陳 逸，辛銅川

（廣州醫(yī)科大學 基礎(chǔ)學院， 廣東 廣州 511436）

試論文學改編電影的語言延異與其時代生命力
——以2005年凱拉·奈特利主演的《傲慢與偏見》為例

陳 逸，辛銅川

（廣州醫(yī)科大學 基礎(chǔ)學院， 廣東 廣州 511436）

文學改編為電影后在時間的長河中不斷迸發(fā)出洪涌般的生命力，歷久而彌新。其中緣由正在于電影藝術(shù)家們并未死守原作者的寫作意圖和原作原意，而堅持運用電影藝術(shù)媒介與原作文字進行著隔跨時空的交流——其中有應(yīng)有違——并在自我的視閾中對原作進行差異化闡釋，讓觀者透過時代的濾鏡欣賞并接受改編版本。2004年，制片方聘用新銳導演喬·懷特執(zhí)導《傲慢與偏見》，而喬·懷特也不負所望，運用自己的藝術(shù)語言對經(jīng)典作品進行了再次詮釋，在電影畫面、聲音和演技等方面均體現(xiàn)出求變精神。

文學；改編；電影；《傲慢與偏見》； 時代生命力；闡釋；語言延異

文學與電影的關(guān)系較為復(fù)雜，二者存在相對發(fā)展的可能，即從A可以——但是不必然——推出B，從B可以推出A。從邏輯上講，二者之間存在充要關(guān)系——文學是電影的充分必要條件，文學可以——但不是必然——改編成電影。電影當中一定有文學的存在。電影文學是指電影劇本、解說詞和歌詞等。本文研究的對象是文學在電影這種媒體中獲得新生的問題。本文從文藝學的角度對文學電影的時間旅行轍跡進行論述和辨析，以期探尋文學精神經(jīng)過電影媒體的發(fā)揚而愈加活潑的奧妙。

本文以凱拉·奈特利和馬修·麥克菲迪恩領(lǐng)銜主演的《傲慢與偏見》2005年版本為例。之所以作出這樣的選擇，乃是基于以下幾點考量。第一，《傲慢與偏見》著名而優(yōu)秀,是英國小說的代表作之一。雖然作者承認自己的經(jīng)驗范圍狹小，說自己是個微細畫家，是在小小的方方的兩寸象牙上面工作［1］996，也曾自謙自己的作品毫無深刻的主題［1］971，但是這一切并不能影響她和她這部作品的偉大。簡·奧斯丁和《傲慢與偏見》在英國文學史上具有承上啟下的意義。有媒體評論道，簡·奧斯丁是可以與莎士比亞平起平坐的作家［2］。對此，筆者不置可否。然而，她的這部作品確實是偉大的，在浪漫主義文學時期首先掀起現(xiàn)實主義文學風氣，用細膩的寫實手法描寫她所熟悉的愛情、婚姻和家庭。第二， 2005年版本名利雙收，是文學改編電影成功的典范。第三，自其誕生之日起，這部小說一直是改編家的寵兒，史上改編版本不勝枚舉，2005年版本在時間上距離原作最為久遠。

一、電影版本初瞥

這部電影是英美電影界合作的結(jié)晶，英方是暫定名稱電影公司（Working Title Films），美方為當今世界電影制作領(lǐng)域的六霸之一——環(huán)球電影公司。當時，前者制作了《BJ的單身日記》和《真愛至上》，已經(jīng)贏得廣泛的國際觀眾［3］，在文學電影領(lǐng)域卻默默無聞。后者本是前者的母公司，擅長駕馭各類電影題材。在環(huán)球的帶領(lǐng)之下，投資人籌集兩千兩百萬英鎊豪資［4］，拎刀執(zhí)斧，雄心勃勃，準備在競爭激烈的商業(yè)電影市場上大干一場。他們的底氣來自于當時幾部古典影片（1996年的《羅密歐與朱麗葉》和1998年的《戀愛中的莎士比亞》）的成功和簡·奧斯丁熱的重回［5］。本片的編劇是英國多產(chǎn)女作家Deborah Moggach，她苦參前本，歷經(jīng)兩年，改修十重，終本乃成。終本十分忠于原作［6］。然而，本片導演喬·懷特對此甚為不喜［7］。喬·懷特，1972年生于倫敦，其父母在大倫敦伊斯靈頓區(qū)擁有一家名喚“小天使”的木偶劇院，他的藝術(shù)生涯正始于此［8］。受雇成為本片導演之前，他專注于導演電視劇，擅長現(xiàn)實主義題材［9］，而此前，喬·懷特還從未讀過這部浪漫主義文學時期的現(xiàn)實主義文學名著［7］。制片方將這部經(jīng)典古戲交予他手，投資方在這部名著電影上酣注巨資，都說明他們看準喬·懷特的特質(zhì)。首先，他很年輕，可以煥新于舊，引聚青年觀客，而青年正是當今消費的主流群體；第二，他本就擅長現(xiàn)實主義題材。電影公司聘其導演浪漫主義文學時期的現(xiàn)實主義經(jīng)典，肯定是希望導演能夠運用現(xiàn)實手法呈現(xiàn)原作當中敘述的現(xiàn)實狀況。事實上，眾多主義——諸如印象主義、達達主義、超現(xiàn)實主義——曾經(jīng)一度登上電影藝術(shù)演繹的舞臺，在此水火激蕩相持。然而，略觀近年來的電影工業(yè)的產(chǎn)品，不難看出，雖然電影的主題層出不窮，但是導演們的講述方式大多向現(xiàn)實主義回歸。所以說，2005年《傲慢與偏見》電影版的制作方能有如此的睿識洞見，著實難能可貴；第三，他本為電視劇導演，而今導演電影，初生之犢，不懼影壇老宿；第四，他與原作無親，其作品勢必體現(xiàn)“陌生感”。因此，編劇對原作亦步亦趨，正好違背了電影公司重拍經(jīng)典的本意以及導演“存異”而不“求同”的創(chuàng)作思路。

二、電影版本的叛逆

電影首先應(yīng)是畫面藝術(shù)。然而，原作中關(guān)于場景的描寫十分有限，Deborah Moggach甚至謂之為無視感小說［10］。這給電影的場景拍攝帶來很大不便，但是這個困難也意味著機會——正因為原作缺乏相關(guān)描寫，所以導演能夠盡情潑灑創(chuàng)作的自由。編劇一邊修改和潤色劇本，工作人員一邊尋找拍攝地點，耗時四、五個月，因為他們需要來回往復(fù)于劇本與地點之間，謹慎對照比較［11］，終選七處房產(chǎn)于六郡之境。其中，有可以冠以莊園之名者，包括英倫境內(nèi)規(guī)模最為宏大的私家庭院——德比郡的查茨沃思莊園和彭布羅克伯爵家族四百年的不動產(chǎn)——威爾頓莊園。這兩座莊園就是彭伯里的拍攝基地。肯特郡的格魯姆橋莊園也參與了本片的拍攝。這座莊園風光旖麗，圍河繞于外，花園容于內(nèi)，建成迄今，已歷350載，雖經(jīng)滄桑，數(shù)易其主，然而堅拒時代影響，忠保原建風貌。正因為此，本片的場地管理亞當·理查茲謂之有無限魅力［12］。這座莊園正是片中的朗伯恩。喬·懷特是現(xiàn)實主義導演，所以他對莊園內(nèi)部進行了著舊處理［13］。其它三處分別是伯克郡的巴西爾頓莊園、劍橋郡的伯利莊園和林肯郡的斯坦福德小鎮(zhèn)，它們分別是片中的內(nèi)瑟菲爾德莊園、羅星斯和麥里邨。本片取景中所使用的物品，全部采用英國當?shù)夭牧?，本片的?lián)合制片人保羅·威伯斯特認為，對于一部投資如此浩大的影片來說，這是極其反常的，而導演執(zhí)意如此，有其用意，旨在創(chuàng)造一種現(xiàn)實感，以便演員們始終在熟悉的環(huán)境內(nèi)放松各自的心情，與其為一［7］。

除了選景，人物著裝是電影畫面的另一重要元素。喬聘任雅克琳·杜蘭為本片的服裝設(shè)計師。18世紀末期，沿下胸線束高腰帝國范式長裙風行一時［15］。按理來說，此片服裝設(shè)計應(yīng)該謹慎參考當時風尚。然而，導演不以為然，徑直拋卻“謹慎參考”的念頭，原因是導演希望本片在服裝設(shè)計上與前本有所區(qū)別［14］。另外，導演可能認為，高腰長裙設(shè)計已難為今人接受。因此，雅克琳·杜蘭調(diào)低了腰線，采用束腰設(shè)計，使姑娘們穿上之后顯得更加自然［14］。當然，也不全然如此。比如，為體現(xiàn)輩分差異，年長婦人身著18世紀中葉時裝，年少姑娘穿戴典型的威爾斯王子攝政時期（1811-1820）流行的衣飾和發(fā)型［15］。比如，為體現(xiàn)門第貴賤，卡羅琳·賓利首次出場，身穿高腰長裙。高腰長裙雖不自然，仍顯高貴。賓利小姐乃一門之金玉，豈能悖逆正統(tǒng)。總的說來，導演這樣做，以區(qū)別前人作品和迎合當今觀眾審美為宗旨，不得不犧牲服裝設(shè)計的歷史年代精確性。本片所有服裝均由手工縫制，以合當時服裝制作的實情［11］。較之設(shè)計女士服裝，男士服裝較易制作，因為男士服裝變化不如女性服裝來得活躍。比如，達西首次出場時，其飾硬挺，與其性格相互照映，并在其傲慢期間，一直如此嚴肅。直至傲慢無存之時，他竟然身披懶袍，出現(xiàn)在晨靄薄風之中，向“偏見小姐”走去。導演如此安排，當然有其用意——表示達西終于解懷，驅(qū)逐了傲慢的邪神，擁抱神圣的愛神，但是在18世紀如此著裝，幾乎與赤胸裸背無異。喬·懷特與雅克琳·杜蘭二人積極探索，推陳出新，體現(xiàn)了他們“無一處無心思”的藝術(shù)追求。

繼電影畫面進入觀眾眼簾之后，電影聲音便在觀眾的耳畔響起。光與聲是電影的兩個重要媒介。一般來說，電影的聲音由兩部分組成——對話和音樂。原作是小說，主要憑借人物對話塑造人物性格，而電影向觀眾呈現(xiàn)人物，必對人物對話進行處理。原作的對話相當豐富，導演只要謹慎參照，其功可成。然而，導演并未襲人故智。實際上，18世紀的英國人說話不可能真如原作所著，不可能都那么辭令高雅，談吐有節(jié)。比如，電影有意省略原作中第一章班內(nèi)特夫人的一句話—— “My dear, you flatter me. I certainly have had my share of beauty, but I do not pretend to be anything extraordinary now. When a woman has five gown-up daughters, she ought to give over thinking of her own beauty.”因為班內(nèi)特夫人是否能講出如此文詞工整的句子，著實令人懷疑。因此，電影中人物對話是當代英語與似是而非的典雅英語的混合體。另外，在原作第一章，班內(nèi)特夫人對其夫說道：“You take delight in vexing me.”而在電影中，她說：“You tease me so.”vex源自法語，tease源自古英語，孰雅孰俗，英語觀眾豈能錯辨。改編有度，所以并未將之改為“You like to piss me off” 之類。導演如此處理，其主要目的還是為了迎合如今人們對話習慣，原作是小說，所以安排說話，只能此句終那句起，而真實的對話不可能是這樣。電影是多媒體的藝術(shù)，無需受此束縛，導演令人物對話相互疊加，在處理貝內(nèi)特一家這樣的鄉(xiāng)下人對話時，尤其如此?？措娪爸醣娦〗懵犅劸薷恢疫w近為鄰，一時間噪聒亂語，鬧如春晨之鳥。導演如此安排，旨在補原作媒質(zhì)之不足，還實時對話之真實。

對話是要經(jīng)過思考才能被理解的，但音樂就不同了。音樂對觀眾的影響是潛移默化的，它能使觀眾在不知不覺之中緊隨電影的情節(jié)發(fā)展，渲染和推測電影情節(jié)。賀拉斯說過：“幕與幕之間所唱的詩歌必須能夠推動情節(jié)，并和情節(jié)配合得恰到好處”［16］。這部電影的音樂是意大利作曲家達瑞歐·馬利安奈利之作 —— Dawn, Meryton Townhall, Arrival at the Netherfield, The Militia Marches in, Another Dance, Leaving Netherfield, The Secret Life of Daydreams, Your hands Are Cold, Darcy’s Letter, Liz on Top of the World, The Living Sculptures of Pemberley, Mrs. Darcy.在定電影音樂基調(diào)的時候，達瑞歐·馬利安奈利和導演一致認為，應(yīng)該忠實地參照浪漫主義音樂大師路德維希·凡·貝多芬的風格［17］。既然將貝多芬的音樂奉為圭臬，那么電影音樂中的主要樂器非鋼琴莫屬。古典而浪漫，又極具敘述性。以Liz on Top of the World為例，音樂從無到有，由弱變強，終于雄渾勁健，電影家還為音樂配上一幅圖景 —— 伊麗莎白·貝內(nèi)特站在高山之崖，沐浴著清風，眼前全是壯闊的山景。這在原作中是沒有的，而是電影家的藝術(shù)發(fā)揮，暗示伊麗莎白·貝內(nèi)特敞開胸懷，開始滌除心中對于達西的陳見，準備積極地接受他。Liz on Top of the World還出現(xiàn)在112分鐘處，與前面相互呼應(yīng)，表現(xiàn)雙方各自克服弱點，敞開心扉，接納對方。那時那刻，二人之間升起太陽，畫面與音樂雙美，格外動人。如果說畫面將美好映入人的眼睛里，音樂則將之吹入人的心靈，與觀者的靈魂發(fā)生共鳴?？此撇唤?jīng)意的小插曲，其實暗藏了高度的智慧以及由此智慧而生的巨大藝術(shù)能量。

簡·奧斯丁和貝多芬屬于同一個年代，一位是英國浪漫主義文學時期的小說家，一位是偉大的浪漫主義音樂鼻祖。制作方以浪漫主義音樂配現(xiàn)實主義文學，是不是有懈怠惰慢之嫌？或有因循守舊之??？或有權(quán)且應(yīng)付之意？筆者以為皆不然。雖然簡·奧斯丁生活的年代被劃為英國文學的浪漫主義時期，但是她的寫作風格與浪漫派是截然不同的，她的筆觸是現(xiàn)實主義的，她為下一個時代的文學開創(chuàng)了先河?！栋谅c偏見》的主題是婚姻與愛情。對于生活而言，婚姻和愛情是要素，是無法缺席的，因此也是現(xiàn)實的。然而，婚姻和愛情也有自己的要素，也有自己不可或缺的東西，也有自己的現(xiàn)實。浪漫便是最主要之一。制作方并未以浪漫主義音樂之后的近代音樂為這部現(xiàn)實主義文學電影配樂，而是以浪漫主義音樂配之，正是由于他們認識到了婚姻和愛情的現(xiàn)實，將現(xiàn)實與浪漫進行調(diào)和?？此撇缓侠淼牡胤絽s是經(jīng)過了深思熟慮之后進而進行精雕細琢的藝術(shù)手法的展現(xiàn)。

光聲之后，觀眾開始欣賞主演的演技。凱拉·奈特利飾演這部作品中的核心人物——伊麗莎白·貝內(nèi)特。凱拉·奈特利坦言，從7歲起她就迷上了簡·奧斯丁，也十分崇拜詹妮弗·艾莉表演的伊麗莎白·貝內(nèi)特。凱拉·奈特利表示，接演伊麗莎白·貝內(nèi)特這個角色是個恐怖的任務(wù)，覺得自己很難超越前輩的非凡演繹。后來，為了出色完成任務(wù)，凱拉·奈特利開始修習禮儀，修讀歷史，研學舞蹈。凱拉·奈特利認為，人無不渴望能像伊麗莎白·貝內(nèi)特那樣——幽默風趣又聰明機智，是位八面玲瓏的萬人迷［18］。簡·奧斯丁也說過：“讀者讀完小說，無不愛她”［1］966。然而，經(jīng)過喬·懷特的詮釋，伊麗莎白·貝內(nèi)特成熟獨立，而且心事滿腹，桀驁不馴；與人對戧時（無論對達西，還是對凱瑟琳夫人），伶牙俐齒，口噪舌勁。這與原作中的伊麗莎白形成強烈對比——凱拉·奈特利飾演的伊麗莎白更像是一位現(xiàn)代女性，她自尊自省自愛自理自覺自強。香港中文大學李歐梵教授在其《文學改編電影》中談道，“姬拉麗（凱拉·奈特利）年輕貌美，生氣蓬勃，和達西及其姨母爭吵時寸步不讓，然而她是否具備足夠的‘偏見’膽識和品格？其實她的‘偏見’心理甚為復(fù)雜，經(jīng)濟因素是其中之一，但也暗含她對于財富階級傲慢的反抗，但這種反抗心理在奧斯汀小說中既不越矩，也不表現(xiàn)于激情或沖動（如此則太浪漫了），而在于反唇相譏的斗智［19］?！眴讨巍とA盛頓大學教授勞瑞·凱普蘭也認為，導演攝制該片，以伊麗莎白為主，乃其忠實原作之處。然而，將之表現(xiàn)如此，不但違背原作的精神，而且與觀者期待有悖［20］。這些當然都是一家之言。事實上，喬·懷特的努力得到了接受方的慷慨回報和評論界的積極評議。上映后，觀眾見義而不吝予利，成就了這部文藝電影的非凡的票房成績。Metacritic對之的評級為82%，將其列為普遍受到歡迎的電影。除此之外，電影本身和主演都榮獲了多項大獎和多項大獎的提名。更有簡·奧斯丁的研究專家認為，喬·懷特將面向青年的電影技巧與經(jīng)典文學電影的傳統(tǒng)品質(zhì)融和在一起，創(chuàng)生了一種新的混合類型［21］。

三、作品的時代流傳與語言延異

喬·懷特有意無意地運用電影技巧和媒介向觀眾講述著一個令觀眾感到既熟悉又陌生的《傲慢與偏見》版本。這部小說以各種藝術(shù)形式存世已久，世人熟之，自不須辯。然而，對于原作來說，2005年電影版是時代化了的，是陌生化了的。施萊爾馬赫認為，解釋者將自己置于原作者的整個創(chuàng)作活動中，通過想象從思想上、心理上和時間上去設(shè)身處地地體驗原作者的思想，通過對歷史的重構(gòu)可以復(fù)制原本作家的意指的意義，從而揭示藝術(shù)品的真正意義［22］。對于持有這種觀點的觀者來說，“求變”是不可饒恕的 ——“求變”何能揭示藝術(shù)品的真正意義？！那么，這樣的重構(gòu)真能導出原文作者的本意嗎？抑或喬·懷特的個性化的逞技真的意味著是對原作者和原作的背叛嗎？迦達默爾以為不然，他指出原文作者與解讀文本的人都鑲嵌于一條歷史鏈之中。文本不只是作者的意圖和思想的表達，或是作者所在世界的真實寫照。文本的意義是對時代的體現(xiàn)，它是作者對自己人生經(jīng)歷的一種視角構(gòu)架，而解讀文本的人與文本的意義相隔兩個時間跨度——他與原文作者的時空距離以及原文作者與自己作品的意義的距離。所以譯者在理解時必須克服時空距離，通過語言的延異，使文本得到后生（afterlife）［23］。羅蘭·巴特也認為，要想通過實證，通過閱讀人物傳記、采訪錄、雜志，或通過洞悉私人日記和回憶錄與作品之間的聯(lián)系，或通過了解作者其人、生平、品味、激情，以解讀文本，勢必是失敗的。這不是在解讀文本，而是在研究作者，此二者的確不可混為一談［24］341-342。在羅蘭·巴特看來，作者不像父親養(yǎng)育自己孩子那樣培育自己的作品，也就是說，作者不先于其作品、不思之考之、不涵之忍之、不依之而活。在他眼中，作者根本不存在，他以“現(xiàn)代抄寫者”取而代之，因為根本不存在什么原始創(chuàng)作，所有的文人都是文化這個大網(wǎng)絡(luò)中的網(wǎng)結(jié)，而這張文化的大網(wǎng)絡(luò)就是文人在歷史中彼此聯(lián)系的來龍去脈?，F(xiàn)代抄寫者與文本一同出現(xiàn)，前者永遠在此時此地寫作，而后者也永遠在此時此刻出現(xiàn)。一種純粹的謄寫動作驅(qū)使著現(xiàn)代抄寫者之筆。除此之外，抄寫者之筆絕不臣服于其它任何東西，就這么倘佯在一個無邊無際的大域之中，語言是這個大域的惟一起因和根由［24］343-344。作者既已消亡，那么又何必調(diào)查這個“不存在”的一切以期破譯一個文本的全部呢？作者雖無，文本的語言尚存，解讀者足以憑之破譯文本中全部奧妙。時間就像一把格殺一切的利器，然而鋒刃之下偏有留存，非其慈仁或疏忽，而是語言這種承載著人類活動信息的頑強符號與人類本身的發(fā)展軌跡相互推移，一亡俱亡，一存俱存。對于研究而言，語言是我們的惟一憑靠，也是我們的唯一對象。

德里達對語言延異的過程作了比較詳盡的描述，他認為缺場的（absent）意義都鑲嵌于一個類似于鏈條的系統(tǒng)里，在這個系統(tǒng)里，意義都依仗其它意義，自己卻也受別的意義規(guī)約……鏈條的動力來自于“差異”（différance） 。語言正是通過這樣的游戲來獲得意義的。符號總被認為是處于它所指的那個具體事物的位置。語言除了“差異”，沒有明確的語言因素，那么語言符號所標的就不是在場（presence），而是語言系統(tǒng)里不同符號之間的關(guān)聯(lián)［25］。摩納·貝克也認為，我們對一個語言單位給出明確意義，那么下一步就要繼續(xù)解釋用來給這個語言單位下明確意義的語言單位。這樣，解釋會循環(huán)往復(fù)，以至無窮。所以，意義總是生成于不斷延異、不斷比較、類比、規(guī)約和永遠關(guān)聯(lián)的運動之中［26］。其實，迦達默爾所謂的歷史鏈與德里達的鏈式系統(tǒng)并無二致。無論在迦達默爾所謂的歷史鏈之上，還是在德里達所謂的鏈式系統(tǒng)之中，闡釋者跟被闡釋者進行碰撞、互侵、妥協(xié)和置換，通過語言的延異為源文本的時間之旅提供著涓涓不壅的驅(qū)動力。語言若要獲取用之不竭的恒勁生命力，就必然有賴于他語言對之進行意義的闡釋，而他語言作為語言系統(tǒng)中與其他語言相刃相糜的一份子也必然會產(chǎn)生自己的個性意義并擁有自己的獨特身份，故而延異不可避免。對于闡釋而言，延異是不可或缺的，延異是全部和唯一；對于延異來說，闡釋是必然趨勢，闡釋是盡頭和歸旨。延異即闡釋，闡釋即延異。如果語言闡釋之間失去差異，那么意義將無以推生，意義之鏈將會斷裂，語言的意義將被禁足當下，不再與時相摩相蕩。沒有差異的解釋似是對原作的忠誠，然而卻是最危險的背叛。闡釋時通變延異，經(jīng)典方能不再回驟于亭室之間，逞無窮力，馳無盡路。

對原作進行差異化闡釋，有時難免會失于偏倚，然而這種偏倚正是語言之間置換的新物，是作品離開過去的推進劑，也是作品賴以進入和面對現(xiàn)時批評和欣賞的新價值。迦達默爾指出，我們所在的歷史性產(chǎn)生著“偏見”。“偏見”確實使我們困惑,但是“偏見”又是一種積極的因素，它是在歷史和傳統(tǒng)的威力下形成的，傳統(tǒng)“調(diào)動”了解釋者的偏見以促成積極的理解。受歷史性鉗制的不僅有解釋者，作品對象也包括在內(nèi)。作品的內(nèi)容在不同的環(huán)境中具有不同的含義，因而解釋的任務(wù)不是消極地復(fù)制文本，而是進行一種“生產(chǎn)性的”努力［23］。迦達默爾認為，人類的說話方式可以是等價的，但是這種等價關(guān)系并不是不變的一致性，它是產(chǎn)生和消亡著的，正如一個年代又一個年代地反映在語義變化中的時代精神一樣。但是當某種詞的領(lǐng)域轉(zhuǎn)入一種新的上下文時就會產(chǎn)生不連貫，而這種不一致經(jīng)常表明了某些真正的新東西［27］。喬·懷特“心異行異”，用自己的藝術(shù)語言叩擊原作語言，形成個人的理解，其中不免有個性的“偏見”，然而個性的“偏見” 乃是闡釋過程中應(yīng)有的認識，或許是他努力生產(chǎn)的成果。惟其有“偏見”，方能在觀者萬眾之中引起積極理解的風暴。觀眾或褒之譽之，或貶之毀之，然而喬·懷特的新異作品必定能夠在觀眾的認知視閾中備受聚焦之后獲得自己的時空定位，經(jīng)典作品也必將生氣遠出，憑持著自己的后生身份繼續(xù)在歷史中旅行。市場的檢驗和評論界的品鑒確也證明了“這種新的混合類型”的存在具有合理性。

四、結(jié)語

人類可以運用語言這種抽象的符號系統(tǒng)在語言所標之物“缺場”的情況下進行交際。語言意義與所標之物之間存在著千絲萬縷的關(guān)系，然而語言進入了交際場，就任性地擺脫了不在場的所標之物的控制，開始通過語言延異進行相互闡釋并產(chǎn)生意義。自于過去經(jīng)由現(xiàn)在面向未來，語言延異的鏈式系統(tǒng)承載并傳輸著語言意義。《傲慢與偏見》是18世紀的文學經(jīng)典，至今生命不休，生機盎然，因有不同時代的藝術(shù)家或闡釋者身處自己的視閾殊觀原作，并以自己擅長的形式不斷地對之進行闡釋。

［1］梁實秋.英國文學史［M］.北京：新星出版社，2011.

［2］奧斯?。骸叭〈边_爾文的美女作家［EB/OL］［.2013-07-30］. http://news.xinmin.cn/world/2013/07/30/21284583_2.html.

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［8］Joe Wright.It’s all about bums on seats［EB/OL］.［2016-02-10］. http://www.theguardian.com/fi lm/2008/feb/10/oscars2008.baftas2008.

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A Study on the Vitality of Literature-adapted Films in the Times and Its Language Différance: A Case Study of Pride and Prejudice of 2005 Starring Keira Knightley and Matthew Macfadyen

CHEN Yi, XIN Tong-chuan
（College of Basic Studies, Guangzhou Medical University, Guangzhou 511436, Guangdong, China）

Literature-adapted films journeying in the times keep bursting forth vitality and contrive to be lasting and fresh owing to that, instead of rigidly adhering to the intention of the author and the original meaning of literature and clumsily transplanting the intention and the original meaning into their own works, the film artists span the times and space and communicate with literature language through their media while approaching literature from their own horizon and making a hermeneutic interpretation of it so that the audience could appreciate and accept the adaptations advancing with the times. In 2004, the producer employed Joe Wright, who had been newly emerging as a promising movie director, to direct Pride and Prejudice of 2005, and the latter didn’t fail but thrill the former by retelling the story in pursuit of hermeneutically different visual and audio effect and acting, etc. Therefore, the old branch bears buds and sends forth a delicate fragrance once more.

literature-adapted films; Pride and Prejudice; vitality in the times; interpretation; language difference

J905

A

1007-5348（2016）11-0045-06

（責任編輯：陳 娜）

2016-10-10

廣東省哲學社會科學“十二五”規(guī)劃2015年度“外語學科專項”課題“漢詩英譯淵源、理論與實踐研究——從西人的視角看中國古典詩歌”（1627001）

陳逸（1977-），男，江蘇鹽城人，廣州醫(yī)科大學基礎(chǔ)學院講師；研究方向：英國文學。