的重要性，即重要的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)規(guī)則、宗教信仰、政治經(jīng)濟(jì)生活或者道德要求都需要相應(yīng)的繁復(fù)的禮儀作為外在體現(xiàn)，繁瑣的禮儀形式能更加具體地體現(xiàn)出儀式的內(nèi)容并可以彰顯其重要性，還可以達(dá)到極強(qiáng)的宣傳效果。這一點(diǎn)在宗教畫作中則體現(xiàn)在對(duì)色彩渲染和線條的強(qiáng)調(diào)之中。比如以敦煌壁畫中的《飛天》為例，畫作中對(duì)線條的運(yùn)用十分自如，線條繁復(fù)卻又不失于凌亂，整幅畫作中皆是縱橫流暢的線條，或如瀑布傾瀉而下，或如滂沱大雨酣暢淋漓。飄逸的衣帶襯出婀娜的身姿，似行云如流水，像潮汐般層層疊疊不斷涌入觀者視線，又如翩翩落花，紛紛落英次第隨風(fēng)飄蕩。霓裳帶起千層醉，香風(fēng)卷起繡簾來(lái)。同時(shí)《飛天》對(duì)色彩的運(yùn)用也恰到好處。整幅畫色彩次第展開，雖然色彩層疊繽紛，但是井井有條，鮮明清晰，雜而不亂。而且畫作中采用的色彩種類較少，單純亮麗的色彩給人以質(zhì)樸和莊重之感。另外，畫作中的色彩以礦物色為主，這樣的直接取自大自然的色彩給人以生動(dòng)親切的感覺，更符合當(dāng)時(shí)人們的審美要求。

中國(guó)宗教畫的另一個(gè)特點(diǎn)在于其構(gòu)圖，仍以《飛天》為例，整幅畫采用平面構(gòu)圖、屏風(fēng)式構(gòu)圖，色彩、圖案被平鋪于圖畫之中。雖然佛教傳自印度，但是受傳統(tǒng)的作畫方式影響，中國(guó)的宗教畫作均以平面構(gòu)圖為主。中國(guó)的畫作重視寫意，這與西方重視寫實(shí)的風(fēng)格不同，因此中國(guó)的傳統(tǒng)畫作往往看似簡(jiǎn)單，缺少對(duì)細(xì)節(jié)的反復(fù)雕琢。其實(shí)中國(guó)的畫作與詩(shī)詞歌賦一樣，主要是心境的體現(xiàn)，更多是和情感結(jié)合而不是像西方一樣強(qiáng)調(diào)將作畫與具體技巧緊密結(jié)合。和西方的宗教畫作相比，中國(guó)的宗教畫作更適合與無(wú)數(shù)抒發(fā)胸臆的名篇佳句相伴，使觀者更易陶醉于畫作的意境而不是具體的圖畫細(xì)節(jié)之中。

中國(guó)早期宗教畫的主要作用在于宣傳宗教信仰，并通過(guò)宗教達(dá)到一定的政治目的。這一點(diǎn)與西方文藝復(fù)興之前的宗教畫創(chuàng)作目的是類似的。封建統(tǒng)治者們通過(guò)宗教畫作達(dá)到傳播宗教，震懾人心，規(guī)范并宣傳社會(huì)規(guī)則，穩(wěn)定社會(huì)秩序的目的，因此早期的宗教畫作的主要用途在于宣傳和教育，可以看到一些關(guān)于陰曹或者惡鬼判官之類的畫作，通過(guò)對(duì)地府的恐怖描畫達(dá)到對(duì)人們的震懾警示作用，這其實(shí)也是宗教在規(guī)范社會(huì)秩序上的作用的體現(xiàn)。宗教畫的作用其次在于藝術(shù)欣賞、情感抒發(fā)或者裝飾美化。對(duì)于普通大眾而言，宗教畫作的作用主要集中于表達(dá)美好愿望或者沿襲風(fēng)俗習(xí)慣上。比如家家墻上懸掛趙公明的畫像來(lái)表達(dá)對(duì)富裕生活的企盼，還有在門上貼秦瓊，尉遲恭、海瑞等的神化后的畫像來(lái)表達(dá)屋宅平安的愿望。

（二）西方早期宗教畫創(chuàng)作特點(diǎn)

西方的宗教畫作主要來(lái)源于基督教的傳說(shuō)故事。文藝復(fù)興之前的宗教畫作主要以宣揚(yáng)基督教為主要目的，同時(shí)教廷借此達(dá)到精神統(tǒng)治的目的，并借此逐步獲得干預(yù)歐陸各國(guó)政治經(jīng)濟(jì)生活的目的。這一時(shí)期的宗教畫作主要取材于圣經(jīng)故事，畫風(fēng)單調(diào)，人物刻畫呆板，缺乏活力，而畫作內(nèi)容更是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，與實(shí)際格格不入，淪為單調(diào)的教科書插圖式的作品。這主要是由于教廷對(duì)人們的思想束縛所致，在宗教法庭的酷刑下，藝術(shù)的魅力被極大限制。直到文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者們開始了在文化上的全面反抗宗教束縛，實(shí)現(xiàn)人性解放的運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期的宗教畫作一掃以往呆滯的畫風(fēng)和死板的創(chuàng)作內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)“人”的重要性。杰出的畫家們將藝術(shù)創(chuàng)作與人緊緊結(jié)合，他們的畫作不再是空中樓閣，而是與現(xiàn)實(shí)、與人性相融合。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“人”之美，將人體的完美比例與線條通過(guò)光線、明暗與透視等創(chuàng)作手法突顯出來(lái)。值得注意的是，由于自然科學(xué)的發(fā)展，文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫結(jié)合了立體、解剖、透視、比例等幾何學(xué)方面的知識(shí)，使畫作更加逼真，更有層次感。與中國(guó)的寫意畫不同，文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫作更強(qiáng)調(diào)真實(shí)感，使觀者有身臨其境的感覺。比如達(dá)芬奇的名畫《最后的晚餐》，畫作的構(gòu)圖由近及遠(yuǎn)，通過(guò)墻壁，屋頂與窗戶使整幅畫具有強(qiáng)烈的層次感，同時(shí)光線的處理極其細(xì)致，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，使整幅畫的色彩鮮明，并能突出畫作的主題內(nèi)容，給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊。在人物創(chuàng)作上，達(dá)芬奇以現(xiàn)實(shí)生活中的人物為原型，而不是憑空構(gòu)造。而且在人物的雕琢上，每個(gè)人物都符合一定的比例，無(wú)論身材和樣貌都力求逼真，同時(shí)每個(gè)人物的表情被刻畫得細(xì)致入微，或震驚、或憤怒、或激動(dòng)、或緊張，栩栩如生。如此細(xì)致逼真的刻畫，使畫作貼近現(xiàn)實(shí)，使觀者宛若身臨其境。

三、中西方早期宗教畫的異同原因

通過(guò)比對(duì)分析我們可以發(fā)現(xiàn)與中國(guó)的早期宗教畫不同的是，西方早期宗教畫注重貼近現(xiàn)實(shí)，在線條、色彩、構(gòu)圖等方面嚴(yán)格遵照幾何學(xué)原理，力求真實(shí)，注重表現(xiàn)細(xì)節(jié)；而中國(guó)早期宗教畫則力求意境的體現(xiàn)，線條和色彩的運(yùn)用往往超越現(xiàn)實(shí)的限制，隨畫家的情感而縱橫，注重整體效果的展現(xiàn)；同時(shí)中國(guó)宗教畫缺乏光線明暗的烘托，形不成立體的視感。在人物刻畫方面，中國(guó)宗教畫往往對(duì)人物表情的刻畫比較簡(jiǎn)略，無(wú)論是用于勾勒面部的線條還是色調(diào)都比較單調(diào)，同時(shí)由于沒有陰影等的刻畫，使人物缺乏立體感，有時(shí)更接近對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的白描或者是畫家內(nèi)心感覺的描繪，與現(xiàn)實(shí)的距離較遠(yuǎn)。在表現(xiàn)方式上，中國(guó)早期宗教畫由于較少對(duì)層次、體積、光暗等立體效果的刻畫，更能表現(xiàn)出整體感，畫作中的所有要素同時(shí)躍然紙上。

而西方早期的宗教畫在表現(xiàn)方式上更強(qiáng)調(diào)層次感，有主有輔，層次鮮明。細(xì)節(jié)部分的刻畫服務(wù)于主體內(nèi)容的描繪，使主體更加突出。同時(shí)對(duì)人物的刻畫更加有血有肉，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)色彩。比如畫圣拉斐爾在其作品《椅中圣母》中對(duì)圣母情誼深長(zhǎng)的目光進(jìn)行了十分細(xì)致的刻畫，通過(guò)傳神的眼神刻畫，使人物的內(nèi)心世界完美地體現(xiàn)出來(lái)。西方的早期宗教畫作側(cè)重于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美、真實(shí)的美、人的美，使美術(shù)走下神壇，來(lái)到人間；而中國(guó)早期宗教畫則沒有嚴(yán)格的創(chuàng)作界限，更側(cè)重于心境的描寫和情感的抒發(fā)。

造成差異的原因表現(xiàn)在三個(gè)方面。第一，中西方宗教畫作的差異主要是由于當(dāng)時(shí)他們的社會(huì)歷史作用不同所導(dǎo)致的。如前文所說(shuō)，教廷的專制統(tǒng)治極大地干擾了歐洲的政治統(tǒng)一與經(jīng)濟(jì)自由，特別是對(duì)新興的資產(chǎn)階級(jí)的利益產(chǎn)生極大沖擊。文藝復(fù)興代表著新興資產(chǎn)階級(jí)對(duì)封建教權(quán)勢(shì)力的反抗。他們用藝術(shù)來(lái)展現(xiàn)真實(shí)以反抗教廷對(duì)人們的精神控制；用藝術(shù)展現(xiàn)科學(xué)以反抗教廷對(duì)客觀規(guī)律的歪曲；用藝術(shù)來(lái)展現(xiàn)人性以反抗教廷對(duì)人類情感與心智的束縛。因此西方早期的宗教畫處處體現(xiàn)出客觀的真實(shí)，科學(xué)的偉大和人性的美。而中國(guó)宗教畫作對(duì)人物刻畫較為寫意，主要是由于當(dāng)時(shí)美術(shù)的受眾主要集中于文人墨客或上層人士，與普通大眾較為脫離，其主要作用更多是統(tǒng)治者宣傳的工具以及藝術(shù)家抒發(fā)情感的媒介，更加側(cè)重精神層面的描繪，缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，因此在創(chuàng)作過(guò)程中更為隨意，寫意多于寫實(shí)。

第二，中西方畫作追求的旨趣不同。在中國(guó)，無(wú)論道教還是佛教都強(qiáng)調(diào)修為的最高境界是人能夠超越形體、外貌等外在的客觀束縛，實(shí)現(xiàn)精神絕對(duì)地凌駕于一切客觀存在之上。比如列御寇的所謂得道（御風(fēng)而行），應(yīng)該是這樣一種狀態(tài)，“內(nèi)外如一，通體光明，可以把眼睛當(dāng)耳朵，耳朵當(dāng)鼻子，鼻子當(dāng)嘴巴，都沒有差別。于是心神凝聚，形體消釋，骨肉融化，不知不覺隨風(fēng)飄浮，忽東忽西，最后我也分不清是‘風(fēng)乘我'還是‘我乘風(fēng)'了。”也正因?yàn)橹袊?guó)宗教對(duì)精神修養(yǎng)的極度推崇，中國(guó)的宗教畫作不強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)真實(shí)的描摹，而是呈現(xiàn)出縹緲超脫之意，側(cè)重于使觀者可以深深地感到受畫家創(chuàng)作時(shí)的精神狀態(tài)。相比而言，西方的宗教更強(qiáng)調(diào)人在外在的、客觀方面的超越和發(fā)展。比如希臘神話中推崇勇武和強(qiáng)壯的勇士和超越人力的武器。在《圣經(jīng)》的《出埃及記》中也有通過(guò)耶和華的力量獲得豐富的食物與耕地資源的描述。這主要是由于當(dāng)時(shí)西歐國(guó)家的地理環(huán)境和資源條件所決定的。不同于中國(guó)的地大物博，西歐國(guó)家領(lǐng)土面積較小，資源相對(duì)有限，人們對(duì)生存條件的確保和提高有更為迫切的需要，也更加渴望更強(qiáng)大的力量，更先進(jìn)的生產(chǎn)工具。因此，西方宗教中對(duì)器物的渴望要高于對(duì)精神境界的追求。這一點(diǎn)反映在宗教畫作中，就是對(duì)外在客觀世界的渲染和強(qiáng)調(diào)，對(duì)于作畫方法和用具的嚴(yán)格要求。

第三，中西方宗教對(duì)于“神”的本質(zhì)特征的描寫有很大差異。西方宗教或神話中對(duì)神賦予了更多的世俗性，西方宗教中的神更加接近人。比如希臘神話中，宙斯的好色，赫拉的善妒，阿波羅的橫行霸道。每一位神都被完全賦予了人的性格特征。與西方的神不同，中國(guó)將神塑造為從力量到思想境界都超越普通人的存在，中國(guó)的神更側(cè)重于表現(xiàn)對(duì)道德、人性的超越，和社會(huì)規(guī)則的構(gòu)建。因此，西方的宗教畫中對(duì)于神的的描繪更加貼近現(xiàn)實(shí)生活中的人，更具有真實(shí)性；而中國(guó)宗教畫中的神更注重對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人的超越，寫意多于寫實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

美術(shù)的誕生最早源于人類使用圖畫進(jìn)行記事交流，隨著人類對(duì)自然萬(wàn)物的敬畏，以及人們開始通過(guò)美術(shù)表達(dá)對(duì)自然的崇拜，并逐漸把自己的審美觀念也加入到美術(shù)創(chuàng)作之中之后，美術(shù)作為一種藝術(shù)形式普及開來(lái)。人們通過(guò)美術(shù)創(chuàng)作來(lái)宣傳知識(shí)與信仰，規(guī)范社會(huì)生活，并借助美術(shù)表達(dá)自身的情感訴求。因此簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)美術(shù)的基本功用在于記述真實(shí)并陶冶情操，抒發(fā)情感。美術(shù)藝術(shù)包含了客觀的真實(shí)與主觀的升華，二者缺一不可。中西方早期宗教畫的差異長(zhǎng)期以來(lái)仍存在于國(guó)畫與西方油畫之中，比如中國(guó)的國(guó)畫重“神”與“意”，西方的油畫重“形”與“質(zhì)”。但是二者并不是對(duì)立的，因?yàn)槎呔窃诒磉_(dá)美術(shù)藝術(shù)，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已，今天隨著全球化日益加深擴(kuò)大，中西方美術(shù)的界限也不再分明，不同文化、不同流派間的交流融合成為大勢(shì)所趨。西方繪畫建立于幾何學(xué)之上的構(gòu)圖，盡可能貼近現(xiàn)實(shí)的取材與描繪，對(duì)光線，暗影等的靈活運(yùn)用都值得中國(guó)國(guó)畫借鑒。而中國(guó)國(guó)畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，善于借景抒情，能夠?qū)懸庥谔斓厝f(wàn)物間的特點(diǎn)也是西方畫作需要借鑒的。因此在探討美術(shù)藝術(shù)時(shí)，必須時(shí)時(shí)不忘美術(shù)誕生與發(fā)展的根本原因，在不迷失美術(shù)的起點(diǎn)與初衷的情況下保持自己的特點(diǎn)和方向，同時(shí)做到對(duì)其他文化和流派的兼容并蓄、海納百川，才能卓然自立，并獲得長(zhǎng)足發(fā)展。

［參 考 文 獻(xiàn)］

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（責(zé)任編輯：武 亮）

宗教繪畫實(shí)際上是宗教信仰的直觀體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)中西方宗教繪畫的構(gòu)圖、色彩、線條以及表現(xiàn)力、時(shí)代背景、文化特點(diǎn)等方面的對(duì)比研究，可以使我們透過(guò)畫作感受中西方早期藝術(shù)創(chuàng)作理念的異同，并通過(guò)對(duì)比更深刻地理解中西方文化的異同。在全球化的今天，藝術(shù)已走向世界，走向交流融合，藝術(shù)上的“異同”不是“黨同伐異”，而是“求同存異”，使中西方的藝術(shù)創(chuàng)作之“神”與藝術(shù)創(chuàng)作之“形”相輔相成，相得益彰，才能最大程度地展現(xiàn)藝術(shù)文化交流的巨大潛力。

中西方；宗教畫；異同

作者簡(jiǎn)介：邢 達(dá)（1993-），男，遼寧沈陽(yáng)人，遼寧大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。

收稿日期2016-03-16

中圖分類號(hào)J19；J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A