趙　勇

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

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商業(yè)美學(xué)下的符號修辭實驗
——評《九層妖塔》中的“空間編碼”

趙勇

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064)

摘要：符號學(xué)視野下，當(dāng)前藝術(shù)電影在商業(yè)美學(xué)中的復(fù)雜面向，體現(xiàn)了創(chuàng)作過程的符號文本修辭術(shù)。陸川在《九層妖塔》中以神話象征系統(tǒng)為基礎(chǔ)，有意落入具有較強理據(jù)性的歷史文本，造成了空間對峙的修辭效果。電影文類的轉(zhuǎn)型，并不必然導(dǎo)致藝術(shù)電影完全走向商業(yè)美學(xué)，一個成長的電影類型框架恰恰需要文本內(nèi)符號元素的多元流動與置換。

關(guān)鍵詞：商業(yè)美學(xué)；符號修辭；《九層妖塔》;空間編碼

一直以來，在電影文化中，藝術(shù)電影總是作為類型電影的“對立項”存在。其文本形式標(biāo)新立異，內(nèi)容超然晦澀，主題冷面先鋒，從而對抗類型電影“自動化”閱讀期待。藝術(shù)電影解讀的困難之一，就是其與日常生活審美之間具有文本斷裂感。而商業(yè)美學(xué)邏輯要求打破藝術(shù)文本與其他社會文本的區(qū)隔，通過將其整合為無差別的文化符號，以此保證資本的殖民，從而形成一個市場化的全文本消費鏈。在資本市場包圍下，電影產(chǎn)業(yè)化呼聲甚囂塵上，藝術(shù)電影處境艱難。 中國新生代導(dǎo)演陸川，其之前的作品一貫持存著某種特立獨行性，與日常審美和資本吁求保持著審慎的距離，但其新作《九層妖塔》似乎有著異樣的步調(diào)。

《九層妖塔》這部影片有著清晰的類型訴求，被認(rèn)為是陸川對“市場妥協(xié)”的姿態(tài)。它改編自網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》，這是個先文本，不像陸川以前的影片具有原創(chuàng)性；而自《畫皮》系列以來，大銀幕上“妖孽橫行”，《西游之降魔篇》、《狄仁杰之通天帝國》、《捉妖記》等，再擴(kuò)大到電玩游戲領(lǐng)域的“降妖”模式，構(gòu)成一個令人親切的廣泛相關(guān)性的文化“聯(lián)合文本”，一改人們對陸川“文本難解”的印象。電影廣告促銷揭秘電影生產(chǎn)：“高科技制作”如何再現(xiàn)魔幻場景；陸川訪談透露的對“地心歷險記”的有意借鑒——這些“共同文本”，最終與片名的強編碼符號“妖塔”，都如此清晰地指向一個新的文化體制的轉(zhuǎn)型——不折不扣的魔幻商業(yè)題材。“體裁的最大作用，是指示接收者應(yīng)當(dāng)如何解釋眼前的符號文本，題材本身是個指示符號，引起讀者某種相應(yīng)的‘注意類型’與‘閱讀態(tài)度’”[1]137。

一“鎮(zhèn)妖塔”的解釋漩渦

觀影過后，有些期待會落空。人們會發(fā)現(xiàn)，像“降妖通關(guān)”、“人鬼情未了”等典型場景似乎被有意懸置了。胡八一(趙又廷飾)和楊萍-Shirly(姚晨飾)的戀情只是個框架信息，因為胡八一的“發(fā)現(xiàn)之旅”才是“真”文本。

整部影片設(shè)置的謎題有兩個。第一，九層妖塔是什么？本來這不必大費筆墨，因為上文提到的大量伴隨文本已經(jīng)喚起了觀影期待，在民間俗文本中，有《封神榜》、“白蛇傳”、《西游記》等等，九層妖塔具有鎮(zhèn)妖的價值?？墒?，陸川卻把對九層妖塔的解釋過程當(dāng)作重頭戲。如：楊加林教授的先知性的提示，胡八一在圖書館廢寢忘食地“按圖索驥”加旁白，光頭館長(李晨飾)的“循循善誘”。這些“政出多門”的復(fù)調(diào)性解釋話語，需要觀眾積極努力才可能會“拼貼”出一個象征整體(這在其他類似的型文本中，也就是一個敘述契機(jī)，在故事中甚至很像一句異常簡明的佛家偈語)，而且這也嚴(yán)重干擾了“降魔對決”的進(jìn)程。第二，打開妖塔的秘訣和障礙是什么呢？那就是胡八一必須和楊萍-Shirly一起完成這個關(guān)鍵詞“合作”。這也是俄國民俗學(xué)家普羅普所提的敘事功能。神怪魔幻題材的慣常情節(jié)，是在有效地進(jìn)行短期人物關(guān)系對抗性的磨合后，快速進(jìn)入主要敘事任務(wù)：妖塔被打開。因為只有眾妖出現(xiàn)，才會出現(xiàn)后面典型的大規(guī)模“人-妖決戰(zhàn)”高潮戲橋段，這也是類型期待。災(zāi)難發(fā)生，正負(fù)價值顛倒，需要主人公來扶正。這符合亞里士多德說到的，不是用敘述語言，而是對戲劇性事件的“有一定長度的行動的模仿”[2]15。可是陸川卻讓楊萍-Shirly人物角色長期“缺席”敘事主戰(zhàn)場，將本來與胡八一張力性的對抗關(guān)系不斷懸置延遲。

因此，這兩個謎題反而構(gòu)成了突兀的“反常規(guī)”動作，一定程度干擾了類型觀影的愉悅。但也因此甚是可疑：這既可能是因為作者尚未領(lǐng)會類型創(chuàng)作經(jīng)驗而出現(xiàn)的“噪音”符號，干擾了敘述的慣常流程，也有可能是作者“有意為之”的意圖信息。因為少數(shù)影迷和學(xué)者相信，像陸川這樣的藝術(shù)家圈層也會時常有“冒犯文化常規(guī)，更新藝術(shù)類型”的創(chuàng)作沖動。

“今天，當(dāng)一門個別的藝術(shù)恰巧被賦予支配性作用的時候，它就成為藝術(shù)的楷模：其它藝術(shù)試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果……處于從屬地位的藝術(shù)通過這種藝術(shù)效果的混合而被歪曲和變形?！盵3]當(dāng)下廣告文本盛行，這是商業(yè)美學(xué)的主要標(biāo)志。廣告文本的趣味是藝術(shù)性讓位于商品符號，是“強編碼”文本，文本內(nèi)容和結(jié)構(gòu)可隨意拆分剪裁以供流通和消費。因此，當(dāng)下不少電影開始向廣告文本學(xué)習(xí)創(chuàng)作路徑，尤其是所謂的高概念電影的配方策略，局部精致但整體破碎，有的更宛若巨型植入廣告的《變形金剛》等。

陸川不能拒斥這個潮流，因此雖然影片中鎮(zhèn)妖塔的故事時空斷裂，完全靠畫外音旁白的語言連綴，但驚心動魄、瑰麗奇幻的畫面宛若時尚明信片和探險游戲，又讓人身心舒暢。陸川這次轉(zhuǎn)向，明顯是要獲得電影作為產(chǎn)業(yè)的巨大價值。

通過對相關(guān)電影文本中“捉妖”人物的考察，會發(fā)現(xiàn)這些人物性格和品質(zhì)具有很強的世俗性日常化特征?！懂嬈?》甄子丹扮演的捉妖師，好喝酒，機(jī)智詼諧，逍遙于民間市井，讓背負(fù)重托的陳坤好不羨慕；《西游降魔篇》中的唐僧簡直比悟空還潑皮無賴耍滑；《狄仁杰之通天帝國》中，狄仁杰斷案不只是為國為家，也有著自己隱秘的動機(jī)(判案上癮與價值無關(guān)，可比較劉德華很多神經(jīng)性喜劇中的型文本特點)；《捉妖記》讓男人懷“鬼胎”體驗代孕媽媽的感受。這些人物雖然肩負(fù)捉妖的敘事任務(wù)，但他們不管身份如何，都披上了常人普世的價值觀和世俗情感，有著稍顯自私的動機(jī)，大多油嘴滑舌，滑稽可笑，價值觀追求稚粗，有的甚至明顯低于普通人的行為準(zhǔn)則，因此主人公一般帶有被嘲諷的喜劇性。但在陸川的這個降妖故事中，胡八一這個角色卻有著與以上人物不同的特征。

胡八一這個名字雖然很日常，很隨意，但身份卻是王族后代，潛伏民間，有貴族血液。他與所處的世界有些格格不入，有些孩子氣地懷疑和拒斥周圍的人，固執(zhí)又傷感(趙又廷型文本的潛質(zhì))。文本的戲劇重心不在于險惡的危機(jī)情境和孤膽英雄的外部對抗，而是以內(nèi)卷化的人物心理世界為主要表達(dá)對象。對故事人物內(nèi)在的身份混沌、目標(biāo)模糊、認(rèn)識局限的表現(xiàn)構(gòu)成影片作者的意圖定點。

下面將對陸川之前的電影人物譜系作縱向比較觀察。在《尋槍》中，姜文扮演的警察丟槍后魂不守舍，意識渙散，但有著警察職業(yè)的神圣感和責(zé)任感；《可可西里》在艱苦的西藏荒原沒有物質(zhì)給養(yǎng)，仍孤身作戰(zhàn)，隊長的死亡有一種歷史的莊嚴(yán)；《王的盛宴》中一介莽夫的劉邦開始反思自己的瘋癲本質(zhì)；《南京！南京！》里一個“卑微的敵人”，日本士兵卻在反思宏大話題的侵華戰(zhàn)爭的價值。陸川的電影不管題材如何，他里面的主人公都有一種高貴的單純或者如康德所講，人物主體有一種先驗的“物自體”[4]傾向，他們有反省意識，在文本敘述開始便有與生俱來(如《南京！南京！》、《王的盛宴》)或者命中注定的犧牲和對責(zé)任的擔(dān)當(dāng)(《可可西里》、《尋槍》)。

在《九層妖塔》中的胡八一繼承了陸川藝術(shù)文本中人物的這些特點。胡八一的畫外音旁白連結(jié)起整個故事的時空世界，這是個典型的藝術(shù)文本模式。畫外音旁白在“追溯”自己的成長身份：他作為王族成員抵制住自己的個人私情，殺死眷戀的戀人兼敵人楊萍-Shirly，從而封鎖九層妖塔這些大義之舉。這并不是經(jīng)過抵制世俗誘惑得來的心理轉(zhuǎn)變，而完全是對自己身份使命的最終確認(rèn)。陸川的這些人物有較為“高尚”的情操，沒有被設(shè)定為徹底世俗化、甚至喜劇化來拉近觀眾距離。加拿大的弗萊把這些人稱為“高模仿”人物，這是普通人達(dá)不到的人物品質(zhì)，“他具有的權(quán)威、激情以及遠(yuǎn)比我們更強的表達(dá)力量，但他所作所為，既得服從于社會評判也得服從于自然規(guī)律”[5]4-7。但同時陸川的這些人物因此具有一種非個人悲劇的傾向，那就是折磨他的是外在規(guī)范的約束。他行為選擇的價值體現(xiàn)在“社會文化”層面的力量。

二“紅色記憶”的理據(jù)性滑落

《九層妖塔》歸屬于神怪魔幻片類型。神話類故事天馬行空，時空抽離現(xiàn)實環(huán)境，最關(guān)鍵是有敘述機(jī)制的超能力性質(zhì)，人物和怪獸造型設(shè)計更是很有想象空間。它的敘述機(jī)制是非現(xiàn)實的，因此神話影像系統(tǒng)遵循自己的“一般現(xiàn)實邏輯”，“它是一種獨特的審美價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，它屬于描述性的，而非演繹推理性的”[6]5-8。神怪片距離現(xiàn)實主義范疇的“入世”要求最遠(yuǎn)。它的自成系統(tǒng)是指里面神話式的敘述機(jī)制、超能力、“異形式”的人物、虛擬的環(huán)境等都不能與現(xiàn)實直接對應(yīng)，它不是“逼真”的再現(xiàn)世界，而是人造“仿像”的抽空世界。因此我們看到的神怪片呈現(xiàn)出濃烈的虛擬性。故事的環(huán)境空間基本沒有具體指向性，很模糊，無法空間定位；而時間則指向遙遠(yuǎn)的過去或未來的某點，無法推算。因為只有“遠(yuǎn)距”現(xiàn)實，敘事才更具有異域性及神話性,不被現(xiàn)實邏輯束縛，正如《山海經(jīng)》奇詭的見聞總是發(fā)生在遙遠(yuǎn)的中原之外。因此，神怪片相比其他類型具有一種藝術(shù)文本理據(jù)性滑落的傾向。也就是說，它不指向能引起人們追尋逼真現(xiàn)實世界的任何依據(jù)，它是封閉自足的空間，不是現(xiàn)實世界的直接映射。拿《九層妖塔》來說，鬼怪出沒的場所應(yīng)該在現(xiàn)實時空之外，以保證不會侵入現(xiàn)實幻覺，否則超能力的敘述機(jī)制會被挑戰(zhàn)，比如“起死回生”、人鬼通婚的邏輯、妖塔非穩(wěn)定的建筑格局、楊萍-Shirly的超人力量等等，這些在神話影像系統(tǒng)中能自圓其說的元素都將經(jīng)不起歷史邏輯和現(xiàn)實經(jīng)驗邏輯的推敲。

陸川在這部影片中植入了具有懷舊式的歷史文本。故事人物身份是考古隊員，里面有人物楊加林教授，反映了歷史上的“羅布泊事件”；片中的插曲也具有鮮明的時代特征“毛文化”；中國幾次大的科考發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)實文本也被使用進(jìn)去。可以這么說，正是歷史符號落入神怪“型文本”才使得這部影片有著某種“標(biāo)新立異”的觀影感受。尤其陸川對這種插入的“歷史符號”的文本，不但沒有抹去其“現(xiàn)實性”的特征，反而不斷強化其“歷史真實性”，比如用當(dāng)時特有的新聞片效果，鮮明地“再現(xiàn)”石油城集體性的文化演出活動等等?？傊懘ㄔ谶@個神話類故事中，讓我們有機(jī)會以奇怪的方式“穿越”到了當(dāng)時新中國成立初期社會主義集體大生產(chǎn)和集體文化休閑中去。這不啻是陸川有意擴(kuò)大電影符號解釋全域的動機(jī)，還將具有懷舊情結(jié)的觀眾也納入進(jìn)文化市場中來。

當(dāng)然更重要的價值可能恰恰是陸川對“歷史考古式”的發(fā)現(xiàn)。“新歷史主義的中心點就是對主體性的質(zhì)疑和歷史化”[7]。在陸川其他幾部影片中，有一種對正統(tǒng)歷史敘述模式進(jìn)行質(zhì)疑的態(tài)度，并試圖用影像符號以新歷史主義的方法去分析解構(gòu)主體歷史寫作的問題。在《南京！南京！》、《王的盛宴》中最為直接和明顯?！赌暇?！南京！》從日本人的“敵對”角度試圖關(guān)注侵華戰(zhàn)爭史的書寫多大程度上受到民族主義和冷戰(zhàn)意識形態(tài)等影響；《王的盛宴》則再次解構(gòu)了以《史記》為代表的漢史被涂抹了多少文學(xué)筆法；在藝術(shù)文本的使用上，陸川在《可可西里》中的固定長鏡頭，多次將悲劇性場景“冷眼旁觀”，保持感情距離；《南京！南京！》中的現(xiàn)場搖鏡頭、黑白攝影等等紀(jì)錄片式的處理手法，具有嚴(yán)肅的科考性用意?？傊陨系年懘üP法都服務(wù)于對“歷史”的分析上。可以說，陸川是有著鮮明歷史觀的導(dǎo)演，這是他作為藝術(shù)家群體的文化特征之一。對傳統(tǒng)史觀的質(zhì)疑，必然與我們所見的電影中的常規(guī)歷史演繹不同，他的作品因為是新歷史主義的批判，以解構(gòu)主義考古歷史，因此便帶有一種反諷歷史的特征。這還體現(xiàn)在陸川對影像系統(tǒng)性質(zhì)的認(rèn)識和形式突破上。

神話影像系統(tǒng)是《九層妖塔》主要的表現(xiàn)機(jī)制，而那些被植入的“紅色記憶”又與具有鮮明可驗證的“歷史逼真性”混雜交錯在同一個敘事文本中。因為兩者“一般現(xiàn)實邏輯”內(nèi)在差異，便自然會出現(xiàn)“同層次元語言沖突”。紅色記憶和這個神話象征系統(tǒng)有完全不同的元語言。不同的元語言集合如果產(chǎn)生相反的沖突的解釋意義，就會產(chǎn)生“解釋漩渦”[1]237-238。比如紅色記憶讓“上一代人”“緬懷”熟悉的過去，那個“過去”正是他們自己身體成長史的真實積累，不容戲說，否則就是否定緬懷者的主體歷史，就是割裂自己?？墒?，神怪片模式的虛構(gòu)性、游戲性又要求我們必須逃往神話時空。

陸川在歷史的建構(gòu)和解構(gòu)兩端滑動，在逼真和虛擬中間游弋。“解釋漩渦”將幾種價值觀和沖突意義并列，互不取消，影片文化整合的傳統(tǒng)沖動被導(dǎo)演自己終止，這種碎片化對應(yīng)的是后現(xiàn)代文化。紅色記憶的嚴(yán)肅性在神話影像的“游戲虛擬性”，更突出對比了雙方的巨大價值差異性，永不彌合。這是一種歷史反諷模式。符號學(xué)認(rèn)為，“任何解釋都是解釋”[1]50，沒有一元性的符號解釋。對“紅色記憶”符號文本來說，它“誤入”這個神話系統(tǒng)，這部分觀影者的歷史認(rèn)同感有被消解戲謔的危險：集體時代單一化的建設(shè)和文化生活顯得“虛假”荒謬。

考古隊本應(yīng)該是科學(xué)主義和歷史主義態(tài)度的，卻遇到“妖塔”和“石頭城”中人-妖大戰(zhàn)，實在諷刺?？瓶及l(fā)現(xiàn)“真?zhèn)巍彪y辨，胡八一在王族、鬼族和749“國家隊”的誘騙利用，這些都一改傳統(tǒng)建構(gòu)的“紅色記憶”圖景。從這個角度上，陸川的文化先鋒性便有所暴露了。

接下來新的問題是，作為神怪片的主體，神話影像系統(tǒng)是否會因為導(dǎo)演的這個創(chuàng)新沖動也會讓自己“面目全非”失去符號價值呢？理據(jù)性丟失是測量神話影像系統(tǒng)的一種方式。符號學(xué)家趙毅衡的建議是“第一個測定法是替代，第二個測定法是解釋”[1]253。影片開頭考古隊和軍隊系統(tǒng)挖掘文物的場景是否可以其他文本替代？在神話系統(tǒng)中此處的敘述功能是“接觸”，比如在這個功能不變的前提下，人物身份換成一個盜墓隊伍或只是民間考古隊，我們剔除“紅色”身份符號，這是否會對整個影片文本有大的影響呢？顯然不能這么做。國家隊背景的科考隊和軍隊具有體制象征意義，后面敘述高潮是進(jìn)駐石油城，而重要推手就是749隊。這說明這個符號編織緊密，不能理據(jù)性丟失。再看另一段，楊萍和楊教授借“文獻(xiàn)性紀(jì)錄片”的影像形式被介紹，此處系統(tǒng)對應(yīng)的敘述功能是“時空穿越”，這個時空穿越的“超能力”呈現(xiàn)方式是紀(jì)錄片質(zhì)地，這個技巧很巧妙，將時空穿越的把戲帶來審美“刺點”，這說明美學(xué)技巧不帶有元語言沖突性?？墒沁@個紀(jì)錄片視頻播放在敘事中是有具體位置的，它被胡八一所在的考古隊所“看到”，這個信息被“轉(zhuǎn)述”給胡八一，構(gòu)成重燃對楊萍的眷戀尋找之途。這個敘述功能是“告知”，我們可以置換成另一個告知模式，比如楊萍-Shirly既然具有超能力，完全可以“越獄”，然后主動來找胡八一“親自告知”。這是有可能的，完全符合神話系統(tǒng)的建構(gòu)。所以這個段落的運用說明，它可以相容于系統(tǒng)，因為，可以被替換，這個紅色記憶(考古發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)視頻)也同時具備“理據(jù)性丟失”的特點，是成功的段落。前者例子中其內(nèi)容理據(jù)性在文本中很強，不可替代，但形式文本符號的性質(zhì)卻內(nèi)在“格斗”；后者內(nèi)容上具有理據(jù)性丟失的特點，說明這個“歷史文本”會很好地融入這個虛擬文本，真-假的邏輯對抗便被遮蔽了，自然而然形成了巴爾特推崇的“刺點文本”。它破壞了虛擬的文化常規(guī)，風(fēng)格跳躍[8]40-44，讓人印象深刻，但又避免了兩種符號性質(zhì)的沖突。

由此我們發(fā)現(xiàn)陸川在運用這些技巧來實現(xiàn)其歷史反諷的意圖。他采用的“歷史符號”落入“神話型文本”的方式，是可行的，并不必然出現(xiàn)文本不可解。可是，同層元語言沖突的存在，也需要作者對文本細(xì)節(jié)符號的兼容性做出具體調(diào)整和安排。

三西部印象的重新編碼

在電影文本中，西部被各種文化體制符碼所征用。在精英文化中，西部是與物質(zhì)文明的誘惑相對峙的“烏托邦”，樸素純粹，是各種價值救贖的“原鄉(xiāng)”，如《盜馬賊》、《青紅》等；在主流文化中，它尚未進(jìn)入現(xiàn)代化文明進(jìn)程，是落后、待開發(fā)的啟蒙之地或國家政治修辭，如關(guān)于少數(shù)民族的“十七年”電影時期作品；在商業(yè)文化類型電影中，西部是原始神秘，文明的蠻荒，具有粗野氣質(zhì)，如西部武俠片序列?！毒艑友分械奈鞑坑诚癖欢嘀胤a所交疊。

神怪片的敘述環(huán)境具有高度虛擬性，主要空間理據(jù)性滑落。《九層妖塔》的故事照理說是西部或更具體地說是新疆荒山和戈壁上的石油城，它不應(yīng)具體指向具體實存的某個現(xiàn)實空間，或者說退一步，為了某種效果也可將空間適度進(jìn)行理據(jù)化修辭。

影片故事空間大概有三部分：考古隊所在的荒山，也就說九層妖塔所在地；北京某圖書資料館，胡八一“釋迷”主要場所；新疆石油城小鎮(zhèn)，妖怪肆虐的災(zāi)難之所。應(yīng)尤為注意，西部作為整體與北京的空間對峙所帶來的文化意義。

在商業(yè)美學(xué)中，西部被簡化為冒險獵奇之地，原始味道十足，所以西部空間本應(yīng)該是敘述主體，這樣《九層妖塔》就是典型的降妖除魔的故事了。然而，在片中我們不能忽略的是，北京文化空間的特質(zhì)，首先是它在短暫地呈現(xiàn)出改革開放以后城市文化的浮躁熱鬧之后，便一直緊緊局限在一個小圖書室，并被進(jìn)一步編碼為王族(高貴的種類，有拯救人類的使命)守護(hù)者之門。更重要的是這個北京空間，被一再地拓寬文本體量，不只滿足于作為西部空間的故事引子，而成為相互頡頑的力量。起初是其獨特的位置，它不位于前面或后面，作為西部空間敘事的“封底”，它夾在西部空間敘述的中間，打斷了其流動的整體感。胡八一在北京的圖書資料室查鬼族秘密不是過場戲，而是與影片敘述重心和作者意圖息息相關(guān)，這樣“釋迷”而不是“降妖”成為了基本情節(jié)線。這是北京空間敘述被有意放大的效果。同時它處于銜接荒山發(fā)現(xiàn)妖塔和石油城調(diào)查妖怪這兩個被割裂的西部空間的切點上，也就是說，西部空間的合法化敘述和情節(jié)轉(zhuǎn)向竟然是依靠北京空間的釋迷任務(wù)。

因此，陸川把西部空間和北京“文明”空間進(jìn)行了重新符碼化。符碼是元語言符號，符碼規(guī)則便是北京空間對西部空間的切割方式。它讓影片“文化產(chǎn)品”的理據(jù)性陡升，是藝術(shù)圈文化體制的常規(guī)動作。

主體人物身份來自北京，探險降妖在西部戈壁，敘事任務(wù)是釋迷、考察和降妖。這決定了北京作為“文化”空間向西部“原始”空間征服的象征性意義。列維-施特勞斯指出，“神話思維總是在對立的狀態(tài)中向著解決協(xié)調(diào)的方向進(jìn)站”[9]224。并因此可以進(jìn)一步總結(jié)出一系列語言學(xué)式的二項對立結(jié)構(gòu)：北京——文化的，秩序的(冷靜的)，主體性的；西部——原始的，危險刺激的，失序的，被對象化的。

在慣常的藝術(shù)話語中，西部原始文明具有對現(xiàn)代性反思的療救價值，然在此處，北京的圖書資料室被重新加碼為王族死而復(fù)生之所，而石油城和妖塔所在地則被象征為災(zāi)難復(fù)燃之地。這又是一個二元對立的象征體結(jié)構(gòu)。文化對某個比喻集體地反復(fù)使用，或是使用符號的個人有意對某個比喻進(jìn)行重復(fù)，都可以達(dá)到意義積累變成象征的效果。陸川一方面強化了神怪片敘述環(huán)境的刻板印象，如原始危險之地，同時將兩個空間設(shè)置為征服關(guān)系、解釋性關(guān)系。這樣空間的意識形態(tài)格斗局面形成了，從而進(jìn)一步服務(wù)于“歷史反諷”，這種簡單的征服和解釋關(guān)系將神圣-粗鄙的歷史和現(xiàn)實空間的“講述”方式置換為不可靠的歷史敘述者了。

四后衛(wèi)還是先鋒？

從文化研究的視野來看，社會分層導(dǎo)致文化趣味差異和區(qū)別化，而文化分化又進(jìn)一部導(dǎo)致審美意識的分化，觀眾和電影圈藝術(shù)家群體都在復(fù)雜地變化，進(jìn)而當(dāng)下藝術(shù)文本全域出現(xiàn)百舸爭流、五光十色的局面。就電影系統(tǒng)內(nèi)部而言，各種類型突破話語邊界互相借重資源、混搭、跨界、“大電影”的命名，這些是社會、大眾、藝術(shù)話語場溝通活躍的體現(xiàn)?！霸谕斫奈幕D(zhuǎn)變中，一個明顯的事實是，過去那種以差別為根據(jù)的文化排斥和壟斷已經(jīng)相當(dāng)衰弱，普通民眾不再是被排斥的對象。相反，他們成為文化的主要訴求對象”[10]153，一種“共享文化”正在形成。陸川這次的創(chuàng)作實踐，不能僅僅看作是進(jìn)入商業(yè)片體系，而應(yīng)被看作是精英文化與大眾文化互相介入的結(jié)果，共享文化是社會的“分層-整合”機(jī)制在起調(diào)試作用。影片將“逼真”的歷史符號“紅色記憶”落入神話影像系統(tǒng)象征界引起了解釋漩渦；俗文本敘事機(jī)制與二項對立式的空間秩序相結(jié)合帶來了歷史反諷。這些無疑讓這部影片帶有某種商業(yè)外表下潛藏的內(nèi)在文化的先鋒性特征?！爱?dāng)大眾文化采取激進(jìn)的政治立場和疏離策略時，即使它仍保留了較多的表面商業(yè)特征和波普性，也可進(jìn)入先鋒的層面”[10]153。

如何讓電影文本保持文化和藝術(shù)創(chuàng)新性，如何對接以廣告文本為主體的商業(yè)美學(xué)要求，陸川在試探新的可能，“藝術(shù)不能廢除有助于小圈子性格的社會分工，但它也不能把自己‘通俗化’而又不削弱它的解放效果”[11]16。在精英文化圈內(nèi)部分化加劇，呈現(xiàn)出表面的“市場妥協(xié)”的姿態(tài)時候，不能把這個轉(zhuǎn)向看得過于悲觀，更應(yīng)該在深層的文化研究層面來關(guān)注文本符號使用的具體狀況。某些是全面導(dǎo)向商業(yè)文本，像某些電影的伴隨文本(電影以著名文藝導(dǎo)演和監(jiān)制為賣點，強調(diào)小資式的文化對抗)假借精英符號修飾商業(yè)消費的內(nèi)核，這一種文化后衛(wèi)現(xiàn)象才是真正的“負(fù)面的”社會整合，它在吞噬電影作為藝術(shù)的生存空間。文化先鋒還是商業(yè)后衛(wèi)，這樣的區(qū)分有助于我們避免陷入將電影簡單化看作是在藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)兩軸間的糾纏。

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[責(zé)任編輯：唐普]

An Analysis of Spatial Coding in the “Chronicles of the Ghostly Tribe”

ZHAO Yong

(College of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610064, China)

Abstract:Under the background of semiotics, the appearance of art film in commercial aesthetics is complicated, which reflects the use of symbolic rhetoric in the process of creation. In the “Chronicles of the Ghostly Tribe”, the director LU Chuan intends to mix the mythical symbol system with the strong historical texts. Therefore, the rhetoric effect of the space confrontation is created. The transformation of the genre of film is not necessarily leading to the commercial aesthetics of the art film. A growing movie type framework requires multiple flows and permutations of symbolic elements in the text.

Key words:commercial aesthetics； symbolic rhetoric; Chronicles of the Ghostly Tribe; spatial coding

收稿日期：2015-10-21

作者簡介：趙勇(1981—)，男，河北滄州人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士生。

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1000-5315(2016)04-0120-06